Или
когда ты просто увидел букашку и заволновался - Боже мой, какая она сложная!
Казалось бы, чепуха, но с чего-то ведь надо начинать? Нужно начинать с
тревоги - ни с колокола, в который надо бить, а с колокольчика, который тоже
должен тревожно зазвенеть и разбудить тебя, если ты, познакомившись с
Гомером, не заволновался, а не прочитав, не застыдился. Вот в чем дело! И
если у нас все нормально, то мы начинаем потихонечку работать - вот откуда
берется самый главный стимул в учебе, самый главный стимул в автодидактике,
вот откуда, в конце-концов, берется энергия. Потому что вы, наверное,
заметили - мы сейчас прорываем канал к культуре, к настоящей. которая
начинается со стыда, со срама, и этот родник может питать меня не только
чистотой, но и ужасным ощущением позора, если я, листая "Одиссею",
презрительно хмыкаю или выключаю телевизор, когда исполняется классическая
музыка. Я специально снижаю тон, чтобы перейти к техническим вещам.
Итак, "Отчуждение личности от самой себя". Что такое отчуждение
личности, вы, наверное, понимаете неплохо. Это, прежде всего, нежелание
иметь дело с собой, с тем человеком, который есть в тебе и который все время
терпит. Он терпит год, два, три, получает какой-то аттестат, какую-то
бумажку, иногда ему разрешается выпить пива или водочки, иногда он
дожидается праздника, и вот только в эти праздники он, в принципе, как-то и
чувствует, что он - это он. Вы представляете, какое ужасное зрелище видеть
такого человека со стороны. Человек достоин того, чтобы жить каждый день как
в праздник, работая в поту, а это возможно только в том случае, если он
занимается творчеством, и никогда ни в каком другом. Значит, говоря о
самоотчуждении, нам необходимо говорить, прежде всего, о путях к
креативности, путях, которые ведут в творчество, а творчество можно найти
где угодно, имея в виду положительную культуру, имея в виду, естественно, ту
духовность, которая победила на земном шаре, которая побеждает сегодня -
ваше присутствие в этом зале самое лучшее тому подтверждение.
Незнание истинного содержания момента духовности. Первая причина, самая
главная причина отчуждения человека от самого себя - это нежелание
заниматься духовностью вообще, когда зияет дыра от отсутствия vita
contemplativa: "О, опять симфонию завели". Духовность - это обязательное
наличие созерцательности, это подотчетность совести, которая и является
главным созерцателем в тебе. Внутренний человек не слеп, а совесть -вещь
всевидящая.
Исполнение механических движений и рутинных операций -очень, между
прочим, распространенная причина, приводящая к тому, что человек прячется за
социальную исполненность своего долга и таким образом уходит все дальше,
дальше и дальше от себя. Таких людей было особенно много после революции,
перед войной, после войны. Это мне хорошо известно, я, будучи человеком, как
вы понимаете, уже давно живущим, помню таких, к примеру, бухгалтеров
(особенно много было именно бухгалтеров, которые когда-то могли бы стать
артистами, поэтами, прекрасными архитекторами; в основном, это была,
конечно, интеллигенция из так называемой буржуазии, которая благодарила
судьбу за то, что она сохранила им жизнь), которые не были бухгалтерами, это
были Другие, это были вечные другие люди. А. Ахматова тоже была другой, но
она сумела остаться Ахматовой-поэтессой, хотя и жаловалась, что прожила
жизнь другого человека. Да, внешне Можно прожить другую жизнь, но внутреннюю
жизнь, vita contemp-lativa, она прожила как А. Ахматова. И таких раздвоений
было очень-очень много.
Теперь у нас, по-моему, получается совершенно ясная картина: рутинные
операции - это такие механические операции, которые все время повторяются
нетворчески. В теме "Повтор и повторяемость" мы поговорим, каким в
автодидактике должен быть повтор.
Когда мы производим какое-то движение, наш организм (еще до того, как
начать движение) прекрасно знает, что нужно делать. Если мы попытаемся
выстроить другую схему, понятно, ничего иного не добьемся, как
противоестественных движений в результате наших усилий. Когда это
происходит?
Если я возьму ноту "до" и захочу сыграть потом "ре", то, зная, как они
расположены, но не зная их названий, смогу очень просто сделать это при
помощи своих пальцев, которые вполне способны двигаться на примитивном
уровне. Но при логическом подходе к этому навыку, если я хочу добиться
совершенствования умения управлять своими руками, мне необходимо стать на
рациональные рельсы и научиться, прежде всего, использовать вес руки. Если я
буду использовать вес руки, то мне останется только руководить этим весом,
перемещая его с одного пальца на другой, так как вступит в действие закон
уподробненного видения при пролонгированном рассмотрении, а значит, я
обязательно буду потихонечку совершенствовать навык распределения веса руки
на кончики пальцев, совершенствуя свое ощущение этого веса, регулируя
соотношение своего действия с тем эстетическим эффектом, который произвожу.
Почему технологию извлечения звука я связываю с эстетикой? Потому что я
слышу и воспринимаю только в связи с уже давным-давно разработанными
живущими до меня людьми правилами эстетического поведения, поведения
чувственного, поведения сенсорного, и добиваюсь от себя, соответственно,
такого результата, который связывал бы меня с этими правилами. То есть я
таким образом, через правильное исполнение движения прихожу к соединению с
культурой, с коллективным эйдосом.
Если же у меня напряжение в мышцах не адекватно тому, что мне нужно
делать, если я играю так называемой зажатой рукой, то я не совсем верно
воспринимаю то, что мне нужно воспринимать как явление эстетическое. Другими
словами, человек, который зажат психически, не способен достаточно полно
отдаться эстетическому волнению. Он не способен по-настоящему рассмотреть
красоту, а значит, не способен ее продуцировать.
То, что мы называли сегодня противоречием, которое, - помните? - по
Гегелю, движет миром, которое ведет мир по эволюционной лестнице, вероятно
все-таки к совершенствованию, -Процесс естественный и иным быть не может.
Если мы все свои движения приводим в соответствие с этим огромным
филогенетическим движением в своем индивидуальном развитии, в своем
онтогенезе, тогда мы осознанно формируем свою игру на рояле, свои движения
речевого аппарата, тем более когда эти движения производим таким образом,
который уясняем себе под влиянием знания ощущения - что особенно важно -
различных закономерностей вне языка, вне музыки, вне тех движений, которые
осуществляем как обыкновенные животные, ибо человек управляет аппаратом,
который ничем не отличается от аппарата козы, быка, лошади или змеи, при
помощи своего культурного "Я". Те движения, которые производят человек и
животное, различаются весьма и весьма значительно.
Итак, что мы должны сделать? Мы должны осуществить макро-движение, мы
должны произвести огромные движения к удовольствию, наслаждению быть
трагичным и одновременно переживающим необыкновенную радость от этого же
трагизма. И, заметьте, я ничуть себе не противоречу, потому что нахожусь
или, вернее, пытаюсь находиться в том плодотворном состоянии, о котором
говорил Гегель. Почему я так много времени в своих рассуждениях посвящаю
философии? Потому что быть философичным невероятно важно, когда работаешь
над движением.
А теперь - заземленная технология при произнесении различных звуков.
Звук [к]. Начнем с него. Я перенастраиваю при помощи манка русский звук "к",
представив (для этого как вспомогательное средство и предназначаются наши
рисунки), как выглядит мой речевой аппарат, определив его координаты, его
параметры, ощутив его как бы вне себя, вне тебя, внеорганизменно. Итак, мы
произносим манок русского языка, вызвав центральный посыл: "Эй ты!" - "к". В
этот момент нужно обязательно при помощи некоторых, наверное природно
имеющихся, зародышей навыка попробовать обозначить ощущения не просто от
того, что я определенным образом двигаю языком, а еще и от того, что я
определенным образом отпускаю, снимаю напряжение языка. Эти наблюдения
чрезвычайно важны, потому что очень важно добиться, чтобы вы работали
эйдетически и начали делать это (может быть, многие уже, конечно, и умеют)
сейчас, немедленно. Эйдетическая работа считается, в основном, работой
зрительной, работой по видению чего-то, что мы представляем. Конечно, можно
еще слышать, можно работать мультисенсорно, обонять, чувствовать на вкус и
еще, еще, еще много можно ощущать, поэтому я подчеркиваю, что говоря слово
"эйдетика", "эйдетическая работа" в сочетании, я имею в виду как раз эту
мультисенсорную, многочувственную, многоощутительную работу наших
рецепторов, нашей сущности.
А теперь давайте внимательнее всмотримся в действие, которое совершаем.
Фокусировка дает нам такие условия, при которых звук [к] произносится с
определенной релаксацией после звуко-движения, и с определенной
результацией, с напряжением именно таким, которое продиктовала фокусировка.
А иначе ничего не будет, не получится, иначе будет невозможно двинуть языком
и выдохнуть (кстати, придыхание в русском языке, конечно же, существует, но
употребляется в несколько ином плане, нежели в английском и в немецком).
Итак, "к" по-русски будет зависеть как движение от того, как я настроюсь. То
же самое произойдет в английском, немецком, китайском и прочих языках, где
эти звуки, аналогичные по номенклатуре, тоже существуют, но они совершенно
другие по движению, потому что фокусировка будет совершенно иной.
Естественно, в них есть похожее что-то, но они другие, потому что одно
движение неравносильно другому. Если говорить [к] по-китайски, то я могу
сказать [к] и без придыхания и с придыханием. В китайском языке
какуминальная настройка, и есть звук [r], напоминающий английский. Но если я
думаю о фокусировке в дентально-лабиальной, губно-зубной области, я никогда
не получу китайский [r], как в слове [ri bao]. Так, оказывается, правильно
по-китайски называется газета.
Теперь [k] по-английски: "То be or not to be", "я т-т-тебе дам!" -[k].
И заметьте, я произношу манок не просто механически - это никому не нужно,
он сам не работает. Я действую опять-таки эйдетически, я представляю,
вслушиваюсь, вспоминая движение. Можно посмотреть на рисунки, которые
помогут представить речевой аппарат, но самое главное - никогда не
обольщаться, что ты уже отработал фокусировку, отшлифовал манок. Мы должны,
мы просто обязаны как культурные люди в течение всей жизни учиться говорить
на родном и других языках. Только в этом случае происходит то чудо, которое
мы будем способны вскоре, наверное, зарегистрировать: у нас начнет
изменяться технология мышления - это очень связано, это невероятно связано.
Ощущение речевого аппарата, - между прочим, великая вещь. Такая же великая,
как связь между каллиграфией и мышлением, недаром китайцы и японцы так ценят
каллиграфию. Не так, кстати, давно и у нас в стране, даже до войны, где-то
лет пятьдесят назад, очень внимательно относились к каллиграфии, а до
революции это было невероятно важно - писать красиво, точно,
каллиграфически. Большой русский писатель Алексей Михайлович Ремезов
прекрасно писал, был последним российским, славянским, возможно,
каллиграфом. Каллиграфия стала утерянным искусством.
Итак, движения - я подчеркиваю - не могут не иметь отношения к
мышлению, если они имеют отношение к человеку. Любое движение, - будь то
язык жестов, будь то движения внутренние, гештальтные, - имеет отношение к
культуре. Мы очень узко всегда понимаем культуру, нас так приучают, мы
говорим о поведении за столом и имеем в виду шаблонные представления, как,
например, прибалтийский тип культуры. Когда-то мы сожалели, что ленинградцы
уже не те, это было чем-то образцовым и напоминало старые, очень добрые
времена. Теперь все ушло, этого более нет, нам необходимо ориентироваться на
те образцы, которые мы можем почерпнуть из литературы. Язык жестов, язык
поведенческий, язык поступков - это тоже язык движения.
Сейчас, занимаясь элементарными звуками, мы практически уже занимаемся
звукодвижением. А что такое звукодвижение? Это прежде всего осознанная
изготовка, я имею в виду воплощенная в звукодвижении, конечно же, потом -
результат, и потом -релаксация. Релаксация одновременно может быть и
изготовкой. И вот смотрите, где кроется разгадка так называемой полиглотии,
многоязычия в наших автодидактических пределах, она кроется как раз в
постепенности накопления навыка от звукодвижения (я умею [k], а теперь
научусь [а]) к словодвижению и пассажной технике.
Все могут произнести сегедня [а] по-английски? Все, наверное, могут
попробовать это сделать, понимая, что "Эй, ты!" - [а] - это по-русски, а "То
be" - [а] - по английски. И что-то происходит с этим номенклатурным [а], но
признаемся прямо, что мы не можем точно описать, потому что не знаем
названий всех сухожилий, всех мышц и так далее, какие происходят с ним
изменения. Даже для профессионала невозможно очень точно, полно, идеально
описать изменения напряжений речевого аппарата при перефокусировке. Но пусть
нас это не расстраивает. Важно, что мы автоматически имеем этот ответ во...
рту, в психике, в мыслях, а это значит еще и следующее: я уже могу научиться
слитно исполнять "до", образно говоря, и "ре", как бы сыграв первые ноты
гаммы, то есть у меня получится "То be" - [k], [kA:] - я загибаю язык и
получаю словодвижение.
Кстати, если уж я сказал, как говорится "а", то надо сказать и "би"!
Поэтому, пожалуй, давайте поставим звук [r] английский, поставив сначала
движение. Движение, а не звук! Звук мы будем ставить через одну десятую,
сотую или тысячную долю секунды. Но сначала - движение! Изготовка [r] -
слегка загнутый кончик языка. Я очень люблю показывать на руку при этом,
потому что рука - это тоже состоящий из трех звеньев орган: передняя спинка
языка, центральная (серединная), задняя. Потом идет шторка (или занавеска) -
камень преткновения, если можно так выразиться, для изучающих, например,
французский и немецкий языки, потому что эта шторка должна что-то там
делать. И человек прислушивается полгода, год, три, пятнадцать, а один, я
знаю, сорок лет прислушивался и у него ничего не получилось. Почему?
Элементарная вещь. Он пытается поставить звук, не поставив для начала
движение.
Все упражнения по звукодобыванию, по добыче звука, в том числе и [r],
состоят из трех фаз: вы представляете фокусировку, потом ее исполняете -
первая фаза; готовите движение, в случае с [r] - загибаете (немо) кончик
языка, чуть-чуть загибаете, не прикасаясь к зубам, приподнимая его вверх, -
вторая фаза; и, наконец, в этом положении исполняете озвучивание, то есть
переходите к третьей фазе упражнения: "То be" - [r]. И не сделать это
невозможно.
Итак, займемся теперь французским. Во французском у нас - фронтальный
настрой. В немецком - фарингальный. Все свои мышечные и психические
напряжения посылаем в район "третьего глаза" - место чуть повыше переносицы:
"Mon chеr ami" - говорим мы, притронувшись пальцем к этому месту, и пытаемся
контролировать, все ли звуки продумываются нами с этих позиций, каждую ли
свою мысль мы направляем в эту точку? Мы должны работать над собой, шлифуя
манок, чтобы фокусировка таким образом оставалась постоянной: "Mon cher
ami". И [m], и [r] - "третий глаз".
А теперь смотрите: французский [r], который вам хочется произносить,
это не что иное по изготовке, как украинский "г" или русский "г" в слове
"ага" (который большие умники произносят как "ага" с "г" звонким), а также в
слове "Господи", которое произносится с украинским "г". Конечно, те, кто
хочет блеснуть особой чистотой русского языка, говорят теперь "Господи" с
"г" звонким, но это неверно (как, кстати, неверно было бы произносить
фарингальный "г" в слове "гонок" - я говорю для украинцев, которые знают,
что "гудзики", "гонок" произносятся со звонким "г")- Таким образом, вам
сейчас не составит труда создать изготовку знаменитого французского [r].
Манок произносим, как заклинание: "Mon cher ami" и говорим [r].
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26
когда ты просто увидел букашку и заволновался - Боже мой, какая она сложная!
Казалось бы, чепуха, но с чего-то ведь надо начинать? Нужно начинать с
тревоги - ни с колокола, в который надо бить, а с колокольчика, который тоже
должен тревожно зазвенеть и разбудить тебя, если ты, познакомившись с
Гомером, не заволновался, а не прочитав, не застыдился. Вот в чем дело! И
если у нас все нормально, то мы начинаем потихонечку работать - вот откуда
берется самый главный стимул в учебе, самый главный стимул в автодидактике,
вот откуда, в конце-концов, берется энергия. Потому что вы, наверное,
заметили - мы сейчас прорываем канал к культуре, к настоящей. которая
начинается со стыда, со срама, и этот родник может питать меня не только
чистотой, но и ужасным ощущением позора, если я, листая "Одиссею",
презрительно хмыкаю или выключаю телевизор, когда исполняется классическая
музыка. Я специально снижаю тон, чтобы перейти к техническим вещам.
Итак, "Отчуждение личности от самой себя". Что такое отчуждение
личности, вы, наверное, понимаете неплохо. Это, прежде всего, нежелание
иметь дело с собой, с тем человеком, который есть в тебе и который все время
терпит. Он терпит год, два, три, получает какой-то аттестат, какую-то
бумажку, иногда ему разрешается выпить пива или водочки, иногда он
дожидается праздника, и вот только в эти праздники он, в принципе, как-то и
чувствует, что он - это он. Вы представляете, какое ужасное зрелище видеть
такого человека со стороны. Человек достоин того, чтобы жить каждый день как
в праздник, работая в поту, а это возможно только в том случае, если он
занимается творчеством, и никогда ни в каком другом. Значит, говоря о
самоотчуждении, нам необходимо говорить, прежде всего, о путях к
креативности, путях, которые ведут в творчество, а творчество можно найти
где угодно, имея в виду положительную культуру, имея в виду, естественно, ту
духовность, которая победила на земном шаре, которая побеждает сегодня -
ваше присутствие в этом зале самое лучшее тому подтверждение.
Незнание истинного содержания момента духовности. Первая причина, самая
главная причина отчуждения человека от самого себя - это нежелание
заниматься духовностью вообще, когда зияет дыра от отсутствия vita
contemplativa: "О, опять симфонию завели". Духовность - это обязательное
наличие созерцательности, это подотчетность совести, которая и является
главным созерцателем в тебе. Внутренний человек не слеп, а совесть -вещь
всевидящая.
Исполнение механических движений и рутинных операций -очень, между
прочим, распространенная причина, приводящая к тому, что человек прячется за
социальную исполненность своего долга и таким образом уходит все дальше,
дальше и дальше от себя. Таких людей было особенно много после революции,
перед войной, после войны. Это мне хорошо известно, я, будучи человеком, как
вы понимаете, уже давно живущим, помню таких, к примеру, бухгалтеров
(особенно много было именно бухгалтеров, которые когда-то могли бы стать
артистами, поэтами, прекрасными архитекторами; в основном, это была,
конечно, интеллигенция из так называемой буржуазии, которая благодарила
судьбу за то, что она сохранила им жизнь), которые не были бухгалтерами, это
были Другие, это были вечные другие люди. А. Ахматова тоже была другой, но
она сумела остаться Ахматовой-поэтессой, хотя и жаловалась, что прожила
жизнь другого человека. Да, внешне Можно прожить другую жизнь, но внутреннюю
жизнь, vita contemp-lativa, она прожила как А. Ахматова. И таких раздвоений
было очень-очень много.
Теперь у нас, по-моему, получается совершенно ясная картина: рутинные
операции - это такие механические операции, которые все время повторяются
нетворчески. В теме "Повтор и повторяемость" мы поговорим, каким в
автодидактике должен быть повтор.
Когда мы производим какое-то движение, наш организм (еще до того, как
начать движение) прекрасно знает, что нужно делать. Если мы попытаемся
выстроить другую схему, понятно, ничего иного не добьемся, как
противоестественных движений в результате наших усилий. Когда это
происходит?
Если я возьму ноту "до" и захочу сыграть потом "ре", то, зная, как они
расположены, но не зная их названий, смогу очень просто сделать это при
помощи своих пальцев, которые вполне способны двигаться на примитивном
уровне. Но при логическом подходе к этому навыку, если я хочу добиться
совершенствования умения управлять своими руками, мне необходимо стать на
рациональные рельсы и научиться, прежде всего, использовать вес руки. Если я
буду использовать вес руки, то мне останется только руководить этим весом,
перемещая его с одного пальца на другой, так как вступит в действие закон
уподробненного видения при пролонгированном рассмотрении, а значит, я
обязательно буду потихонечку совершенствовать навык распределения веса руки
на кончики пальцев, совершенствуя свое ощущение этого веса, регулируя
соотношение своего действия с тем эстетическим эффектом, который произвожу.
Почему технологию извлечения звука я связываю с эстетикой? Потому что я
слышу и воспринимаю только в связи с уже давным-давно разработанными
живущими до меня людьми правилами эстетического поведения, поведения
чувственного, поведения сенсорного, и добиваюсь от себя, соответственно,
такого результата, который связывал бы меня с этими правилами. То есть я
таким образом, через правильное исполнение движения прихожу к соединению с
культурой, с коллективным эйдосом.
Если же у меня напряжение в мышцах не адекватно тому, что мне нужно
делать, если я играю так называемой зажатой рукой, то я не совсем верно
воспринимаю то, что мне нужно воспринимать как явление эстетическое. Другими
словами, человек, который зажат психически, не способен достаточно полно
отдаться эстетическому волнению. Он не способен по-настоящему рассмотреть
красоту, а значит, не способен ее продуцировать.
То, что мы называли сегодня противоречием, которое, - помните? - по
Гегелю, движет миром, которое ведет мир по эволюционной лестнице, вероятно
все-таки к совершенствованию, -Процесс естественный и иным быть не может.
Если мы все свои движения приводим в соответствие с этим огромным
филогенетическим движением в своем индивидуальном развитии, в своем
онтогенезе, тогда мы осознанно формируем свою игру на рояле, свои движения
речевого аппарата, тем более когда эти движения производим таким образом,
который уясняем себе под влиянием знания ощущения - что особенно важно -
различных закономерностей вне языка, вне музыки, вне тех движений, которые
осуществляем как обыкновенные животные, ибо человек управляет аппаратом,
который ничем не отличается от аппарата козы, быка, лошади или змеи, при
помощи своего культурного "Я". Те движения, которые производят человек и
животное, различаются весьма и весьма значительно.
Итак, что мы должны сделать? Мы должны осуществить макро-движение, мы
должны произвести огромные движения к удовольствию, наслаждению быть
трагичным и одновременно переживающим необыкновенную радость от этого же
трагизма. И, заметьте, я ничуть себе не противоречу, потому что нахожусь
или, вернее, пытаюсь находиться в том плодотворном состоянии, о котором
говорил Гегель. Почему я так много времени в своих рассуждениях посвящаю
философии? Потому что быть философичным невероятно важно, когда работаешь
над движением.
А теперь - заземленная технология при произнесении различных звуков.
Звук [к]. Начнем с него. Я перенастраиваю при помощи манка русский звук "к",
представив (для этого как вспомогательное средство и предназначаются наши
рисунки), как выглядит мой речевой аппарат, определив его координаты, его
параметры, ощутив его как бы вне себя, вне тебя, внеорганизменно. Итак, мы
произносим манок русского языка, вызвав центральный посыл: "Эй ты!" - "к". В
этот момент нужно обязательно при помощи некоторых, наверное природно
имеющихся, зародышей навыка попробовать обозначить ощущения не просто от
того, что я определенным образом двигаю языком, а еще и от того, что я
определенным образом отпускаю, снимаю напряжение языка. Эти наблюдения
чрезвычайно важны, потому что очень важно добиться, чтобы вы работали
эйдетически и начали делать это (может быть, многие уже, конечно, и умеют)
сейчас, немедленно. Эйдетическая работа считается, в основном, работой
зрительной, работой по видению чего-то, что мы представляем. Конечно, можно
еще слышать, можно работать мультисенсорно, обонять, чувствовать на вкус и
еще, еще, еще много можно ощущать, поэтому я подчеркиваю, что говоря слово
"эйдетика", "эйдетическая работа" в сочетании, я имею в виду как раз эту
мультисенсорную, многочувственную, многоощутительную работу наших
рецепторов, нашей сущности.
А теперь давайте внимательнее всмотримся в действие, которое совершаем.
Фокусировка дает нам такие условия, при которых звук [к] произносится с
определенной релаксацией после звуко-движения, и с определенной
результацией, с напряжением именно таким, которое продиктовала фокусировка.
А иначе ничего не будет, не получится, иначе будет невозможно двинуть языком
и выдохнуть (кстати, придыхание в русском языке, конечно же, существует, но
употребляется в несколько ином плане, нежели в английском и в немецком).
Итак, "к" по-русски будет зависеть как движение от того, как я настроюсь. То
же самое произойдет в английском, немецком, китайском и прочих языках, где
эти звуки, аналогичные по номенклатуре, тоже существуют, но они совершенно
другие по движению, потому что фокусировка будет совершенно иной.
Естественно, в них есть похожее что-то, но они другие, потому что одно
движение неравносильно другому. Если говорить [к] по-китайски, то я могу
сказать [к] и без придыхания и с придыханием. В китайском языке
какуминальная настройка, и есть звук [r], напоминающий английский. Но если я
думаю о фокусировке в дентально-лабиальной, губно-зубной области, я никогда
не получу китайский [r], как в слове [ri bao]. Так, оказывается, правильно
по-китайски называется газета.
Теперь [k] по-английски: "То be or not to be", "я т-т-тебе дам!" -[k].
И заметьте, я произношу манок не просто механически - это никому не нужно,
он сам не работает. Я действую опять-таки эйдетически, я представляю,
вслушиваюсь, вспоминая движение. Можно посмотреть на рисунки, которые
помогут представить речевой аппарат, но самое главное - никогда не
обольщаться, что ты уже отработал фокусировку, отшлифовал манок. Мы должны,
мы просто обязаны как культурные люди в течение всей жизни учиться говорить
на родном и других языках. Только в этом случае происходит то чудо, которое
мы будем способны вскоре, наверное, зарегистрировать: у нас начнет
изменяться технология мышления - это очень связано, это невероятно связано.
Ощущение речевого аппарата, - между прочим, великая вещь. Такая же великая,
как связь между каллиграфией и мышлением, недаром китайцы и японцы так ценят
каллиграфию. Не так, кстати, давно и у нас в стране, даже до войны, где-то
лет пятьдесят назад, очень внимательно относились к каллиграфии, а до
революции это было невероятно важно - писать красиво, точно,
каллиграфически. Большой русский писатель Алексей Михайлович Ремезов
прекрасно писал, был последним российским, славянским, возможно,
каллиграфом. Каллиграфия стала утерянным искусством.
Итак, движения - я подчеркиваю - не могут не иметь отношения к
мышлению, если они имеют отношение к человеку. Любое движение, - будь то
язык жестов, будь то движения внутренние, гештальтные, - имеет отношение к
культуре. Мы очень узко всегда понимаем культуру, нас так приучают, мы
говорим о поведении за столом и имеем в виду шаблонные представления, как,
например, прибалтийский тип культуры. Когда-то мы сожалели, что ленинградцы
уже не те, это было чем-то образцовым и напоминало старые, очень добрые
времена. Теперь все ушло, этого более нет, нам необходимо ориентироваться на
те образцы, которые мы можем почерпнуть из литературы. Язык жестов, язык
поведенческий, язык поступков - это тоже язык движения.
Сейчас, занимаясь элементарными звуками, мы практически уже занимаемся
звукодвижением. А что такое звукодвижение? Это прежде всего осознанная
изготовка, я имею в виду воплощенная в звукодвижении, конечно же, потом -
результат, и потом -релаксация. Релаксация одновременно может быть и
изготовкой. И вот смотрите, где кроется разгадка так называемой полиглотии,
многоязычия в наших автодидактических пределах, она кроется как раз в
постепенности накопления навыка от звукодвижения (я умею [k], а теперь
научусь [а]) к словодвижению и пассажной технике.
Все могут произнести сегедня [а] по-английски? Все, наверное, могут
попробовать это сделать, понимая, что "Эй, ты!" - [а] - это по-русски, а "То
be" - [а] - по английски. И что-то происходит с этим номенклатурным [а], но
признаемся прямо, что мы не можем точно описать, потому что не знаем
названий всех сухожилий, всех мышц и так далее, какие происходят с ним
изменения. Даже для профессионала невозможно очень точно, полно, идеально
описать изменения напряжений речевого аппарата при перефокусировке. Но пусть
нас это не расстраивает. Важно, что мы автоматически имеем этот ответ во...
рту, в психике, в мыслях, а это значит еще и следующее: я уже могу научиться
слитно исполнять "до", образно говоря, и "ре", как бы сыграв первые ноты
гаммы, то есть у меня получится "То be" - [k], [kA:] - я загибаю язык и
получаю словодвижение.
Кстати, если уж я сказал, как говорится "а", то надо сказать и "би"!
Поэтому, пожалуй, давайте поставим звук [r] английский, поставив сначала
движение. Движение, а не звук! Звук мы будем ставить через одну десятую,
сотую или тысячную долю секунды. Но сначала - движение! Изготовка [r] -
слегка загнутый кончик языка. Я очень люблю показывать на руку при этом,
потому что рука - это тоже состоящий из трех звеньев орган: передняя спинка
языка, центральная (серединная), задняя. Потом идет шторка (или занавеска) -
камень преткновения, если можно так выразиться, для изучающих, например,
французский и немецкий языки, потому что эта шторка должна что-то там
делать. И человек прислушивается полгода, год, три, пятнадцать, а один, я
знаю, сорок лет прислушивался и у него ничего не получилось. Почему?
Элементарная вещь. Он пытается поставить звук, не поставив для начала
движение.
Все упражнения по звукодобыванию, по добыче звука, в том числе и [r],
состоят из трех фаз: вы представляете фокусировку, потом ее исполняете -
первая фаза; готовите движение, в случае с [r] - загибаете (немо) кончик
языка, чуть-чуть загибаете, не прикасаясь к зубам, приподнимая его вверх, -
вторая фаза; и, наконец, в этом положении исполняете озвучивание, то есть
переходите к третьей фазе упражнения: "То be" - [r]. И не сделать это
невозможно.
Итак, займемся теперь французским. Во французском у нас - фронтальный
настрой. В немецком - фарингальный. Все свои мышечные и психические
напряжения посылаем в район "третьего глаза" - место чуть повыше переносицы:
"Mon chеr ami" - говорим мы, притронувшись пальцем к этому месту, и пытаемся
контролировать, все ли звуки продумываются нами с этих позиций, каждую ли
свою мысль мы направляем в эту точку? Мы должны работать над собой, шлифуя
манок, чтобы фокусировка таким образом оставалась постоянной: "Mon cher
ami". И [m], и [r] - "третий глаз".
А теперь смотрите: французский [r], который вам хочется произносить,
это не что иное по изготовке, как украинский "г" или русский "г" в слове
"ага" (который большие умники произносят как "ага" с "г" звонким), а также в
слове "Господи", которое произносится с украинским "г". Конечно, те, кто
хочет блеснуть особой чистотой русского языка, говорят теперь "Господи" с
"г" звонким, но это неверно (как, кстати, неверно было бы произносить
фарингальный "г" в слове "гонок" - я говорю для украинцев, которые знают,
что "гудзики", "гонок" произносятся со звонким "г")- Таким образом, вам
сейчас не составит труда создать изготовку знаменитого французского [r].
Манок произносим, как заклинание: "Mon cher ami" и говорим [r].
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26