Да, все шло хорошо. Время от времени вторая рука вцеплялась в трость, прижимала ее к спине еще тверже, и опасность преодолевалась. Но я ничего не мог поделать -- страх мой все возрастал. Я знал, что покуда он безмерно силится выглядеть спокойным и небрежным, жуткое содрогание собирается у него в теле, нарастает и нарастает, и я в себе чувствовал, как он со страхом за этим следит, я видел, как он вцепляется в трость, когда его начинает дергать. Выражение рук оставалось строгим и непреклонным, я всю надежду возлагал на его волю, должно быть слабую. Но что воля?.. Настанет миг, когда силы его истощатся, и теперь уж недолго. И вот, идя за ним следом с обрывающимся сердцем, я, как деньги, копил свои жалкие силы и, глядя ему на руки, молил принять их в нужде.
Думаю, он их и принял. Моя ли вина, что их было так мало...
На Place Saint-Michel было большое движение, сновал народ, то и дело мы оказывались между двух экипажей, и тут он переводил дух, отдыхал, что ли, и тогда случался то кивок, то прыжок. Быть может, то была уловка пленной, но несдававшейся немочи. Воля была прорвана в двух местах, и в бедных пораженных мышцах засела сладкая покорная память о заманчивом возбуждении и одержимость двухтактным ритмом. Палка, однако, была на месте, руки глядели зло и надменно; так мы ступили на мост, и все шло сносно. Вполне сносно. Но здесь в походке появилась неуверенность, два шага он пробежал бегом-- и остановился. Остановился. Левая рука тихо выпустила трость и поднималась -до того медленно, что я видел, как она колышет воздух. Он чуть сдвинул на затылок
56
шляпу и потер лоб. Он чуть повернул голову, и взгляд скользнул по небу, домам, по воде, ни на чем не удерживаясь, и тут он сдался. Трость полетела, он раскинул руки, будто собрался взмыть, и как стихия его согнула, рванула вперед, швырнула назад, заставила кивать, гнуться, биться в танце среди толпы. Тотчас его обступили, и уже я его не видел.
Какой смысл был еще куда-то идти? Я был весь пустой. Как пустой лист бумаги, меня понесло вдоль домов, по бульварам обратно" (Рильке 1988: 60--63). Как видно из процитированного, между Бригге и тощим субъектом устанавливается почти полная идентификация, и происходит это как раз в том режиме, который описан Бахтиным (см. главу 1). Глаз наблюдателя неотрывно привязан к телу, за которым он следует. При этом глаз как бы аннигилирует расстояние между ним и объектом наблюдения. Внимание почти целиком сосредоточено на деталях -- руках, трости, ногах, так что общая перспектива как бы исчезает -- снимается. Это "бесперспективное зрение" производит, однако, существенную трансформацию в позиции наблюдателя. Последний как бы соединяется с наблюдаемым в единый агрегат, в котором невозможно отделить авторское чтение текста чужого тела от собственного его поведения. По существу, Бригге срастается с субъектом в единую машину, части которой притерты друг к другу как демон и его двойник, как тело и его миметическая копия.
Субъект включает в свое тело ось -- трость, которая дублирует позвоночник и пронизывает тело подобно некому механическому элементу (ср. с наблюдением Музиля об овеществлении людей у Рильке). И сейчас же аналогичная ось возникает в теле наблюдателя, которое впервые механически повторяет движения субъекта:
"Холодное острие вонзилось мне в хребет, когда он опять чуть заметно подпрыгнул, и я решил споткнуться тоже..." Эта механическая синхронизация двух тел первоначально задается взглядом, прикованным к ногам и рукам субъекта. Взгляд и есть острие, которое неожиданно возвращается из преследуемого тела и впивается в тело рассказчика.
Но это острие, разгоняющее механизм мимикрии, есть лишь дублирование того жала2 (того взгляда), которым наблюдатель вампирически прикован к наблюдаемому. Он стремится целиком завладеть им, он делает все, чтобы субъект не был замечен окружающими, и в ужасе отступает, когда толпа окружает его двойника. Он теряет тело преследуемого и воспринимает эту потерю как потерю себя самого: "Какой смысл был еще куда-то идти? Я был весь пус
___________
2 Валерий Подорога высказал мнение, что жало (в его случае голос) преобразует тело в плоть, которая в отличие от инертного тела обретает миметические способности. -- Подорога 1993а: 60--70.
57
той". То, что преследуемый предстает наблюдателю только со спины, имеет особое значение. Отсутствие лица деперсонализирует его, делает его удобной маской, за которой можно скрыть собственный невроз преследователя. Преследователь помещает себя в машину и скрывает свой собственный невроз в приводном механизме чужого невроза. Показательно, что тогда, когда преследователь решает сымитировать странное телодвижение субъекта, решает "споткнуться", он нагромождает целый ряд мотивировок и объяснений: "...я решил споткнуться тоже, на случай, если это заметят. Можно таким способом убедить любопытных, что на дороге в самом деле лежит какой-то пустяк, об который мы спотыкаемся оба". Бригге придумывает мотивировку, чтобы самому совершить невротическое действие.
Интересна сущность этой мотивировки. Бригге имитирует субъекта якобы для того, чтобы окружающие не заметили странности поведения последнего. Экстравагантный жест мотивируется камуфляжем: я повторяю странное движение, чтобы была не замечена странность оригинала. Вообще все поведение субъекта -- не столько борьба с некой подчиняющей его себе силой, сколько борьба со стремлением разыграть нечто театральное, таящее в себе и привлекательность и угрозу. Наблюдатель отпадает от наблюдаемого в тот момент, когда он входит в миметический круг толпы, тем самым отводя своему преследователю лишь роль зрителя, но не двойника. Когда субъекта окружают люди, они тем самым исключают Бригге из ситуации имитации, дублирования, мимикрии.
Но что, собственно, обещает субъекту эта отчаянная финальная театрализация поведения: "...стихия его согнула, рванула вперед, швырнула назад, заставила кивать, гнуться, биться в танце среди толпы. Тотчас его обступили, и уже я его не видел". Рильке не случайно, конечно, использует для движений его персонажа определение -- танец.
Переход от сдержанности к этому танцу описывается Рильке в нескольких плоскостях. Прежде всего, это переход от одного типа театральности, когда субъект разыгрывает естественность, спокойствие, "нормальность", к другому типу театральности, когда актер вдруг сбрасывает с себя личину персонажа, но, вместо того чтобы обнаружить под ней "обычное" тело, обнаруживает вдруг сверхгистриона. Пока субъект играет некоего персонажа, пока он демонстрирует технику удвоения и идентификации, он включает в свою орбиту наблюдателя. В тот же момент, когда он непосредственно переходит к сверхгистрионству танца, наблюдатель исключается из цепочки мимикрий и дублирований.
В результате тело "субъекта" как бы переворачивает классические театральные отношения. То, что выдает себя за хороший театр, -- изображение естественности -- постоянно читается как маска, как фальшь. И в то же время сверхгистрионизм одержимости во
58
всей преувеличенности его танца, во всей чрезмерности его знаков читается как подлинное. История, описанная Рильке, поэтому может пониматься как история обнаружения актерского, заведомо фальшивого как подлинного. Октав Маннони как-то заметил, "что театр в качестве институции функционирует как прирожденный символ отрицания (Verneinung), благодаря чему то, что представлено по возможности как истинное, одновременно представляется как фальшивое..." (Маннони 1969: 304).
Эта фальшь подлинного и подлинность фальшивого делают противоречивой модальность чтения текста и более чем неопределенной позицию наблюдателя. В романе Рильке смягчает те откровенные эротические обертоны, которыми окружена сцена финального прорыва в письме:
"Теперь я был буквально за его спиной, полностью лишенный всякой воли, влекомый его страхом, уже не отличимым от моего собственного. Вдруг трость его полетела в сторону, прямо посреди моста. Человек встал; непривычно тихий и одеревеневший, он не двигался. Он ждал;
казалось, однако, что враг внутри него еще не поверил в то, что он сдался, -- он колебался, разумеется, не более мгновения. Потом он вырвался, как пожар, изо всех окон одновременно. И начался танец. Вокруг него сейчас же образовался тесный кружок, который постепенно оттеснил меня назад, и я больше не мог видеть его. Мои колени дрожали, меня лишили всего. Я стоял белый, облокотясь на парапет моста, и в конце концов пошел домой;
не было никакого смысла уже идти в Bibliotheque Nationale. Где та книга, которая способна помочь мне перебороть то, что было во мне? Я чувствовал себя использованным; как будто чужой страх изъел меня и измучил, вот как я чувствовал" (Рильке 1988а: 29).
Человек в письме к Лу Андреас-Саломе почти превращается в фаллический придаток самого Рильке. Рильке описывает свое предельное изнеможение, за которым следует совершенно оргиастическое поведение человека-фаллоса, который замирает, деревенеет, покуда из него не вырывается подобно пожару подавленная в нем энергия. И этот оргазм завершается окончательной выжатостью поэта: "Мои колени дрожали, меня лишили всего. Я стоял белый..."
Оргазм делает понятным и педалируемый во всем фрагменте мотив стыда, страха быть увиденным, застигнутым врасплох. Театр, таким образом, воистину становится театром сексуальности, в котором снимается различие между чрезмерностью и истинностью, эксгибиционизмом и правдой. Но этот же театр можно прочесть и как театр смерти, а последний танец "субъекта" как агонию.
59
2. Членораздельность и "детерриториализация"
Рильке подчеркивает одну деталь. Раскрепощение "субъекта" наступает в момент, когда он отбрасывает палку. Этот протез оказывается по-своему связанным с наблюдателем. Он также отпадает за ненадобностью. Палка работает не просто как механическая ось, сцепляющая в единый машинный агрегат Рильке и субъекта, или как субститут взгляда. Она же действует и как протез, как третья нога, которая, вместо того чтобы облегчить движение человека, затрудняет его. Трость оказывается "противодействующим" протезом. В такой функции ее использовал, например, Герман Брох в романе "Сомнамбулы". В начале романа он дает подробный портрет господина фон Пазенова. Походка фон Пазенова характеризуется как чудовищная, вызывающая отвращение, провоцирующая. Особый смысл походке фон Пазенова придает трость, которую он при каждом шаге ритмически вздымает чуть ли не до уровня колен:
"Таким образом, две ноги и трость продолжили вместе, вызывая невольную фантазию, что этот человек, родись он лошадью, был бы иноходцем; но самым чудовищным и отвратительным было то, что он был трехногим иноходцем, треногой, которая привела себя в движение. Не менее ужасающим было и сознание того, что трехногая целесообразность человеческой походки была столь же обманчивой, как и ее неснижаемая скорость: что направлена она была совершенно ни на что! Так как ни один человек с серьезной целью не мог бы идти таким образом..." (Брох 1986: 10)
Трость, призванная своей механистичностью внести в походку особую рациональность движущейся машины, а следовательно, и иллюзию целесообразности и целенаправленности всему движению, в реальности действует вопреки своему предназначению. Она вообще не используется для ходьбы. И все же ее ортопедическая функция не отменена до конца. Она выражена в последних фразах эпизода, как в романе, так и в письме. В обоих случаях речь идет о беспомощности книги, письма, бумаги перед лицом наблюдаемого телесного эксцесса. В романе Бригге сравнивает себя с "пустым листом бумаги". Писатель как бы впустую тратит энергию, он не в состоянии превратить наблюдаемый им эпизод в слова, в текст3.
Брох отмечает как самое неприятное в походке фон Пазенова иллюзию смысла, цели, которую придает трость, но которую эта же
_________
3 В письме Лу Андреас-Саломе от 13 мая 1904 года Рильке говорит о старых книгах и документах как о текстах с утерянным кодом, в которых зашифрован некий пульс телесности: "Во всех своих нервах я ощущал близость судеб, возбуждение и вздымание фигур, от которых ничто меня не отделяло, кроме глупой неспособности читать и интерпретировать старые знаки и вносить порядок в пыльную сумятицу старых бумаг" (Рильке 1988а: 52).
60
трость и разрушает. Трость действует как нечто членящее, дисциплинирующее, дробящее, как странное воплощение самого лингвистического процесса, членящего, дробящего, фрагментирующего. Отброшенная трость -- это и отброшенный протез лингвистического, без которого наблюдатель остается "пустым листом бумаги", выжатой как лимон дрожащей телесной оболочкой. Объект же наблюдения -- невротическое тело, -- достигнув квазиэротического пароксизма, выходит за рамки артикулируемого, в том числе и членораздельной речи. Членораздельность как будто имитирует разделенность членов -- ног и трости.
В стихотворении Бодлера "Семь стариков" описывается создание, напоминающее фон Пазенова, но еще более пугающее. Механичность возникающего в видении Бодлера страшного старика оказывается в данном случае связанной не только с расчлененностью тела и дискурса, но и с их репродуцируемостью, дублируемостью:
Согнут буквою "ге", неуклюжий, кургузый,
Без горба, но как будто в крестце перебит!
И клюка не опорой казалась -- обузой
И ему придавала страдальческий вид.
Вслед за ним, как двойник, тем же адом зачатый, -
Те же космы и палка, глаза, борода, -
Как могильный жилец,
как живых соглядатай,
Шел такой же -- откуда? Зачем и куда?
Я не знаю -- игра наваждения злого
Или розыгрыш подлый, -- но грязен и дик,
Предо мной семикратно -- даю в этом слово! -
Проходил, повторяясь, проклятый старик"
(Бодлер 1970: 148; пер.В.Левика)4.
_____________
4 II n'etait pas voute, mais casse, son echine
Faisant avec sa jambe un parfait angle droit,
Si bien que son baton, parachevant sa mine,
Lui donnait la tournure et le pas maladroit.
Son pareil le suivait: barbe, oeil, dos, baton, loques,
Nul trait ne distinguait, du meme enfer venu,
Ce jumeau centenaire, et ces spectres baroques
Marchaient du meme pas vers un but inconnu.
A quel complot infame etais-je done en butte,
Ou quel mechant hasard ainsi m'humiliait?
Car je comptais sept fois, de minute en minute
Ce sinistre vieillard qui se multipliait!
(Бодлер 1961:98)
Комментатор "Цветов зла" Антуан Адан указывает на связь между этим стихотворением Бодлера и романом Рильке (Бодлер 1961: 382).
61
Механичность тела тянет за собой его повторяемость, она как бы воспроизводит себя в копирующих его механических же "демонах". Клюка и перебитость крестца как будто включают спрятанный в теле старика репродуктивный механизм. Вальтер Беньямин записал по поводу "Семи стариков" Бодлера: ""Семь стариков" -- по поводу вечного возвращения того же самого. Танцовщицы в мюзик-холле" (Беньямин 1989: 341). Танцовщицы обладают той же механической умножаемостью (Бак-Морсс 1989:191).
Умножаемость, удвояемость тела связана с его членимостью. В момент же, когда членимость исчезает, поглощается органоморфностью, множественность сливается в нерасчленимость толпы, в которой двойничество переходит в неразделимую слиянность.
Членораздельность отбрасывается в момент, когда субъект растворяется в толпе и выпадает из поля зрения. Его финальная трансформация совпадает с наступающей слепотой наблюдателя, блокирующей словесное выражение. Все движение наблюдаемого персонажа -- это движение к той самой финальной танцевальной метаморфозе, за которой следует немота. По существу, это движение совпадает с движением языка, который достигает такой границы выразимости, за которой наступает молчание непереводимых интенсивностей.
Жиль Делез и Феликс Гваттари показали, что именно такое движение свойственно так называемым "малым" или, точнее, "маргинальным" литературам (litterature mineure), к числу которых они относили немецкоязычную литературу Праги, представителем которой и был Рильке (ср. его занятия русским языком и попытки писать стихи по-русски, его занятия датским или увлечение словарем Гримма, понимаемым как инструмент "расширения языкового сознания"):
"Пражский немецкий -- это смещенный язык, он подходит для странного и маргинального употребления" (Делез -- Гваттари 1986:17).
По мнению Делеза и Гваттари, такая маргинальная литература широко использует что-то вроде "тензоров", математических величин, по-разному описываемых в различных системах координат. Они подобно векторам указывают на некие преобразования, а не понятия. В языке такое указание может осуществлять особое распределение гласных и согласных, интонационный строй речи и т. д. Короче,
"язык перестает быть репрезентативным, чтобы отныне двигаться к своим границам, к экстремам. Эту метаморфозу сопровождает коннотация боли..." (Делез -- Гваттари 1986:23).
Движение субъекта к финальному исчезновению -- и есть движение к молчанию, используя выражение Делеза -- Гваттари, к "детерриториализации" языка.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50
Думаю, он их и принял. Моя ли вина, что их было так мало...
На Place Saint-Michel было большое движение, сновал народ, то и дело мы оказывались между двух экипажей, и тут он переводил дух, отдыхал, что ли, и тогда случался то кивок, то прыжок. Быть может, то была уловка пленной, но несдававшейся немочи. Воля была прорвана в двух местах, и в бедных пораженных мышцах засела сладкая покорная память о заманчивом возбуждении и одержимость двухтактным ритмом. Палка, однако, была на месте, руки глядели зло и надменно; так мы ступили на мост, и все шло сносно. Вполне сносно. Но здесь в походке появилась неуверенность, два шага он пробежал бегом-- и остановился. Остановился. Левая рука тихо выпустила трость и поднималась -до того медленно, что я видел, как она колышет воздух. Он чуть сдвинул на затылок
56
шляпу и потер лоб. Он чуть повернул голову, и взгляд скользнул по небу, домам, по воде, ни на чем не удерживаясь, и тут он сдался. Трость полетела, он раскинул руки, будто собрался взмыть, и как стихия его согнула, рванула вперед, швырнула назад, заставила кивать, гнуться, биться в танце среди толпы. Тотчас его обступили, и уже я его не видел.
Какой смысл был еще куда-то идти? Я был весь пустой. Как пустой лист бумаги, меня понесло вдоль домов, по бульварам обратно" (Рильке 1988: 60--63). Как видно из процитированного, между Бригге и тощим субъектом устанавливается почти полная идентификация, и происходит это как раз в том режиме, который описан Бахтиным (см. главу 1). Глаз наблюдателя неотрывно привязан к телу, за которым он следует. При этом глаз как бы аннигилирует расстояние между ним и объектом наблюдения. Внимание почти целиком сосредоточено на деталях -- руках, трости, ногах, так что общая перспектива как бы исчезает -- снимается. Это "бесперспективное зрение" производит, однако, существенную трансформацию в позиции наблюдателя. Последний как бы соединяется с наблюдаемым в единый агрегат, в котором невозможно отделить авторское чтение текста чужого тела от собственного его поведения. По существу, Бригге срастается с субъектом в единую машину, части которой притерты друг к другу как демон и его двойник, как тело и его миметическая копия.
Субъект включает в свое тело ось -- трость, которая дублирует позвоночник и пронизывает тело подобно некому механическому элементу (ср. с наблюдением Музиля об овеществлении людей у Рильке). И сейчас же аналогичная ось возникает в теле наблюдателя, которое впервые механически повторяет движения субъекта:
"Холодное острие вонзилось мне в хребет, когда он опять чуть заметно подпрыгнул, и я решил споткнуться тоже..." Эта механическая синхронизация двух тел первоначально задается взглядом, прикованным к ногам и рукам субъекта. Взгляд и есть острие, которое неожиданно возвращается из преследуемого тела и впивается в тело рассказчика.
Но это острие, разгоняющее механизм мимикрии, есть лишь дублирование того жала2 (того взгляда), которым наблюдатель вампирически прикован к наблюдаемому. Он стремится целиком завладеть им, он делает все, чтобы субъект не был замечен окружающими, и в ужасе отступает, когда толпа окружает его двойника. Он теряет тело преследуемого и воспринимает эту потерю как потерю себя самого: "Какой смысл был еще куда-то идти? Я был весь пус
___________
2 Валерий Подорога высказал мнение, что жало (в его случае голос) преобразует тело в плоть, которая в отличие от инертного тела обретает миметические способности. -- Подорога 1993а: 60--70.
57
той". То, что преследуемый предстает наблюдателю только со спины, имеет особое значение. Отсутствие лица деперсонализирует его, делает его удобной маской, за которой можно скрыть собственный невроз преследователя. Преследователь помещает себя в машину и скрывает свой собственный невроз в приводном механизме чужого невроза. Показательно, что тогда, когда преследователь решает сымитировать странное телодвижение субъекта, решает "споткнуться", он нагромождает целый ряд мотивировок и объяснений: "...я решил споткнуться тоже, на случай, если это заметят. Можно таким способом убедить любопытных, что на дороге в самом деле лежит какой-то пустяк, об который мы спотыкаемся оба". Бригге придумывает мотивировку, чтобы самому совершить невротическое действие.
Интересна сущность этой мотивировки. Бригге имитирует субъекта якобы для того, чтобы окружающие не заметили странности поведения последнего. Экстравагантный жест мотивируется камуфляжем: я повторяю странное движение, чтобы была не замечена странность оригинала. Вообще все поведение субъекта -- не столько борьба с некой подчиняющей его себе силой, сколько борьба со стремлением разыграть нечто театральное, таящее в себе и привлекательность и угрозу. Наблюдатель отпадает от наблюдаемого в тот момент, когда он входит в миметический круг толпы, тем самым отводя своему преследователю лишь роль зрителя, но не двойника. Когда субъекта окружают люди, они тем самым исключают Бригге из ситуации имитации, дублирования, мимикрии.
Но что, собственно, обещает субъекту эта отчаянная финальная театрализация поведения: "...стихия его согнула, рванула вперед, швырнула назад, заставила кивать, гнуться, биться в танце среди толпы. Тотчас его обступили, и уже я его не видел". Рильке не случайно, конечно, использует для движений его персонажа определение -- танец.
Переход от сдержанности к этому танцу описывается Рильке в нескольких плоскостях. Прежде всего, это переход от одного типа театральности, когда субъект разыгрывает естественность, спокойствие, "нормальность", к другому типу театральности, когда актер вдруг сбрасывает с себя личину персонажа, но, вместо того чтобы обнаружить под ней "обычное" тело, обнаруживает вдруг сверхгистриона. Пока субъект играет некоего персонажа, пока он демонстрирует технику удвоения и идентификации, он включает в свою орбиту наблюдателя. В тот же момент, когда он непосредственно переходит к сверхгистрионству танца, наблюдатель исключается из цепочки мимикрий и дублирований.
В результате тело "субъекта" как бы переворачивает классические театральные отношения. То, что выдает себя за хороший театр, -- изображение естественности -- постоянно читается как маска, как фальшь. И в то же время сверхгистрионизм одержимости во
58
всей преувеличенности его танца, во всей чрезмерности его знаков читается как подлинное. История, описанная Рильке, поэтому может пониматься как история обнаружения актерского, заведомо фальшивого как подлинного. Октав Маннони как-то заметил, "что театр в качестве институции функционирует как прирожденный символ отрицания (Verneinung), благодаря чему то, что представлено по возможности как истинное, одновременно представляется как фальшивое..." (Маннони 1969: 304).
Эта фальшь подлинного и подлинность фальшивого делают противоречивой модальность чтения текста и более чем неопределенной позицию наблюдателя. В романе Рильке смягчает те откровенные эротические обертоны, которыми окружена сцена финального прорыва в письме:
"Теперь я был буквально за его спиной, полностью лишенный всякой воли, влекомый его страхом, уже не отличимым от моего собственного. Вдруг трость его полетела в сторону, прямо посреди моста. Человек встал; непривычно тихий и одеревеневший, он не двигался. Он ждал;
казалось, однако, что враг внутри него еще не поверил в то, что он сдался, -- он колебался, разумеется, не более мгновения. Потом он вырвался, как пожар, изо всех окон одновременно. И начался танец. Вокруг него сейчас же образовался тесный кружок, который постепенно оттеснил меня назад, и я больше не мог видеть его. Мои колени дрожали, меня лишили всего. Я стоял белый, облокотясь на парапет моста, и в конце концов пошел домой;
не было никакого смысла уже идти в Bibliotheque Nationale. Где та книга, которая способна помочь мне перебороть то, что было во мне? Я чувствовал себя использованным; как будто чужой страх изъел меня и измучил, вот как я чувствовал" (Рильке 1988а: 29).
Человек в письме к Лу Андреас-Саломе почти превращается в фаллический придаток самого Рильке. Рильке описывает свое предельное изнеможение, за которым следует совершенно оргиастическое поведение человека-фаллоса, который замирает, деревенеет, покуда из него не вырывается подобно пожару подавленная в нем энергия. И этот оргазм завершается окончательной выжатостью поэта: "Мои колени дрожали, меня лишили всего. Я стоял белый..."
Оргазм делает понятным и педалируемый во всем фрагменте мотив стыда, страха быть увиденным, застигнутым врасплох. Театр, таким образом, воистину становится театром сексуальности, в котором снимается различие между чрезмерностью и истинностью, эксгибиционизмом и правдой. Но этот же театр можно прочесть и как театр смерти, а последний танец "субъекта" как агонию.
59
2. Членораздельность и "детерриториализация"
Рильке подчеркивает одну деталь. Раскрепощение "субъекта" наступает в момент, когда он отбрасывает палку. Этот протез оказывается по-своему связанным с наблюдателем. Он также отпадает за ненадобностью. Палка работает не просто как механическая ось, сцепляющая в единый машинный агрегат Рильке и субъекта, или как субститут взгляда. Она же действует и как протез, как третья нога, которая, вместо того чтобы облегчить движение человека, затрудняет его. Трость оказывается "противодействующим" протезом. В такой функции ее использовал, например, Герман Брох в романе "Сомнамбулы". В начале романа он дает подробный портрет господина фон Пазенова. Походка фон Пазенова характеризуется как чудовищная, вызывающая отвращение, провоцирующая. Особый смысл походке фон Пазенова придает трость, которую он при каждом шаге ритмически вздымает чуть ли не до уровня колен:
"Таким образом, две ноги и трость продолжили вместе, вызывая невольную фантазию, что этот человек, родись он лошадью, был бы иноходцем; но самым чудовищным и отвратительным было то, что он был трехногим иноходцем, треногой, которая привела себя в движение. Не менее ужасающим было и сознание того, что трехногая целесообразность человеческой походки была столь же обманчивой, как и ее неснижаемая скорость: что направлена она была совершенно ни на что! Так как ни один человек с серьезной целью не мог бы идти таким образом..." (Брох 1986: 10)
Трость, призванная своей механистичностью внести в походку особую рациональность движущейся машины, а следовательно, и иллюзию целесообразности и целенаправленности всему движению, в реальности действует вопреки своему предназначению. Она вообще не используется для ходьбы. И все же ее ортопедическая функция не отменена до конца. Она выражена в последних фразах эпизода, как в романе, так и в письме. В обоих случаях речь идет о беспомощности книги, письма, бумаги перед лицом наблюдаемого телесного эксцесса. В романе Бригге сравнивает себя с "пустым листом бумаги". Писатель как бы впустую тратит энергию, он не в состоянии превратить наблюдаемый им эпизод в слова, в текст3.
Брох отмечает как самое неприятное в походке фон Пазенова иллюзию смысла, цели, которую придает трость, но которую эта же
_________
3 В письме Лу Андреас-Саломе от 13 мая 1904 года Рильке говорит о старых книгах и документах как о текстах с утерянным кодом, в которых зашифрован некий пульс телесности: "Во всех своих нервах я ощущал близость судеб, возбуждение и вздымание фигур, от которых ничто меня не отделяло, кроме глупой неспособности читать и интерпретировать старые знаки и вносить порядок в пыльную сумятицу старых бумаг" (Рильке 1988а: 52).
60
трость и разрушает. Трость действует как нечто членящее, дисциплинирующее, дробящее, как странное воплощение самого лингвистического процесса, членящего, дробящего, фрагментирующего. Отброшенная трость -- это и отброшенный протез лингвистического, без которого наблюдатель остается "пустым листом бумаги", выжатой как лимон дрожащей телесной оболочкой. Объект же наблюдения -- невротическое тело, -- достигнув квазиэротического пароксизма, выходит за рамки артикулируемого, в том числе и членораздельной речи. Членораздельность как будто имитирует разделенность членов -- ног и трости.
В стихотворении Бодлера "Семь стариков" описывается создание, напоминающее фон Пазенова, но еще более пугающее. Механичность возникающего в видении Бодлера страшного старика оказывается в данном случае связанной не только с расчлененностью тела и дискурса, но и с их репродуцируемостью, дублируемостью:
Согнут буквою "ге", неуклюжий, кургузый,
Без горба, но как будто в крестце перебит!
И клюка не опорой казалась -- обузой
И ему придавала страдальческий вид.
Вслед за ним, как двойник, тем же адом зачатый, -
Те же космы и палка, глаза, борода, -
Как могильный жилец,
как живых соглядатай,
Шел такой же -- откуда? Зачем и куда?
Я не знаю -- игра наваждения злого
Или розыгрыш подлый, -- но грязен и дик,
Предо мной семикратно -- даю в этом слово! -
Проходил, повторяясь, проклятый старик"
(Бодлер 1970: 148; пер.В.Левика)4.
_____________
4 II n'etait pas voute, mais casse, son echine
Faisant avec sa jambe un parfait angle droit,
Si bien que son baton, parachevant sa mine,
Lui donnait la tournure et le pas maladroit.
Son pareil le suivait: barbe, oeil, dos, baton, loques,
Nul trait ne distinguait, du meme enfer venu,
Ce jumeau centenaire, et ces spectres baroques
Marchaient du meme pas vers un but inconnu.
A quel complot infame etais-je done en butte,
Ou quel mechant hasard ainsi m'humiliait?
Car je comptais sept fois, de minute en minute
Ce sinistre vieillard qui se multipliait!
(Бодлер 1961:98)
Комментатор "Цветов зла" Антуан Адан указывает на связь между этим стихотворением Бодлера и романом Рильке (Бодлер 1961: 382).
61
Механичность тела тянет за собой его повторяемость, она как бы воспроизводит себя в копирующих его механических же "демонах". Клюка и перебитость крестца как будто включают спрятанный в теле старика репродуктивный механизм. Вальтер Беньямин записал по поводу "Семи стариков" Бодлера: ""Семь стариков" -- по поводу вечного возвращения того же самого. Танцовщицы в мюзик-холле" (Беньямин 1989: 341). Танцовщицы обладают той же механической умножаемостью (Бак-Морсс 1989:191).
Умножаемость, удвояемость тела связана с его членимостью. В момент же, когда членимость исчезает, поглощается органоморфностью, множественность сливается в нерасчленимость толпы, в которой двойничество переходит в неразделимую слиянность.
Членораздельность отбрасывается в момент, когда субъект растворяется в толпе и выпадает из поля зрения. Его финальная трансформация совпадает с наступающей слепотой наблюдателя, блокирующей словесное выражение. Все движение наблюдаемого персонажа -- это движение к той самой финальной танцевальной метаморфозе, за которой следует немота. По существу, это движение совпадает с движением языка, который достигает такой границы выразимости, за которой наступает молчание непереводимых интенсивностей.
Жиль Делез и Феликс Гваттари показали, что именно такое движение свойственно так называемым "малым" или, точнее, "маргинальным" литературам (litterature mineure), к числу которых они относили немецкоязычную литературу Праги, представителем которой и был Рильке (ср. его занятия русским языком и попытки писать стихи по-русски, его занятия датским или увлечение словарем Гримма, понимаемым как инструмент "расширения языкового сознания"):
"Пражский немецкий -- это смещенный язык, он подходит для странного и маргинального употребления" (Делез -- Гваттари 1986:17).
По мнению Делеза и Гваттари, такая маргинальная литература широко использует что-то вроде "тензоров", математических величин, по-разному описываемых в различных системах координат. Они подобно векторам указывают на некие преобразования, а не понятия. В языке такое указание может осуществлять особое распределение гласных и согласных, интонационный строй речи и т. д. Короче,
"язык перестает быть репрезентативным, чтобы отныне двигаться к своим границам, к экстремам. Эту метаморфозу сопровождает коннотация боли..." (Делез -- Гваттари 1986:23).
Движение субъекта к финальному исчезновению -- и есть движение к молчанию, используя выражение Делеза -- Гваттари, к "детерриториализации" языка.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50