216--217).
Потребность в аллегоризации, стремление извлечь из тела текст (в том числе и письменный), работа эмблематизации, за которой мы застаем Растрелли в первом из процитированных эпизодов, требует смерти, "убийства". Вот как формулирует эту ситуацию Беньямин:
"Только труп, само собой разумеется, позволяет аллегоризации природы утвердиться в полную силу. Если же персонажи Trauerspiel'я умирают, то происходит это потому, что они могут попасть на родину аллегории лишь таким образом, лишь в качестве трупов. Они умирают не во имя бессмертия, а ради того, чтобы стать трупами" (Беньямин 1977: 217-218).
234
Аллегория как финальный этап деформации imago вновь подразумевает распад целого, расчленение. Символическое (языковое) выступает на первый план именно на стадии смерти. Отчасти и поэтому смерть с такой неотвратимостью присутствует в барокко. Но смерть эта особая. Жан Руссе назвал ее "конвульсивной" (la mort convulsee), "смертью в движении" (Руссе 1960: 110--117). Действительно, она настолько связана с производящими ее трансформациями и деформациями, что мертвое тело как будто извивается, связывается в жгут, в узел25, как будто все еще претерпевает воздействие сил, диаграмматизирующих его.
Густаву Мейринку принадлежит рассказ "Альбинос", описывающий убийство и одновременное изготовление гипсового слепка с умирающего. Скульптор и убийца Иранак-Эссак "работает только ночью, а днем спит; он альбинос и не выносит дневного света" (Мейринк 1991: 117)26. Снятие слепка происходит в почти полном мраке. Мейринк как бы подчеркивает связь изготовления маски с фотографическим процессом. Изготовляя гипсовую маску с героя рассказа Корвинуса, Иранак-Эссак выдергивает вставленные в гипсовую массу соломинки, через которые дышала модель. Корвинус умирает в конвульсиях от удушья, и конвульсии эти отпечатываются в гипсе. Ателье зловещего скульптора украшают иные "гипсовые слепки искаженных человеческих лиц и мертвецов" (Мейринк 1991:
131). Смерть вписывается в отпечаток именно как конвульсия, как деформация, как чисто физическое воздействие, сходное с воздействием светового луча на фотопластинку. Смерть запечатлевается здесь индексально, и, по существу, только в такой форме она и может фиксироваться. В любом ином случае речь может идти лишь о посмертной маске, отпечатке мертвого тела, трупа.
Эта деформация как бы вводит телесное в сферу языка, в сферу кристаллизованных, аллегорических значений, в сферу письма (ср. с телом, обратимым в письмо, в цитированном фрагменте "Восковой персоны"). Но в действительности это введение в сферу письма останавливается на стадии следа, диаграммы и никогда не достигает подлинно символического уровня. Символическое рождается через преодоление диаграмматического, которое в свою очередь его отрицает. Вопрос взаимоотношения воображаемого и символического в какой-то степени может быть понят как вопрос соотношения деформированного и зафиксированного, кристаллического и пластически текучего, то есть как вопрос о маске-- противоречивом
___________
25 Об этом см. "Маленький трактат об узле" Сюзанны Аллен, в котором, в частности, рассматриваются взаимоотношения проблематики узла в барокко и "узловых топологий" у Лакана (Аллен 1983).
26 Белесость тела скульптора-альбиноса воспроизводит бесцветность гипса. Здесь вновь обнаруживается мотив глубокой, сущностной, почти "демонической" связи скульптора и его изваяний.
235
объекте, сочетающем в себе все эти качества, объекте пограничном по самой своей сути. Но, может быть, еще более точной метафорой этих отношений могут служить отношения маски (скульптуры) и подвижного отражения на воде.
Той сцене "Восковой персоны", где Растрелли-Силен целует маску Петра, соответствует другая, где Петр целует отрубленную голову Марьи Даниловны Хаментовой и затем распоряжается отправить ее в Кунсткамеру (тем самым предвосхищая судьбу собственной "персоны"). Оба поцелуя-- это зеркальные сближения масок, лица живого и мертвого, это соприкосновение со смертью27.
Поцелуй этот не только буквально, физически сближает живого человека с отрубленной головой -- уже своего рода наполовину аллегорией, -- но и вводит в текст очевидные эротические моменты. Я указываю на это потому, что эротическое желание, фиксируясь на определенных частях тела, само по себе производит его символическое расчленение, своеобразную аллегоризацию. Пауль Шилдер показал, каким образом желание трансформирует схему тела и даже порой осуществляет символические переносы части тела из одного места в другое (случаи фрейдовской "конверсии", в чем-то сходной с производством уродств). Шилдер писал о том, что под воздействием желаний
"происходят также непосредственные изменения в форме тела. О любом действии можно сказать, что оно смещает образ тела из одного места в другое, что оно заставляет его расставаться с одной формой ради другой. Можно пойти даже дальше и сказать, что любое действие и любое желание являются стремлением что-то изменить в образе тела" (Шилдер 1970: 201--202).
Маска Силена, возникающая на лице Растрелли, в равной степени связана и с эротическим желанием, и со смертью. Она как бы стоит на перекрестке множества смысловых процессов, выражая их через общую для них пластику деформации. Ведь эротическое так же связано с силой, энергией и конвульсивностью, как и смерть. Не случайно Лакан понимает под барокко "демонстрацию любого тела, вызывающего образ наслаждения" (Лакан 1975: 102) и обнаруживает в итальянских церквах XVII века сопричастность оргии и соитию.
Дионисийские маски, так же как и сцены вакхических процес
____________
27 Мотивировкой отправки головы Хаментовой в Кунсткамеру служит то, что на ней "было столь ясно строение жилок, где каждая жилка проходит" (390). Но мотив ясно видимой жилки в повести закрепляется и за восковым симулякром. Растрелли лепит восковое яблоко: "Главное, чтобы были жилки чтобы не было... сухожилий" (415). Такого рода сближение помогает установить символическую эквивалентность между восковой маской Петра и отрубленной головой бывшей его любовницы.
236
сии, были традиционным украшением античных саркофагов. На некоторых из них встречается мотив ребенка (Эрота), надевающего на себя маску и продевающего в рот Силеновой маски змею. Связь между змеей, зияющим мертвым ртом маски Силена и Эротом является устойчивой именно в контексте погребальных ритуалов (Кереньи 1949: 205--207)28.
5. Лягушачьи глаза
Зияющему рту соответствует зияние пустых глазниц. Тынянов отмечает существенную деталь в процессе производства маски:
"И он вдавил слепой глаз -- и глаз стал нехорош, -- яма, как от пули. После того они замесили воск змеиной кровью, растопили и влили в маску..." (418).
Змеиная кровь, подобно змее Эрота, оказывается связанной с мотивом пустых глазниц, маски как представления смерти. Маска является физически явленным, анаморфным знаком зрения. Поэтому глаза в ней (или зияния на их месте) -- особенно значимы. Театральная маска не имеет глаз, она снабжена прорезями, провалами ("ямами, как от пули"), сквозь которые смотрят глаза актера. Это "безглазие" также делает маску монстром. Согласно справедливому замечанию Лорана Женни, "мы признаем в пустоте основное определение монстра" (Женни 1982: 113).
Чудовище -- зияющее существо, и это зияние, пустота, неопределимость делают его воплощением чужого, опасного, пугающего. Пустота -- нечто по своей природе противоположное самой сути языка, который не сохраняет память зияний, не соотносимую с "лингвистической памятью" Само понятие зияния -hiatus -- про
________
28 Дионис (Вакх) и Силен, согласно легенде, первыми открыли мед, из которо го, с одной стороны, делают хмель, а с другой -- воск До нас дошли две картины Пьеро ди Козимо -- "Открытие меда" и "Открытие вина", в которых Силен играет как раз центральную роль Эрвин Панофский установил связь этих картин с соот ветствующими фрагментами "Фастов" Овидия (Панофский 1962. 60--65). Показательно, что в центре картин расположено характерное для стиля Пьеро ди Козимо странное дерево -- это пустое, мертвое, старое дерево, служащее естественным ульем По странной прихоти художника дерево имеет отчетливые антропоморфные черты и напоминает маску с огромным зияющим ртом-дуплом Дерево-маска оказывается своеобразным источником воска "Естественная" маска мертвого дерева сама производит воск -- материал для изготовления посмертных масок Тынянов тоже отмечает связь воска с пчелами Сбором воска занимался один из экспонатов Кунсткамеры, шестипалый Яков, чей отец еще "поставил пасеки" (393) Продажа Якова в Кунсткамеру и распад его семейного очага описываются Тыняновым как разрушение улья "И тогда мать и брат поняли, что дом не дом, а пчелы залетные, и воск будут другие топить" (395)
237
исходит от латинского глагола hiare -- приоткрываться. Оно непосредственно связано с образом открытого рта, утерявшего способность к речи, но зато обнаруживающего способность к метаморфозам29 (см. главу 5).
Отсутствие глаз, зияние рта соответствуют барочному наращиванию парадоксальных, невыразимых форм зрения. Описанные Растреллиевы анаморфозы, например, также выходят за границы дискурсивной логики, они не могут быть описаны, выражены в слове и даже увидены, как в принципе не может быть увидена анаморф-ная стадия зрения, на которой визуальные знаки предметов подвергаются сложной зашифровке и последующей расшифровке. Слепота, в каком-то смысле созвучная немоте, является для барокко прямым коррелятом избыточного производства визуальных фантомов. Слепота, возникающая в результате все того же бахтинского "бесперспективного зрения" (см. главу 1).
Балтрушайтис опубликовал анаморфозу М. Беттини "Глаз кардинала Колонна" (Илл. 13). Она представляет собой деформированный рисунок глаза, приобретающий нормальные очертания в цилиндрическом зеркале. Как показал исследователь, сама цилиндрическая форма зеркала являлась каламбуром и замещала собой кардинала (цилиндр колонна) (Балтрушайтис 1984; 160--161). Но основным смыслом этой анаморфозы все же можно считать не словесный каламбур, а то, что глаз в зеркале возникает не в результате отражения в нем смотрящего, а за счет расшифровки собственно промежуточной формы изображения (анаморфозы). Глаз возникает как порождение видимого. Феномен зрения как бы предшествует органу зрения. Но существенно также и то, что феномен зрения предстает в своей невидимой, скрытой, анаморфной форме. Глаз дается в анаморфозе как эмбрион глаза, как зачаток, из которого постепенно разовьется орган (ср. с интуициями Мандельштама о разворачи-вании зрения как динамическом процессе-- см. главу 4). Показательно, что в первом из дошедших до нас анаморфных изображений, наброске Леонардо из "Codex Atlanticus", соположены две анаморфозы -- детской головки и глаза.
Возникновение изображения глаза из невидимой фазы зрения относит его как бы к зоне слепоты. Сама ассоциация глаза с отражающей поверхностью сближает его с глазом слепого или мертвеца, который служит своеобразным зеркалом, отражает мир, но не впускает его внутрь (цилиндрическая выпуклая форма зеркала играет
________
29 Жорж Батай заметил, что рот (пасть) -- наиболее пугающая часть тела животного. Хотя "у цивилизованных людей рот даже перестал относительно выдаваться вперед, как это наблюдается еще у дикарей. Однако идея насилия, связанная со ртом, сохраняется в скрытой форме" (Батай 1970 237).
238
не последнюю роль в этом сближении глаза с зеркалом)30. Слепой глаз подобен зеркалу еще и тем, что он никуда не направлен, не имеет взгляда как некой интенциональности. Он смотрит, как зеркало, повсюду и никуда. Анаморфоза Беттини закономерно приводит французскую исследовательницу Кристину Бюси-Глюкрман (хотя и по несколько иным причинам) к выводу о том, что "барокко конституирует мимесис пустоты" (Бюси-Глюксман 1986: 49).
В контексте "мимесиса пустоты" приобретает особое значение слепота маски. Маска предстает как лицо, лишенное глаз (в фонтанном маскароне -- как лицо с зияющим ртом). Двойная анаморфоза, подставляющая на место лица череп, совершает изъятие глаз, заменяя их зияющими глазницами. Мальчик Эрот, продевающий змею или руку сквозь глазницы Силеновой маски, своим жестом подтверждает факт слепоты.
Первый раз тема слепоты в повести Тынянова появляется в связи с навязчивыми фобиями Петра. Две из них косвенно связаны между собой: это страх крови и страх перед тараканом. Страх крови связан с тем, что Петр в детстве видел "дядю, которого убили, и дядя был до того красный и освежеванный, как туша в мясном ряду, но дядино лицо бледное, и на лице, как будто налепил маляр, была кровь вместо глаза" (373).
Эта сцена затем откликнется эхом в той, где в маску заливают "змеиную кровь". Страх перед тараканом связан с тем, что таракан, в глазах Петра, -идеальный симулякр. Он похож на кесарь-папу, "он пустой", "он мертвая тварь, весь плоский, как плюсна" (373). Таракан оказывается своеобразным симулякром маски -- пустой, плоский, чье-то подобие, мертвый.
_____________
30 Ср. с описанием в стихотворении Владислава Ходасевича "Слепой"
..А на бельмах у слепого Целый мир отображен Дом, лужок, забор, корова, Клочья неба голубого -- Все, чего не видит он (Ходасевич 1992:221)
Здесь глаз служит зеркалом, которое само по себе является знаком слепоты В ином стихотворении, где вновь описываются отражения в глазу, но на сей раз зря чем, полное отражение заменяется "палимпсестом", смешением отраженного и проступающего изнутри Видящий глаз у Ходасевича начинает работать как водная поверхность
Но чуден мир, отображенный
В твоем расширенном зрачке
Там светлый космос возникает
Под зыбким пологом ресниц.
Он кружится и расцветает
Звездой велосипедных спиц
(Ходасевич 1992: 205).
239
Зиянию глаза соответствует "залепленность" глаз у мертвеца. В момент первого публичного появления гипсового портрета покойного императора тот "смотрит на всех яйцами надутых глаз" (402). Когда же Растрелли вносит в залу на блюде (характерная евангельская параллель) гипсовое подобие Петра, физиономия скульптора в очередной раз подвергается трансформации (подобной его превращению в Силена): "И лицо его стало как у лягушки" (402). Это превращение подразумевает и метаморфозу его глаз: лягушачьи глаза скульптора-- не что иное, как подобие надутых глаз-яиц маски Петра.
Лягушка выбрана Тыняновым не случайно. Как и фонтанный Силен, она также -- творение самого Растрелли и также фигурирует в его фонтане. Ранее в повести сообщается, что скульптор поставил напротив дома Меншикова "бронзовый портрет лягушки, которая дулась так, что под конец лопнула. Эта лягушка была как живая, глаза у ней вылезли" (363).
Скульптурные изображения лягушек, изготовленные Растрелли (Илл. 14), были вариациями на тему других "фонтанных" лягушек, а именно -- версальского фонтана Латоны, созданного между 1666 и 1670 годами братьями Марси. В фонтане Марси изображены крестьяне, превращающиеся в лягушек и запечатленные в разных фазах метаморфозы (Илл. 15). Лафонтен, описавший этот фонтан в "Любви Психеи и Купидона", подчеркивал, что метаморфоза связана с водой, с деформацией отражения от падающих струй:
Внизу Латоны сын с божественной сестрой
И мать их гневная волшебною струей
Дождят на злых людей, чтоб сделать их зверями
Вот пальцы одного уж стали плавниками,
И на него глядит другой, но сам не рад,
Затем, что он уже наполовину гад.
О нем скорбит жена, лягушка с женским телом.
Есть тут же и такой, что занят важным делом
С себя стремится смыть он волшебства следы,
Но те все явственней от плещущей воды
Свершаются в большом бассейне превращенья,
И вот с краев вся нечисть в жажде мщенья
Старается струю швырнуть в лицо богов
(Лафонтен 1964 61, пер Н. Я. Рыковой)
Превращение Растрелли, таким образом, с одной стороны, еще раз вводит столь существенную для повести тему метаморфозы, а с другой -- буквально перекликается с сюжетом версальского фонтана, в том числе с его интерпретацией Лафонтеном31.
__________
31 Напомню также о существовании мифов, в которых лягушка превращается в камень из-за нарушения табу на смешивание пчелиного воска и меда. Тем самым лягушка связывается с темой трансформации тела в симулякр (окаменения) и одновременно мотивом воска. Этот мифологический мотив в психоаналитическом ключе рассмотрен в работе Рохайм 1972: 11
240
Лягушка затем появляется снова в контексте странного, противоестественного "посмертного зрения", когда вылупленные лягушачьи глаза, действительно напоминающие яйца, смотрят вокруг, но, в отличие от человеческого глаза, не фиксируют объект. Лягушачий взгляд направлен в никуда и одновременно повсюду. Это всевидяще-отсутствующий взгляд. Вот как описывает Тынянов некоторые зловещие экспонаты в Кунсткамере:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50
Потребность в аллегоризации, стремление извлечь из тела текст (в том числе и письменный), работа эмблематизации, за которой мы застаем Растрелли в первом из процитированных эпизодов, требует смерти, "убийства". Вот как формулирует эту ситуацию Беньямин:
"Только труп, само собой разумеется, позволяет аллегоризации природы утвердиться в полную силу. Если же персонажи Trauerspiel'я умирают, то происходит это потому, что они могут попасть на родину аллегории лишь таким образом, лишь в качестве трупов. Они умирают не во имя бессмертия, а ради того, чтобы стать трупами" (Беньямин 1977: 217-218).
234
Аллегория как финальный этап деформации imago вновь подразумевает распад целого, расчленение. Символическое (языковое) выступает на первый план именно на стадии смерти. Отчасти и поэтому смерть с такой неотвратимостью присутствует в барокко. Но смерть эта особая. Жан Руссе назвал ее "конвульсивной" (la mort convulsee), "смертью в движении" (Руссе 1960: 110--117). Действительно, она настолько связана с производящими ее трансформациями и деформациями, что мертвое тело как будто извивается, связывается в жгут, в узел25, как будто все еще претерпевает воздействие сил, диаграмматизирующих его.
Густаву Мейринку принадлежит рассказ "Альбинос", описывающий убийство и одновременное изготовление гипсового слепка с умирающего. Скульптор и убийца Иранак-Эссак "работает только ночью, а днем спит; он альбинос и не выносит дневного света" (Мейринк 1991: 117)26. Снятие слепка происходит в почти полном мраке. Мейринк как бы подчеркивает связь изготовления маски с фотографическим процессом. Изготовляя гипсовую маску с героя рассказа Корвинуса, Иранак-Эссак выдергивает вставленные в гипсовую массу соломинки, через которые дышала модель. Корвинус умирает в конвульсиях от удушья, и конвульсии эти отпечатываются в гипсе. Ателье зловещего скульптора украшают иные "гипсовые слепки искаженных человеческих лиц и мертвецов" (Мейринк 1991:
131). Смерть вписывается в отпечаток именно как конвульсия, как деформация, как чисто физическое воздействие, сходное с воздействием светового луча на фотопластинку. Смерть запечатлевается здесь индексально, и, по существу, только в такой форме она и может фиксироваться. В любом ином случае речь может идти лишь о посмертной маске, отпечатке мертвого тела, трупа.
Эта деформация как бы вводит телесное в сферу языка, в сферу кристаллизованных, аллегорических значений, в сферу письма (ср. с телом, обратимым в письмо, в цитированном фрагменте "Восковой персоны"). Но в действительности это введение в сферу письма останавливается на стадии следа, диаграммы и никогда не достигает подлинно символического уровня. Символическое рождается через преодоление диаграмматического, которое в свою очередь его отрицает. Вопрос взаимоотношения воображаемого и символического в какой-то степени может быть понят как вопрос соотношения деформированного и зафиксированного, кристаллического и пластически текучего, то есть как вопрос о маске-- противоречивом
___________
25 Об этом см. "Маленький трактат об узле" Сюзанны Аллен, в котором, в частности, рассматриваются взаимоотношения проблематики узла в барокко и "узловых топологий" у Лакана (Аллен 1983).
26 Белесость тела скульптора-альбиноса воспроизводит бесцветность гипса. Здесь вновь обнаруживается мотив глубокой, сущностной, почти "демонической" связи скульптора и его изваяний.
235
объекте, сочетающем в себе все эти качества, объекте пограничном по самой своей сути. Но, может быть, еще более точной метафорой этих отношений могут служить отношения маски (скульптуры) и подвижного отражения на воде.
Той сцене "Восковой персоны", где Растрелли-Силен целует маску Петра, соответствует другая, где Петр целует отрубленную голову Марьи Даниловны Хаментовой и затем распоряжается отправить ее в Кунсткамеру (тем самым предвосхищая судьбу собственной "персоны"). Оба поцелуя-- это зеркальные сближения масок, лица живого и мертвого, это соприкосновение со смертью27.
Поцелуй этот не только буквально, физически сближает живого человека с отрубленной головой -- уже своего рода наполовину аллегорией, -- но и вводит в текст очевидные эротические моменты. Я указываю на это потому, что эротическое желание, фиксируясь на определенных частях тела, само по себе производит его символическое расчленение, своеобразную аллегоризацию. Пауль Шилдер показал, каким образом желание трансформирует схему тела и даже порой осуществляет символические переносы части тела из одного места в другое (случаи фрейдовской "конверсии", в чем-то сходной с производством уродств). Шилдер писал о том, что под воздействием желаний
"происходят также непосредственные изменения в форме тела. О любом действии можно сказать, что оно смещает образ тела из одного места в другое, что оно заставляет его расставаться с одной формой ради другой. Можно пойти даже дальше и сказать, что любое действие и любое желание являются стремлением что-то изменить в образе тела" (Шилдер 1970: 201--202).
Маска Силена, возникающая на лице Растрелли, в равной степени связана и с эротическим желанием, и со смертью. Она как бы стоит на перекрестке множества смысловых процессов, выражая их через общую для них пластику деформации. Ведь эротическое так же связано с силой, энергией и конвульсивностью, как и смерть. Не случайно Лакан понимает под барокко "демонстрацию любого тела, вызывающего образ наслаждения" (Лакан 1975: 102) и обнаруживает в итальянских церквах XVII века сопричастность оргии и соитию.
Дионисийские маски, так же как и сцены вакхических процес
____________
27 Мотивировкой отправки головы Хаментовой в Кунсткамеру служит то, что на ней "было столь ясно строение жилок, где каждая жилка проходит" (390). Но мотив ясно видимой жилки в повести закрепляется и за восковым симулякром. Растрелли лепит восковое яблоко: "Главное, чтобы были жилки чтобы не было... сухожилий" (415). Такого рода сближение помогает установить символическую эквивалентность между восковой маской Петра и отрубленной головой бывшей его любовницы.
236
сии, были традиционным украшением античных саркофагов. На некоторых из них встречается мотив ребенка (Эрота), надевающего на себя маску и продевающего в рот Силеновой маски змею. Связь между змеей, зияющим мертвым ртом маски Силена и Эротом является устойчивой именно в контексте погребальных ритуалов (Кереньи 1949: 205--207)28.
5. Лягушачьи глаза
Зияющему рту соответствует зияние пустых глазниц. Тынянов отмечает существенную деталь в процессе производства маски:
"И он вдавил слепой глаз -- и глаз стал нехорош, -- яма, как от пули. После того они замесили воск змеиной кровью, растопили и влили в маску..." (418).
Змеиная кровь, подобно змее Эрота, оказывается связанной с мотивом пустых глазниц, маски как представления смерти. Маска является физически явленным, анаморфным знаком зрения. Поэтому глаза в ней (или зияния на их месте) -- особенно значимы. Театральная маска не имеет глаз, она снабжена прорезями, провалами ("ямами, как от пули"), сквозь которые смотрят глаза актера. Это "безглазие" также делает маску монстром. Согласно справедливому замечанию Лорана Женни, "мы признаем в пустоте основное определение монстра" (Женни 1982: 113).
Чудовище -- зияющее существо, и это зияние, пустота, неопределимость делают его воплощением чужого, опасного, пугающего. Пустота -- нечто по своей природе противоположное самой сути языка, который не сохраняет память зияний, не соотносимую с "лингвистической памятью" Само понятие зияния -hiatus -- про
________
28 Дионис (Вакх) и Силен, согласно легенде, первыми открыли мед, из которо го, с одной стороны, делают хмель, а с другой -- воск До нас дошли две картины Пьеро ди Козимо -- "Открытие меда" и "Открытие вина", в которых Силен играет как раз центральную роль Эрвин Панофский установил связь этих картин с соот ветствующими фрагментами "Фастов" Овидия (Панофский 1962. 60--65). Показательно, что в центре картин расположено характерное для стиля Пьеро ди Козимо странное дерево -- это пустое, мертвое, старое дерево, служащее естественным ульем По странной прихоти художника дерево имеет отчетливые антропоморфные черты и напоминает маску с огромным зияющим ртом-дуплом Дерево-маска оказывается своеобразным источником воска "Естественная" маска мертвого дерева сама производит воск -- материал для изготовления посмертных масок Тынянов тоже отмечает связь воска с пчелами Сбором воска занимался один из экспонатов Кунсткамеры, шестипалый Яков, чей отец еще "поставил пасеки" (393) Продажа Якова в Кунсткамеру и распад его семейного очага описываются Тыняновым как разрушение улья "И тогда мать и брат поняли, что дом не дом, а пчелы залетные, и воск будут другие топить" (395)
237
исходит от латинского глагола hiare -- приоткрываться. Оно непосредственно связано с образом открытого рта, утерявшего способность к речи, но зато обнаруживающего способность к метаморфозам29 (см. главу 5).
Отсутствие глаз, зияние рта соответствуют барочному наращиванию парадоксальных, невыразимых форм зрения. Описанные Растреллиевы анаморфозы, например, также выходят за границы дискурсивной логики, они не могут быть описаны, выражены в слове и даже увидены, как в принципе не может быть увидена анаморф-ная стадия зрения, на которой визуальные знаки предметов подвергаются сложной зашифровке и последующей расшифровке. Слепота, в каком-то смысле созвучная немоте, является для барокко прямым коррелятом избыточного производства визуальных фантомов. Слепота, возникающая в результате все того же бахтинского "бесперспективного зрения" (см. главу 1).
Балтрушайтис опубликовал анаморфозу М. Беттини "Глаз кардинала Колонна" (Илл. 13). Она представляет собой деформированный рисунок глаза, приобретающий нормальные очертания в цилиндрическом зеркале. Как показал исследователь, сама цилиндрическая форма зеркала являлась каламбуром и замещала собой кардинала (цилиндр колонна) (Балтрушайтис 1984; 160--161). Но основным смыслом этой анаморфозы все же можно считать не словесный каламбур, а то, что глаз в зеркале возникает не в результате отражения в нем смотрящего, а за счет расшифровки собственно промежуточной формы изображения (анаморфозы). Глаз возникает как порождение видимого. Феномен зрения как бы предшествует органу зрения. Но существенно также и то, что феномен зрения предстает в своей невидимой, скрытой, анаморфной форме. Глаз дается в анаморфозе как эмбрион глаза, как зачаток, из которого постепенно разовьется орган (ср. с интуициями Мандельштама о разворачи-вании зрения как динамическом процессе-- см. главу 4). Показательно, что в первом из дошедших до нас анаморфных изображений, наброске Леонардо из "Codex Atlanticus", соположены две анаморфозы -- детской головки и глаза.
Возникновение изображения глаза из невидимой фазы зрения относит его как бы к зоне слепоты. Сама ассоциация глаза с отражающей поверхностью сближает его с глазом слепого или мертвеца, который служит своеобразным зеркалом, отражает мир, но не впускает его внутрь (цилиндрическая выпуклая форма зеркала играет
________
29 Жорж Батай заметил, что рот (пасть) -- наиболее пугающая часть тела животного. Хотя "у цивилизованных людей рот даже перестал относительно выдаваться вперед, как это наблюдается еще у дикарей. Однако идея насилия, связанная со ртом, сохраняется в скрытой форме" (Батай 1970 237).
238
не последнюю роль в этом сближении глаза с зеркалом)30. Слепой глаз подобен зеркалу еще и тем, что он никуда не направлен, не имеет взгляда как некой интенциональности. Он смотрит, как зеркало, повсюду и никуда. Анаморфоза Беттини закономерно приводит французскую исследовательницу Кристину Бюси-Глюкрман (хотя и по несколько иным причинам) к выводу о том, что "барокко конституирует мимесис пустоты" (Бюси-Глюксман 1986: 49).
В контексте "мимесиса пустоты" приобретает особое значение слепота маски. Маска предстает как лицо, лишенное глаз (в фонтанном маскароне -- как лицо с зияющим ртом). Двойная анаморфоза, подставляющая на место лица череп, совершает изъятие глаз, заменяя их зияющими глазницами. Мальчик Эрот, продевающий змею или руку сквозь глазницы Силеновой маски, своим жестом подтверждает факт слепоты.
Первый раз тема слепоты в повести Тынянова появляется в связи с навязчивыми фобиями Петра. Две из них косвенно связаны между собой: это страх крови и страх перед тараканом. Страх крови связан с тем, что Петр в детстве видел "дядю, которого убили, и дядя был до того красный и освежеванный, как туша в мясном ряду, но дядино лицо бледное, и на лице, как будто налепил маляр, была кровь вместо глаза" (373).
Эта сцена затем откликнется эхом в той, где в маску заливают "змеиную кровь". Страх перед тараканом связан с тем, что таракан, в глазах Петра, -идеальный симулякр. Он похож на кесарь-папу, "он пустой", "он мертвая тварь, весь плоский, как плюсна" (373). Таракан оказывается своеобразным симулякром маски -- пустой, плоский, чье-то подобие, мертвый.
_____________
30 Ср. с описанием в стихотворении Владислава Ходасевича "Слепой"
..А на бельмах у слепого Целый мир отображен Дом, лужок, забор, корова, Клочья неба голубого -- Все, чего не видит он (Ходасевич 1992:221)
Здесь глаз служит зеркалом, которое само по себе является знаком слепоты В ином стихотворении, где вновь описываются отражения в глазу, но на сей раз зря чем, полное отражение заменяется "палимпсестом", смешением отраженного и проступающего изнутри Видящий глаз у Ходасевича начинает работать как водная поверхность
Но чуден мир, отображенный
В твоем расширенном зрачке
Там светлый космос возникает
Под зыбким пологом ресниц.
Он кружится и расцветает
Звездой велосипедных спиц
(Ходасевич 1992: 205).
239
Зиянию глаза соответствует "залепленность" глаз у мертвеца. В момент первого публичного появления гипсового портрета покойного императора тот "смотрит на всех яйцами надутых глаз" (402). Когда же Растрелли вносит в залу на блюде (характерная евангельская параллель) гипсовое подобие Петра, физиономия скульптора в очередной раз подвергается трансформации (подобной его превращению в Силена): "И лицо его стало как у лягушки" (402). Это превращение подразумевает и метаморфозу его глаз: лягушачьи глаза скульптора-- не что иное, как подобие надутых глаз-яиц маски Петра.
Лягушка выбрана Тыняновым не случайно. Как и фонтанный Силен, она также -- творение самого Растрелли и также фигурирует в его фонтане. Ранее в повести сообщается, что скульптор поставил напротив дома Меншикова "бронзовый портрет лягушки, которая дулась так, что под конец лопнула. Эта лягушка была как живая, глаза у ней вылезли" (363).
Скульптурные изображения лягушек, изготовленные Растрелли (Илл. 14), были вариациями на тему других "фонтанных" лягушек, а именно -- версальского фонтана Латоны, созданного между 1666 и 1670 годами братьями Марси. В фонтане Марси изображены крестьяне, превращающиеся в лягушек и запечатленные в разных фазах метаморфозы (Илл. 15). Лафонтен, описавший этот фонтан в "Любви Психеи и Купидона", подчеркивал, что метаморфоза связана с водой, с деформацией отражения от падающих струй:
Внизу Латоны сын с божественной сестрой
И мать их гневная волшебною струей
Дождят на злых людей, чтоб сделать их зверями
Вот пальцы одного уж стали плавниками,
И на него глядит другой, но сам не рад,
Затем, что он уже наполовину гад.
О нем скорбит жена, лягушка с женским телом.
Есть тут же и такой, что занят важным делом
С себя стремится смыть он волшебства следы,
Но те все явственней от плещущей воды
Свершаются в большом бассейне превращенья,
И вот с краев вся нечисть в жажде мщенья
Старается струю швырнуть в лицо богов
(Лафонтен 1964 61, пер Н. Я. Рыковой)
Превращение Растрелли, таким образом, с одной стороны, еще раз вводит столь существенную для повести тему метаморфозы, а с другой -- буквально перекликается с сюжетом версальского фонтана, в том числе с его интерпретацией Лафонтеном31.
__________
31 Напомню также о существовании мифов, в которых лягушка превращается в камень из-за нарушения табу на смешивание пчелиного воска и меда. Тем самым лягушка связывается с темой трансформации тела в симулякр (окаменения) и одновременно мотивом воска. Этот мифологический мотив в психоаналитическом ключе рассмотрен в работе Рохайм 1972: 11
240
Лягушка затем появляется снова в контексте странного, противоестественного "посмертного зрения", когда вылупленные лягушачьи глаза, действительно напоминающие яйца, смотрят вокруг, но, в отличие от человеческого глаза, не фиксируют объект. Лягушачий взгляд направлен в никуда и одновременно повсюду. Это всевидяще-отсутствующий взгляд. Вот как описывает Тынянов некоторые зловещие экспонаты в Кунсткамере:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50