Трансформация внешности в данном случае определяется не столько течением времени, сколько, наоборот, его остановкой -- явлением столь невообразимым, что след его может быть представлен только в виде диаграммы -- Деформации лица. Диаграмма возникает в данном случае и как знак повторения, возвращения в состояние "до внешности", возвращения в дом как мир потенциальностей. Исчезновение Чехова, его смерть в таком контексте представляется не чем иным, как отлучением от себя самого, странным деформирующим дистанцированием.
Жиль Делез заметил12, что циклические конструкции (особенно в трагическом варианте) связаны с моментом метаморфозы героя. И момент этот отмечается цезурой, которая часто принимает форму путешествия, в том числе путешествия через море. Метаморфоза-цезура-путешествие оказываются принципиальными момента
__________
12 Делез ссылается на наблюдение Гарольда Розенберга (Harold Rosenberg).
136
ми в историях Эдипа или Гамлета (Делез 1968: 123--124). Любопытно, что и возвращение домой Гельдерлина связано с переездом через озеро, да и Заратустра открывает закон вечного возвращения после плавания по морю. В "Камне" путешествие через море заменено (хотя море и присутствует в фильме) еще более драматическим путешествием-цезурой -- смертью. Возвращение несет в себе важный элемент трансформации, в случае с сокуровским Чеховым-буквально телесной. Путешествие подобно временному и пространственному разрыву. Оно буквально отделяет человека от того его образа, который мистически связан с местом его прошлой жизни. Сколько историй (подлинных -Мартен Герр [Дэвис 1990], и мнимых -- Энох Арден) построено на неузнавании вернувшегося, на его несовпадении с образом прошлого.
Возвращение завершается, обретает полный смысл в той мере, в какой Чехову удается вернуться в себя самого, преодолеть эту метаморфозу цезуры. Существенно, однако, что он возвращается к тому облику, который зафиксирован на самых расхожих его фотографиях и давно растиражирован. Собственно, он вновь обретает хрестоматийный образ великого писателя, чеховское imago, так сказать. Гарольд Розенберг заметил, что действующие лица истории могут творить лишь в той мере, в какой они идентифицируются с фигурами прошлого (отчасти это верно и для литератора). В этом смысле история -- это театр, в котором герои современности играют роли героев прошлого (Делез 1968:123).
Возвращение Чехова -- человека, тесно связанного с театром, -- также приобретает подчеркнуто театральные черты. Чехов примеряет перед зеркалом свои старые шляпы и одежду так, как будто готовится выйти на подмостки в образе Чехова. Сокуров заставляет своего героя вести себя так, как если бы он находился в театральной гримерной. Возвращение к самому себе приобретает совершенно отчетливые черты идентификации с собой как с персонажем. Чехов словно бы разыгрывает себя, вписанного в иной текст, сочиненного анонимным автором иной культуры. Чехов приближается к своей новой метаморфозе -- собственно, не к себе самому, а к образу себя, увиденному другими.
Эта раздвоенность бытия и воспоминания очень существенна для понимания смысла сокуровского фильма и той игры, которую нам предлагает режиссер, игры, по существу, выходящей далеко за рамки проблематики "Камня".
Первоначально Чехов возвращается в состояние, которое я назвал "до внешности". Это состояние фундаментального различия, в котором мы не обнаруживаем никакого сходства. Это состояние можно определить и как состояние чистой потенциальности по ту сторону зрения. Эмманюэль Левинас утверждает, что лицо как чистое различие вообще не может быть увидено, что оно трансцендиру
137
ет видимое и функционирует в сфере этики и чистого присутствия, настоятельно требующего от меня морального ответа: "Предъявление лица ставит меня в отношение к бытию" (Левинас 1990: 233). Даже если принять во внимание радикализм утверждения Левинаса13, мы все же можем признать связь неоформленного "протолица" Чехова с первичным опытом бытия. Сущность проступает в таком лице лишь в той мере, в какой его как бы не существует. Джозеф Лео Корнер даже говорит об "отрицании лица" в наиболее психологически совершенных портретах Рембрандта (Корнер 1986). Это отсутствие лица сближает библейских персонажей Рембрандта с монстрами, чьи черты лица не поддаются описанию, с Минотавром, подстерегающим Тесея в темном лабиринте метаморфоз.
Поэтому обретение Чеховым знакомой зрителю внешности, его самоотчуждение в себе как в другом отчасти равнозначно потере Лица. Любопытно, что финальная черточка, окончательно устанавливающая идентичность Чехова, -- знаменитое пенсне. Пенсне подчеркивает значение глаз как наиболее неуловимого физиогномического элемента, действительно отсылающего к области левинасовского чистого присутствия. Вместе с тем пенсне берет глаза в рамку, изолирует их на лице и таким образом вносит в систему тотального различия момент сходства. Психологические исследования показали, что идентификация лиц чаще всего радикально нарушается, если глаза на лице скрыты маской (Брайен-Балл 1978: 80). В случае же с Чеховым его лицо идентифицируется как чеховское только в момент исключения из него (изоляции) элементов, непосредственно связывающих лицо с присутствием, бытием. Установление сходства в таком контексте всегда связано с ощущением дистанцированной "чужести" лица, с раздвоением лица на свое (чистое различие) и чужое (сходство).
Происходит нечто подобное тому, что Фрейд заметил по поводу детских воспоминаний:
"В большинстве значимых и в остальном не вызывающих сомнения детских сцен субъект в воспоминаниях видит самого себя как ребенка и при этом знает, что этот ребенок ~ он сам; он видит этого ребенка так, как бы увидел его наблюдатель со стороны. Очевидно, что такая картина не может быть точным повторением исходного впечатления. Ведь субъект находился тогда внутри ситуации, и внимание его было обращено не на него самого, а на внешний мир" (Фрейд 1963: 248). По-видимому, сходную, хотя и инвертированную структуру воспоминаний представлял Кьеркегор, который описывал "несчастное сознание" как такое сознание, которое не обнаруживает себя в прошлом ("...он постоянно отсутствует в себе в прошлом..." [Кьеркегор
__________
13 Обсуждение этой точки зрения Левинаса дано в работе: Дэвис 1993.
138
1971а: 221]). Кьеркегор предлагает вообразить человека, который "не имел детства", но по прошествии времени неожиданно обнаружил красоту, прелесть детства, -- он хочет его вспомнить, устремляет взгляд в свое прошлое и не видит там ничего (Кьеркегор 1971а:
222)".
Когда в процессе психоанализа, пишет Фрейд, врач пытается восстановить воспоминания детства пациента, механизм вытеснения заменяет воспоминания повторением, актуальным разыгрыванием прошлого, по существу некой постановкой театральной пьесы, в которой врачу отводится роль персонажа-симулякра. Это явление Фрейд определил как трансфер. В ситуации трансфера врач ведет "постоянную борьбу с пациентом, ради того чтобы удержать в рамках его психики все те импульсы, которые тот хочет преобразить в действие, и, если возможно, превратить в работу вспоминания любой импульс, который пациент хочет разрядить в действии" (Фрейд 1963а: 163). Однако это неудержимое желание повторить, вытесняющее собой воспоминание, является все же не чем иным, как странным полуигровым образованием, промежуточным состоянием между миром болезни (или травматических и вытесненных воспоминаний) и реальности. Отметим, однако, и то, что сами по себе воспоминания также имеют черты своеобразного театра, в котором вспоминающий выступает и в качестве персонажа, и в качестве зрителя.
Игра повторений и воспоминаний представляется поэтому более чем парадоксальной. Если воспоминание -- это нечто первичное, если оно является источником повторения, то в каком-то смысле оно более реально, более подлинно, чем восстанавливающая его игра симулякров. Вместе с тем повторение обладает видимостью реальности, оно производится сейчас и здесь. Повторение, как я уже говорил, вообще является чем-то более подлинным, чем воспоминание, потому что только в нем первичное восстанавливается с той полнотой, которой оно не имело в реальности.
Вместе с тем повтор, как явствует из опыта трансфера, может быть лишь симуляцией, маскирующей воспоминание. Вальтер Беньямин, например, считал, что механизированная повторность современного труда рассекает поток времени, изолирует его фрагменты и гасит память. Повтор в такой перспективе оказывается действительно проявлением ложного, предельно фальшивого бытия (см. Бак-Морсс 1992:17).
Дело, однако, усложняется тем, что повторение может быть именно имитацией "чужой" памяти, памяти того странного, фиктивного стороннего наблюдателя, в которого превращается субъект. Метаморфоза Чехова, постепенно превращающегося в его собственную расхожую фотографию, как раз и обнаруживает повторение
________
14 См. комментарий по этому поводу: Беньямин 1989: 356.
139
внешней, чужой памяти. Важно также и то, что действие фильма происходит не просто в доме Чехова, но в музее Чехова. Дом, превращаясь в музей, как бы преобразует обитель памяти его обитателя в место памяти для других. Сокуров однажды (только однажды, но этот кадр полон глубокого значения) показывает нам хрестоматийную фотографию Чехова, висящую на стене. Эта фотография куда естественней для музея, чем для подлинного жилища. Возвращение Чехова как бы происходит в пространстве его памяти, но преображенной в пространство чужой памяти о нем, где сам он фигурирует как "ребенок со стороны" -- персонаж фрейдовского анализа.
"Место" памяти органически принимает форму дома. Рассказ Генри Джеймса, пронизанный отчетливым автобиографическим подтекстом, "Веселый уголок" (The Jolly Corner, 1909), демонстрирует, каким образом старый дом, "место" памяти действует как удваивающая и искажающая машина. Речь идет о неком Спенсере Брайдоне, уехавшем из Нью-Йорка, когда ему было 23 года, и спустя 23 года вернувшемся назад в свой дом. Брайдон поддается "соблазну еще раз повидать свой старый дом на углу, этот "веселый уголок", как он обычно и очень ласково его называл, -- дом, где он впервые увидел свет, где жили и умерли многие члены его семьи..." (Джеймс 1974: 392, пер. О. Холмской).
Дом оказывается совсем чужим и пустым. Но царящая в нем "абсолютная пустота" начинает гипнотизировать Брайдона, который читает само пространство дома как некую конфигурацию памяти, хранящую в себе прошлое:
"Да и правда, собственно, нечего было видеть в этой огромной мрачной раковине дома, и однако самое расположение комнат и соразмерное тому распределение пространства, весь этот стиль, говоривший о другой эпохе, когда люди более щедро отмеряли себе место для жизни, все это для хозяина было как бы голосом дома..." (Джеймс 1974:397).
Брайдон постепенно осваивает дом, стараясь обнаружить вписанное в него прошлое. Он отмечает одушевленную необычность эхо, вживается в звуки шагов, как будто определяемые формой комнат. В конце концов им овладевает желание вызвать призрак, живущий в доме, но не просто призрак одного из своих предков, а собственного двойника, некое астральное тело, которое должно было сохраниться в этом месте и жить, старея и изменяясь вместе с ним, в то время как сам Брайдон был вдали. Двойник должен возникнуть из самой конфигурации места. Приятельница Брайдона Алиса Ставертон как будто разделяет странную манию Брайдона. Призрак буквально уплотняется из формы "места":
"Даже в ту минуту, когда она глядела вдаль, в ту прекрасную большую комнату, она, может быть, представля
140
ла себе, как там что-то густело и уплотнялось. Упрощенное, как посмертная маска, снятая с красивого лица, оно производило на мисс Ставертон странное впечатление -- как если бы на этом гипсовом слепке, в навеки неподвижных чертах, шевельнулось вдруг какое-то выражение" (Джеймс 1974:400).
Двойник возникает именно как гипсовый слепок с пространства, маска с места. Его выражение-- это просто негатив физиономии дома, той "абстрактной машины лицеобразования", которая заключена в каждом строении. Джеймс описывает дом как вогнутую чашу, как деформирующее вогнутое зеркало, концентрирующее в себе память (см. о связи вогнутого зеркала, чаши и маски в главе б):
"...Он отдавался ощущению дома как огромной хрустальной чаши -огромного вогнутого кристалла, который полнится тихим гулом, если провести мокрым пальцем по его краю. В этом вогнутом кристалле был, так сказать, заключен весь тот мистический другой мир, и для настороженного слуха Брайдона тончайший гул его краев был вздохом, пришедшим оттуда, едва слышным горестным плачем отринутых, несбывшихся возможностей" (Джеймс 1974: 407).
Заклинание двойника в рассказе Джеймса целиком зависит от освоения пространства дома. Брайдон учится ориентироваться в нем без света, бесконечно измеряя его шагами, интериоризируя его нескончаемым кружением по его лабиринтам. И это понятно. Если дом строится как некий оптический прибор, как машина заклинания духов, как вогнутая чаша, как сложная пространственная конфигурация, то привести его в действие можно, только найдя единственно точный маршрут в этом изощренном "чужом" пространстве, только войдя в колею, проложенную в нем прошлым. Джеймс придает необыкновенно большое значение расположению дверей, окон и лестниц в доме, звукам и освещению.
Брайдон ощущает, что двойника ему легче застигнуть в задних комнатах:
"...Помещения в тылу дома манили его к себе, как те самые джунгли, в которых укрывалась намеченная жертва. Здесь подразделения были гораздо мельче; в частности, большая пристройка, вмещавшая в себя множество маленьких комнат для слуг, изобиловала сверх того углами и закоулками, чуланами и переходами..." (Джеймс 1974:410).
Эти уплотнения пространства действуют как генератор некоего призрака прошлого, потому что они почти "облегают" лабиринтом тело идущего, вписывают его в себя с большей энергией. Тесный проход -- это первичный проход всякого тела -- призрак первого че
141
ловеческого жилища -- материнского тела. Фрейд заметил по поводу тревожного чувства, вызываемого у мужчин видом женских гениталий:
"Это unheimlich место тем не менее является входом в бывший heim [дом] всех человеческих существ, в то место, где всякий когда-то, в начале пребывал" (Фрейд 1963б:51).
Проход по комнатам к тому же может быть соотнесен с архаическими представлениями об анатомии мозга. Согласно разработанным еще Галеном представлениям, в мозге существуют три камеры, в первой из которых локализована фантазия, во второй -- воображение, а в третьей -- память. Фантазия, по мнению Авиценны, например, чисто пассивна, воображение может само производить образы, но не может их сохранять. Чтобы образы сохранились, они должны быть переданы в самую последнюю, "дальнюю" камеру мозга, комнату памяти. Воспоминание, таким образом, оказывается локализованным в конце этого воображаемого маршрута по "комнатам" мозга (см. Агамбен 1993: 78--79).
Брат Генри Джеймса, знаменитый психолог Уильям Джемс писал о путях [paths] памяти в мозге, по которым должны пройти образы. Пути эти буквально проложены в мозговых тканях подобно коридорам. Воспоминание поэтому отчасти представляется "телесным" процессом психофизического "движения" (Джемс 1969:298--299). При этом Джеме замечает, что "пути", прокладываемые самим событием, отличаются от путей, создаваемых воспоминанием. Чистое воспоминание о событии будет, по мнению Джемса, не отличимо от актуального события. Воспоминание отличается от него тем, что оно всплывает в связке с неким местом, которое отлично от места нахождения вспоминающего субъекта. Несовпадение мест и делает возможным различение воспоминания от актуального опыта:
"Например, я вхожу в комнату друга и вижу на стене картину. Сначала у меня странное, блуждающее сознание, "Несомненно я видел ее раньше", -- но где и когда, остается неясным. К живописи лишь пристало облако знакоместо -и вдруг я восклицаю: "Я вспомнил. Это копия части одной из картин Фра Анжелико во Флорентийской Академии-- я ее помню там". Только когда возникает образ Академии, картина оказывается вспомненной, а не только увиденной" (Джеме 1969: 299).
Воспоминание, таким образом, вписано в некие "пути", проложенные в определенном пространстве. Воспоминание зависит от несовпадения пространств. Совпадение же пространств приводит к смешению воспоминания и актуального опыта. Согласно Джемсу, достаточно поместить себя внутрь Флорентийской Академии напро
142
тив картины Фра Анжелико, чтобы воспоминание о ней стало неотличимо от настоящего его созерцания. По такому рецепту и действует Брайдон в "Веселом уголке".
Наконец встреча происходит. Она целиком задается именно конфигурацией дома.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50
Жиль Делез заметил12, что циклические конструкции (особенно в трагическом варианте) связаны с моментом метаморфозы героя. И момент этот отмечается цезурой, которая часто принимает форму путешествия, в том числе путешествия через море. Метаморфоза-цезура-путешествие оказываются принципиальными момента
__________
12 Делез ссылается на наблюдение Гарольда Розенберга (Harold Rosenberg).
136
ми в историях Эдипа или Гамлета (Делез 1968: 123--124). Любопытно, что и возвращение домой Гельдерлина связано с переездом через озеро, да и Заратустра открывает закон вечного возвращения после плавания по морю. В "Камне" путешествие через море заменено (хотя море и присутствует в фильме) еще более драматическим путешествием-цезурой -- смертью. Возвращение несет в себе важный элемент трансформации, в случае с сокуровским Чеховым-буквально телесной. Путешествие подобно временному и пространственному разрыву. Оно буквально отделяет человека от того его образа, который мистически связан с местом его прошлой жизни. Сколько историй (подлинных -Мартен Герр [Дэвис 1990], и мнимых -- Энох Арден) построено на неузнавании вернувшегося, на его несовпадении с образом прошлого.
Возвращение завершается, обретает полный смысл в той мере, в какой Чехову удается вернуться в себя самого, преодолеть эту метаморфозу цезуры. Существенно, однако, что он возвращается к тому облику, который зафиксирован на самых расхожих его фотографиях и давно растиражирован. Собственно, он вновь обретает хрестоматийный образ великого писателя, чеховское imago, так сказать. Гарольд Розенберг заметил, что действующие лица истории могут творить лишь в той мере, в какой они идентифицируются с фигурами прошлого (отчасти это верно и для литератора). В этом смысле история -- это театр, в котором герои современности играют роли героев прошлого (Делез 1968:123).
Возвращение Чехова -- человека, тесно связанного с театром, -- также приобретает подчеркнуто театральные черты. Чехов примеряет перед зеркалом свои старые шляпы и одежду так, как будто готовится выйти на подмостки в образе Чехова. Сокуров заставляет своего героя вести себя так, как если бы он находился в театральной гримерной. Возвращение к самому себе приобретает совершенно отчетливые черты идентификации с собой как с персонажем. Чехов словно бы разыгрывает себя, вписанного в иной текст, сочиненного анонимным автором иной культуры. Чехов приближается к своей новой метаморфозе -- собственно, не к себе самому, а к образу себя, увиденному другими.
Эта раздвоенность бытия и воспоминания очень существенна для понимания смысла сокуровского фильма и той игры, которую нам предлагает режиссер, игры, по существу, выходящей далеко за рамки проблематики "Камня".
Первоначально Чехов возвращается в состояние, которое я назвал "до внешности". Это состояние фундаментального различия, в котором мы не обнаруживаем никакого сходства. Это состояние можно определить и как состояние чистой потенциальности по ту сторону зрения. Эмманюэль Левинас утверждает, что лицо как чистое различие вообще не может быть увидено, что оно трансцендиру
137
ет видимое и функционирует в сфере этики и чистого присутствия, настоятельно требующего от меня морального ответа: "Предъявление лица ставит меня в отношение к бытию" (Левинас 1990: 233). Даже если принять во внимание радикализм утверждения Левинаса13, мы все же можем признать связь неоформленного "протолица" Чехова с первичным опытом бытия. Сущность проступает в таком лице лишь в той мере, в какой его как бы не существует. Джозеф Лео Корнер даже говорит об "отрицании лица" в наиболее психологически совершенных портретах Рембрандта (Корнер 1986). Это отсутствие лица сближает библейских персонажей Рембрандта с монстрами, чьи черты лица не поддаются описанию, с Минотавром, подстерегающим Тесея в темном лабиринте метаморфоз.
Поэтому обретение Чеховым знакомой зрителю внешности, его самоотчуждение в себе как в другом отчасти равнозначно потере Лица. Любопытно, что финальная черточка, окончательно устанавливающая идентичность Чехова, -- знаменитое пенсне. Пенсне подчеркивает значение глаз как наиболее неуловимого физиогномического элемента, действительно отсылающего к области левинасовского чистого присутствия. Вместе с тем пенсне берет глаза в рамку, изолирует их на лице и таким образом вносит в систему тотального различия момент сходства. Психологические исследования показали, что идентификация лиц чаще всего радикально нарушается, если глаза на лице скрыты маской (Брайен-Балл 1978: 80). В случае же с Чеховым его лицо идентифицируется как чеховское только в момент исключения из него (изоляции) элементов, непосредственно связывающих лицо с присутствием, бытием. Установление сходства в таком контексте всегда связано с ощущением дистанцированной "чужести" лица, с раздвоением лица на свое (чистое различие) и чужое (сходство).
Происходит нечто подобное тому, что Фрейд заметил по поводу детских воспоминаний:
"В большинстве значимых и в остальном не вызывающих сомнения детских сцен субъект в воспоминаниях видит самого себя как ребенка и при этом знает, что этот ребенок ~ он сам; он видит этого ребенка так, как бы увидел его наблюдатель со стороны. Очевидно, что такая картина не может быть точным повторением исходного впечатления. Ведь субъект находился тогда внутри ситуации, и внимание его было обращено не на него самого, а на внешний мир" (Фрейд 1963: 248). По-видимому, сходную, хотя и инвертированную структуру воспоминаний представлял Кьеркегор, который описывал "несчастное сознание" как такое сознание, которое не обнаруживает себя в прошлом ("...он постоянно отсутствует в себе в прошлом..." [Кьеркегор
__________
13 Обсуждение этой точки зрения Левинаса дано в работе: Дэвис 1993.
138
1971а: 221]). Кьеркегор предлагает вообразить человека, который "не имел детства", но по прошествии времени неожиданно обнаружил красоту, прелесть детства, -- он хочет его вспомнить, устремляет взгляд в свое прошлое и не видит там ничего (Кьеркегор 1971а:
222)".
Когда в процессе психоанализа, пишет Фрейд, врач пытается восстановить воспоминания детства пациента, механизм вытеснения заменяет воспоминания повторением, актуальным разыгрыванием прошлого, по существу некой постановкой театральной пьесы, в которой врачу отводится роль персонажа-симулякра. Это явление Фрейд определил как трансфер. В ситуации трансфера врач ведет "постоянную борьбу с пациентом, ради того чтобы удержать в рамках его психики все те импульсы, которые тот хочет преобразить в действие, и, если возможно, превратить в работу вспоминания любой импульс, который пациент хочет разрядить в действии" (Фрейд 1963а: 163). Однако это неудержимое желание повторить, вытесняющее собой воспоминание, является все же не чем иным, как странным полуигровым образованием, промежуточным состоянием между миром болезни (или травматических и вытесненных воспоминаний) и реальности. Отметим, однако, и то, что сами по себе воспоминания также имеют черты своеобразного театра, в котором вспоминающий выступает и в качестве персонажа, и в качестве зрителя.
Игра повторений и воспоминаний представляется поэтому более чем парадоксальной. Если воспоминание -- это нечто первичное, если оно является источником повторения, то в каком-то смысле оно более реально, более подлинно, чем восстанавливающая его игра симулякров. Вместе с тем повторение обладает видимостью реальности, оно производится сейчас и здесь. Повторение, как я уже говорил, вообще является чем-то более подлинным, чем воспоминание, потому что только в нем первичное восстанавливается с той полнотой, которой оно не имело в реальности.
Вместе с тем повтор, как явствует из опыта трансфера, может быть лишь симуляцией, маскирующей воспоминание. Вальтер Беньямин, например, считал, что механизированная повторность современного труда рассекает поток времени, изолирует его фрагменты и гасит память. Повтор в такой перспективе оказывается действительно проявлением ложного, предельно фальшивого бытия (см. Бак-Морсс 1992:17).
Дело, однако, усложняется тем, что повторение может быть именно имитацией "чужой" памяти, памяти того странного, фиктивного стороннего наблюдателя, в которого превращается субъект. Метаморфоза Чехова, постепенно превращающегося в его собственную расхожую фотографию, как раз и обнаруживает повторение
________
14 См. комментарий по этому поводу: Беньямин 1989: 356.
139
внешней, чужой памяти. Важно также и то, что действие фильма происходит не просто в доме Чехова, но в музее Чехова. Дом, превращаясь в музей, как бы преобразует обитель памяти его обитателя в место памяти для других. Сокуров однажды (только однажды, но этот кадр полон глубокого значения) показывает нам хрестоматийную фотографию Чехова, висящую на стене. Эта фотография куда естественней для музея, чем для подлинного жилища. Возвращение Чехова как бы происходит в пространстве его памяти, но преображенной в пространство чужой памяти о нем, где сам он фигурирует как "ребенок со стороны" -- персонаж фрейдовского анализа.
"Место" памяти органически принимает форму дома. Рассказ Генри Джеймса, пронизанный отчетливым автобиографическим подтекстом, "Веселый уголок" (The Jolly Corner, 1909), демонстрирует, каким образом старый дом, "место" памяти действует как удваивающая и искажающая машина. Речь идет о неком Спенсере Брайдоне, уехавшем из Нью-Йорка, когда ему было 23 года, и спустя 23 года вернувшемся назад в свой дом. Брайдон поддается "соблазну еще раз повидать свой старый дом на углу, этот "веселый уголок", как он обычно и очень ласково его называл, -- дом, где он впервые увидел свет, где жили и умерли многие члены его семьи..." (Джеймс 1974: 392, пер. О. Холмской).
Дом оказывается совсем чужим и пустым. Но царящая в нем "абсолютная пустота" начинает гипнотизировать Брайдона, который читает само пространство дома как некую конфигурацию памяти, хранящую в себе прошлое:
"Да и правда, собственно, нечего было видеть в этой огромной мрачной раковине дома, и однако самое расположение комнат и соразмерное тому распределение пространства, весь этот стиль, говоривший о другой эпохе, когда люди более щедро отмеряли себе место для жизни, все это для хозяина было как бы голосом дома..." (Джеймс 1974:397).
Брайдон постепенно осваивает дом, стараясь обнаружить вписанное в него прошлое. Он отмечает одушевленную необычность эхо, вживается в звуки шагов, как будто определяемые формой комнат. В конце концов им овладевает желание вызвать призрак, живущий в доме, но не просто призрак одного из своих предков, а собственного двойника, некое астральное тело, которое должно было сохраниться в этом месте и жить, старея и изменяясь вместе с ним, в то время как сам Брайдон был вдали. Двойник должен возникнуть из самой конфигурации места. Приятельница Брайдона Алиса Ставертон как будто разделяет странную манию Брайдона. Призрак буквально уплотняется из формы "места":
"Даже в ту минуту, когда она глядела вдаль, в ту прекрасную большую комнату, она, может быть, представля
140
ла себе, как там что-то густело и уплотнялось. Упрощенное, как посмертная маска, снятая с красивого лица, оно производило на мисс Ставертон странное впечатление -- как если бы на этом гипсовом слепке, в навеки неподвижных чертах, шевельнулось вдруг какое-то выражение" (Джеймс 1974:400).
Двойник возникает именно как гипсовый слепок с пространства, маска с места. Его выражение-- это просто негатив физиономии дома, той "абстрактной машины лицеобразования", которая заключена в каждом строении. Джеймс описывает дом как вогнутую чашу, как деформирующее вогнутое зеркало, концентрирующее в себе память (см. о связи вогнутого зеркала, чаши и маски в главе б):
"...Он отдавался ощущению дома как огромной хрустальной чаши -огромного вогнутого кристалла, который полнится тихим гулом, если провести мокрым пальцем по его краю. В этом вогнутом кристалле был, так сказать, заключен весь тот мистический другой мир, и для настороженного слуха Брайдона тончайший гул его краев был вздохом, пришедшим оттуда, едва слышным горестным плачем отринутых, несбывшихся возможностей" (Джеймс 1974: 407).
Заклинание двойника в рассказе Джеймса целиком зависит от освоения пространства дома. Брайдон учится ориентироваться в нем без света, бесконечно измеряя его шагами, интериоризируя его нескончаемым кружением по его лабиринтам. И это понятно. Если дом строится как некий оптический прибор, как машина заклинания духов, как вогнутая чаша, как сложная пространственная конфигурация, то привести его в действие можно, только найдя единственно точный маршрут в этом изощренном "чужом" пространстве, только войдя в колею, проложенную в нем прошлым. Джеймс придает необыкновенно большое значение расположению дверей, окон и лестниц в доме, звукам и освещению.
Брайдон ощущает, что двойника ему легче застигнуть в задних комнатах:
"...Помещения в тылу дома манили его к себе, как те самые джунгли, в которых укрывалась намеченная жертва. Здесь подразделения были гораздо мельче; в частности, большая пристройка, вмещавшая в себя множество маленьких комнат для слуг, изобиловала сверх того углами и закоулками, чуланами и переходами..." (Джеймс 1974:410).
Эти уплотнения пространства действуют как генератор некоего призрака прошлого, потому что они почти "облегают" лабиринтом тело идущего, вписывают его в себя с большей энергией. Тесный проход -- это первичный проход всякого тела -- призрак первого че
141
ловеческого жилища -- материнского тела. Фрейд заметил по поводу тревожного чувства, вызываемого у мужчин видом женских гениталий:
"Это unheimlich место тем не менее является входом в бывший heim [дом] всех человеческих существ, в то место, где всякий когда-то, в начале пребывал" (Фрейд 1963б:51).
Проход по комнатам к тому же может быть соотнесен с архаическими представлениями об анатомии мозга. Согласно разработанным еще Галеном представлениям, в мозге существуют три камеры, в первой из которых локализована фантазия, во второй -- воображение, а в третьей -- память. Фантазия, по мнению Авиценны, например, чисто пассивна, воображение может само производить образы, но не может их сохранять. Чтобы образы сохранились, они должны быть переданы в самую последнюю, "дальнюю" камеру мозга, комнату памяти. Воспоминание, таким образом, оказывается локализованным в конце этого воображаемого маршрута по "комнатам" мозга (см. Агамбен 1993: 78--79).
Брат Генри Джеймса, знаменитый психолог Уильям Джемс писал о путях [paths] памяти в мозге, по которым должны пройти образы. Пути эти буквально проложены в мозговых тканях подобно коридорам. Воспоминание поэтому отчасти представляется "телесным" процессом психофизического "движения" (Джемс 1969:298--299). При этом Джеме замечает, что "пути", прокладываемые самим событием, отличаются от путей, создаваемых воспоминанием. Чистое воспоминание о событии будет, по мнению Джемса, не отличимо от актуального события. Воспоминание отличается от него тем, что оно всплывает в связке с неким местом, которое отлично от места нахождения вспоминающего субъекта. Несовпадение мест и делает возможным различение воспоминания от актуального опыта:
"Например, я вхожу в комнату друга и вижу на стене картину. Сначала у меня странное, блуждающее сознание, "Несомненно я видел ее раньше", -- но где и когда, остается неясным. К живописи лишь пристало облако знакоместо -и вдруг я восклицаю: "Я вспомнил. Это копия части одной из картин Фра Анжелико во Флорентийской Академии-- я ее помню там". Только когда возникает образ Академии, картина оказывается вспомненной, а не только увиденной" (Джеме 1969: 299).
Воспоминание, таким образом, вписано в некие "пути", проложенные в определенном пространстве. Воспоминание зависит от несовпадения пространств. Совпадение же пространств приводит к смешению воспоминания и актуального опыта. Согласно Джемсу, достаточно поместить себя внутрь Флорентийской Академии напро
142
тив картины Фра Анжелико, чтобы воспоминание о ней стало неотличимо от настоящего его созерцания. По такому рецепту и действует Брайдон в "Веселом уголке".
Наконец встреча происходит. Она целиком задается именно конфигурацией дома.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50