Подобное сочетание талантов возникло вскоре и в Нью-Йорке. Оскар Хаммерштейн I (1847–1919) прибыл туда в 1863 г. и работал, подобно многим другим евреям, на табачной фабрике. Через 20 лет его сын, Оскар Хаммерштейн II (1895–1960), стал играть важную роль в качестве либреттиста в становлении американской «музыкальной пьесы» – нового вида синтетического драматического искусства. После «Роз-Мари» (1924) и «Песни степей» (1926) он объединил свои усилия с Джеромом Керном (1885–1945), тоже нью-йоркцем, для создания сугубо американского мюзикла « Плавучий театр» (1927); затем с начала 40-х он в сотрудничестве с Ричардом Роджерсом поднял этот жанр, ставший, пожалуй, наиболее типичным для американского искусства, на новую высоту, создав « Оклахому» (1943), « Карусель» (1945), « Юг Тихого океана» (1949), « Король и я» (1951) и « Звуки музыки» (1959). Эти американские музыкальные авторы шли к композиции разными путями. Роджерс учился в Колумбийском университете и Институте музыкального искусства. Ирвинг Берлин (род. 1888), сын кантора из России, появился в Нью-Йорке в 1893 г., работал «поющим официантом», не имел музыкального образования и не учился музыкальной грамоте. Джордж Гершвин (1898–1937) начинал наемным пианистом в музыкальном издательстве. Общим для всех них были невероятная изобретательность и абсолютно новые идеи. Керн написал свыше 1000 песен, включая «Ol’Man River» («Река-старик») и «Smoke Gets in Your Eyes» («Дым в твоих глазах»), для 104 постановок и фильмов. На счету Берлина также более 1000 песен, от «Top Hat» («Цилиндр) до «Annie Get Your Gun» («Бери ружье, Энни»). Его «Alexander’s Regtime Band» (1911), по сути дела, ознаменовал начало эры джаза. Через 13 лет «Голубая рапсодия» Гершвина, исполненная оркестром Пола Уайтмена, сделала джаз респектабельным. «Моя прекрасная леди» Фредерика Лоу, «Парни и куклы» Фрэнка Лессера, «Волшебник из страны Оз» Гарольда Арлена и «Вестсайдская история» Леонарда Бернстайна характерны тем же сочетанием постоянного новаторства и непременной «кассовости».Те же богатство идей и организаторские таланты, что и в шоу-бизнесе, американские евреи принесли в развитие техники. В 1926 г. Дэвид Сарнофф (1891–1971) создал первую радиосеть – Нэшнл Бродкастинг Систем как информационную ветвь компании Рэдио Корпорейшн оф Америка (Ар-Си-Эй), президентом которой он стал в 1930 г. В это же время Уильям Пейли (род. 1901) сколачивал конкурирующую компанию Коламбиа Бродкастинг Систем (Си-Би-Эс). Позднее обе эти компании внедряли черно-белое, а затем и цветное телевидение. Из среды евреев вышло также много талантливых исполнителей, работавших в средствах массовой информации: Сид Сезар и Эдди Кантор, Милтон Берль, Эл Джонсон и Джек Бенни, Уолтер Уинчел и Дэвид Саскайнд. Музыкальный Бродвей, радио и телевидение являются в некотором смысле типичными примерами из истории еврейской диаспоры, когда евреи открывают абсолютно новые направления в бизнесе и культуре, некую табула раса , на которой делают свою политику прежде, чем другие смогут занять ключевые позиции, создать свою гильдию или профессиональный клан, закрытый для евреев. Совершенно выдающимся примером является кинопромышленность, которая почти полностью была создана евреями. Разумеется, спорным является вопрос, им ли принадлежит основной вклад в формирование нынешнего лица нашей эпохи. Потому что если Эйнштейн создал космологию XX века, а Фрейд сформулировал основные постулаты человеческого мышления, то, конечно, именно кинематограф сформировал массовую культуру человечества. Правда, и здесь присутствовала своя ирония. Евреи не изобретали кинематографа. Томас Эдисон, который разработал первую настоящую кинокамеру, так называемый кинетоскоп, в 1888 г., не предназначал ее для развлечения. Она должна была стать, по его словам, «самым современным инструментом разума» для просвещенной демократии, чтобы показать мир, каков он есть, и противопоставить моральную силу реализма «оккультным знаниям Востока». Этот рационалистический подход пришелся бы по душе еврейским пионерам, но на практике все получилось совсем иначе. Подход Эдисона к кино не сработал. Образованный средний класс его проигнорировал, и в первое десятилетие особого прогресса в этом направлении не наблюдалось. Затем, в конце 1890-х, бедные евреи-иммигранты соединили кино с другим созданным ими для себя институтом – пассажем развлечений. В 1890 г. в Нью-Йорке не было ни одного такого пассажа – к 1900 г. их стало более 1000, причем в их состав входили так называемые никелодеоны. Через 8 лет только в Нью-Йорке было уже 400 никелодеонов, и они распространялись по всем городам Севера. Вход стоил 5 центов, что делало их доступными для беднейшего городского населения. Сотни снимавшихся для них короткометражных фильмов были немыми, и в этом их большое преимущество, поскольку большинство постоянных посетителей не владело английским или владело слабо. Это был чисто иммигрантский вид искусства, а потому он мог служить превосходной основой для еврейского бизнеса. Первое время евреи не вносили в этот бизнес творческого вклада. Они просто владели никелодеонами, пассажами, театрами. Большую часть съемочной работы и обработки первых короткометражек выполняли родившиеся в Англии протестанты. Исключением был разве что Зигмунд Люблин, который трудился в большом еврейском центре – Филадельфии и чуть было не превратил ее в столицу кинематографической отрасли. Однако, когда владельцы кинотеатров подключились к производству короткометражек, которых ждали их посетители-иммигранты, Люблин вместе с другими патентовладельцами образовали гигантскую Патентную Компанию, чтобы полностью получать причитающиеся отчисления от кинопроизводителей. Именно тогда евреи повели кинопромышленность в новый «исход» из «Египта» на северо-востоке страны, где преобладали люди WASP («белые англо-саксонские протестанты»), в калифорнийскую обетованную землю. В Лос-Анджелесе было много солнца, мягкие законы и возможность быстро удрать в Мексику от юристов Патентной Компании. Именно в Калифорнии по-настоящему проявился рациональный подход евреев. В 1912 г. там было уже свыше сотни мелких кинокомпаний, которые затем стали быстро сливаться, объединившись в 8 крупных. Из этих восьми «Юниверсал», «XX век Фокс», «Парамаунт», «Уорнер Бразерс», «МетроГолдвин-Майер» и «Коламбиа» были созданы в основном евреями, которые, впрочем, играли основную роль и в оставшихся двух: «Юнайтед Артистс» и «Ар-Кей-Оу Рэдио-Пикчерз».Почти все эти евреи-кинематографисты имели следующие общие черты. Все они были иммигрантами либо детьми недавних иммигрантов. Они были бедны, иногда отчаянно бедны. Многие происходили из многодетных семей, где росло по 12 детей и более. Карл Лемль (1867–1939), первый из них, был иммигрантом из Лауфейма и десятым ребенком из 13. Он занимался всякого рода канцелярской работой, был бухгалтером и заведовал магазином одежды, прежде чем открыл свой никелодеон, превратил его в сеть, создал свою систему кинопроката, а затем основал в 1912 г. первую крупную студию – Юниверсал. Маркус Лев (1872–1927) родился в Нижнем Ист-Сайде в семье официантаиммигранта. В 6 лет он торговал газетами, в 12 бросил школу и стал работать в типографии; затем занялся мехами; к 30 годам успел дважды обанкротиться; основал сеть кинотеатров и сколотил компанию Метро-Голдвин-Майер. Уильям Фокс (1879–1952) родился в Венгрии в семье, где было 12 детей; в Нью-Йорк его привезли ребенком через иммигрантскую станцию Касл-Гарден. В 11 лет он ушел из школы на швейную фабрику, позднее завел собственное усадочное дело; от дешевых кинопассажей Бруклина дошел до собственной сети кинопроката. Луис Б. Майер (1885–1957) – сын иудаиста-богослова из России; привезен ребенком через тот же Касл-Гарден; в 8 лет занялся сбором утиля, к 19 имел собственное дело по этой части; к 22 владел сетью кинотеатров; в 1915 г. создал первый серьезный полнометражный фильм «Рождение нации». Братья Уорнер входили в число девяти детей бедного сапожника из Польши. Они торговали мясом и мороженым, чинили велосипеды, работали зазывалами на ярмарке и странствующими балаганщиками. В 1904 г. они купили кинопроектор и организовали свой кинотеатр, где их сестра Роза играла на рояле, а 12-летний Джек пел дискантом. В Голливуде они сделали крупный шаг вперед во внедрении звукового кино. Джозеф Шенк, один из основателей Юнайтед Артистс, владел парком развлечений. Сэм Голдвин работал помощником кузнеца и торговал перчатками. Гарри Кон, еще один выходец из Нижнего Ист-Сайда, был трамвайным кондуктором, играл в водевилях. Джесс Ласки играл в забегаловках. Сэм Кац работал посыльным, но, еще не достигнув 20 лет, стал владельцем трех никелодеонов. Дор Шэри работал официантом в еврейском летнем лагере. Адольф Цукор родом из семьи раввина торговал мехами. Этим же занимался Дэррил Цанук, который заработал первые деньги на новой застежке для меховых изделий. Не всем пионерам кинематографии удалось сохранить свои состояния и созданные ими студии. Некоторые обанкротились, а Фокс и Шенк даже оказались в заключении. Но Цукор так сказал от имени всех: «Я прибыл из Венгрии 16-летним сиротой, у которого в жилетке было зашито несколько долларов. Я был счастлив дышать свежим ветром свободы, и Америка была добра ко мне».Эти люди начинали как неудачники и творили для таких же неудачников. Прошло много времени, прежде чем нью-йоркские банки стали обращать на них внимание. Их первым крупным спонсором оказался еще один калифорнийский товарищ-иммигрант, А. П. Джаннини, чей «Бэнк оф Итали» превратился со временем в крупнейший банк в мире «Бэнк оф Америка». За плечами у них были века бесправия, и на них лежала эта печать. Даже внешне они были маленького роста. Как писал историк кино Филип Френч, «без особенного риска для жизни на собрании магнатов кинобизнеса можно было бы махнуть косой на высоте 170 сантиметров от земли; вряд ли кто-нибудь из них даже услышал бы свист». У них было огромное желание вытянуть бедняков за собой в своем движении вперед – как материальном, так и культурном. Цукор хвастал тем, что превратил пролетарские кинопассажи в дворцы среднего класса и спрашивал: «Кто смел с лица земли ваши грязные никелодеоны? Кто поставил плюшевые кресла?» Голдвин так формулировал свою культурную задачу: создавать «картины на прочном фундаменте искусства и изящества». Их новая кинокультура не была лишена и традиционных еврейских особенностей, в частности критического юмора. Братья Маркс представили в своих фильмах взгляд неудачника на обычный мир примерно в том же ключе, в каком евреи обычно видели окружающее их общество большинства. Показывали ли они «Общество белых англо-саксонских протестантов» в фильме «Животные-бедняки», или культуру в фильме «Ночь в опере», университетский кампус в «Лошадиных перьях», коммерцию в «Большом магазине» или политику в «Утином супе», они всегда вторгались в устоявшиеся формы жизни, нарушая спокойствие и порождая смущение в душе «нормальных» людей. Впрочем, вообще говоря, воротилы Голливуда не слишком стремились беспокоить общество. Когда они приютили в 30-е годы евреев из германской кинематографии, то прежде всего попытались внушить им дух конформизма. Это была их собственная форма ассимиляции, приспособления. Подобно тем евреям, которые рационализировали розничную торговлю в XVIII веке и организовали первые крупные магазины в XIX, они также служили потребителю. «Если аудитории не нравится фильм, – говорил Голдвин, – значит, у нее есть на то причина. Публика всегда права». Они абсолютизировали рынок. И в этом тоже заключалась своеобразная ирония. Кино стало первым видом культуры со времен античной Греции, который был доступен всему населению. Так же, как любой обитатель полиса мог прийти на стадион, в театр, лицей или одеон, так теперь все американцы могли смотреть фильмы более или менее одновременно. Исследование Мэнси, проведенное в 1929 г. в Индиане, показало, что недельная посещаемость кинотеатров втрое превышала количество населения. Поэтому кино, которое стало в известном смысле прообразом будущего телевидения, явилось гигантским шагом по пути к обществу потребления конца XX века. Оперативнее, чем другие институты, оно доносило до простых рабочих образ лучшей жизни. И в противоположность тому, что могли вообразить министр юстиции Палмер и Мэдисон Грант, именно евреи из Голливуда стилизовали, лакировали и популяризовали концепцию Американского Образа Жизни. У этого Образа жизни были, естественно, и свои темные стороны. Между двумя мировыми войнами американские евреи начали приобретать определенные общенациональные черты, в том числе и отталкивающие. Как в случаях с музыкальным Бродвеем и кинематографическим Голливудом, преступность, и в особенности ее новые разновидности, оказалась тем полем, где предприимчивым евреям было где развернуться с самого начала, не сталкиваясь с формальными барьерами, которые воздвигаются неевреями. В Европе евреи часто оказывались замешаны в специфических преступлениях, связанных с бедностью, вроде укрывательства краденого, карманного воровства и мелкого жульничества. Кроме того, определенное развитие получили виды преступлений, требующие высокой степени организованности и разветвленных связей, например, торговля белыми рабами. В конце XIX столетия эта волна из Восточной Европы с колоссальным уровнем еврейской рождаемости докатилась до Латинской Америки. Любопытно в этом процессе наблюдать ярко выраженные национальные особенности. Скажем, удивительно большое количество еврейских проституток соблюдало шабат, еврейские праздники и правила питания. В Аргентине у них даже была своя синагога. При этом именно из-за значительной вовлеченности евреев в этот промысел легальные еврейские институты энергично боролись за его искоренение по всему миру и создавали для этой цели свои специальные органы. В Нью-Йорке преступники-евреи кроме обычных для этой нации «профессий» освоили рэкет-охрану, поджог и отравление лошадей. И вновь еврейская община ответила на этот процесс кампаниями, направленными на профилактику, в том числе школами перевоспитания. Такие попытки оказались весьма эффективными в случае мелких преступлений. И вполне возможно, что, не будь сухого закона, еврейское криминальное сообщество сократилось бы к концу 20-х годов до размеров небольшой группы. Но случилось так, что незаконная торговля спиртными напитками предоставила умным евреям такие возможности для рационализации и организации, перед которыми устоять было никак нельзя. Евреи-преступники редко прибегали к насилию. Как писал Артур Руппин, видный специалист по еврейской социологии: «Христиане совершают преступления руками, евреи – головой». Типичным еврейским профессиональным преступником был «Жирный палец» – Джейкоб Гузик (1887–1956), который состоял у Аль-Капоне бухгалтером и казначеем. Другой, Арнольд Ротштейн (1882–1928), пионер в сфере крупного преступного бизнеса, изображен под кличкой «Мозг» в рассказах Деймона Рэньона и в образе Меира Вольфсхайма в «Великом Гэтсби». Был еще и Меир Лански, который создал и потерял великую империю азартных игр; в 1971 г. ему было отказано в предоставлении израильского гражданства. По мере взлета еврейской преступности ее представители стали все больше прибегать к насилию. Некоего Луиса Лепке Бухалтера (1897–1944), известного под кличкой «Судья», ФБР называло «самым опасным преступником в Соединенных Штатах»; именно он помог организовать «Синдикат» (он же «Murder Incorporated» – АО «Убийство») в 1944 г., и в том же году был казнен в тюрьме Синг-Синг за умышленное убийство. По приказу Бухалтера киллеры синдиката убили «Голландца-Шульца» – Артура Флигенхаймера (1900–1935), который пытался, вопреки указаниям, убрать Томаса Е. Дьюи. Синдикат нес также ответственность за смерть «Bugsy» («Чокнутого») – Бенджамина Зигеля (1905-47), который организовал для них комплекс Лас-Вегаса, а затем отошел от дела. И, наконец, евреи во главе с «Пурпурным Сэмми» – Сэмьюэлом Коэном организовали в Детройте печально известную «Пурпурную банду», которая хозяйничала в тамошнем Ист-Сайде, пока верх не взяла мафия. Впрочем, трудно напрямую сопоставлять еврейскую и итальянскую преступность в Соединенных Штатах. На удивление большое количество видных преступников-евреев было похоронено по ортодоксальным канонам. В целом организованная еврейская преступность, в отличие от сицилианской мафии, не была ответом на конкретные социальные условия и никогда не пользовалась ни малейшей поддержкой общины. В итоге она оказалась временным явлением. В то время, как еврейская община реагировала на еврейскую преступность, особенно белую работорговлю, со стыдом и ужасом и делала все, что в ее силах, для перевоспитания преступного элемента в своих рядах, было довольно много американских евреев, которым не по душе была сама по себе идея еврейской «особости», будь она хорошая или плохая, и они отвергали ее целиком и полностью.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101