Хорошо! Давайте увидимся дня через три. Я прочту и тогда скажу".
Когда мы выходили, высокая стройная старуха стояла почти на том же самом месте и разговаривала с пацанами. Их было трое: двое завороженно смотрели на старуху, а третий что-то увлеченно строчил в блокноте. Теляковский посмотрел на них и улыбнулся. Он как-то хорошо, очень ласково улыбнулся, так, что словно и сам сделался моложе.
- Это из нашей школы, - сказал он. - Они и вчера приходили. Спрашивают: "Вы в Петербурге, бабушка, родились?" - "В Петербурге, деточки." "В самом-самом Санкт-Петербурге?" - "В самом-самом, деточки." "А Петра Первого помните?" - Он засмеялся: - Ребята ведь страшные максималисты. Ну спросили бы Пушкина, Лермонтова, а то вот - Петра Первого.
- А кто она? - спросил я.
- Моя няня, - меня вынянчила.
Он сказал это очень обыденно, даже суховато, сказал и сразу перешел на что-то другое. Но я, конечно, понял, что для него значили эти слова: "няня... вынянчила..."
"Подруга дней моих суровых, голубка дряхлая моя", - писал Пушкин. И еще даже более напряженно и откровенно: "добрая подружка бедной юности моей".
- У меня няня такая была, - сказал мне однажды Всеволод Владимирович в связи с чем-то другим. - Моя мать скажет ей: "Няня, какая же вы добрая. Сколько всяких бродяжек кормите". Та сразу в обиду: "Ну что вы, барыня! Какая еще там добрая! Разве что я уж совсем без ума, не понимаю, в каком доме живу? Разве это возможно?"
Да, "дом" у директора императорских театров был богат и знатен. Один из самых аристократических салонов столицы. Мне как-то пришлось видеть у Всеволода Владимировича среди семейных фотографий несколько снимков этого дома: кабинет генерала, личные комнаты, гостиная - все в гобеленах, картинах и коврах, в бронзе и старинной мебели. Так что в какой мир попала эта няня, я представлял. Понимаю и то, каково ей было быть доброй к убогоньким, живя именно в этом доме. Представлял я и жизненный путь самого Всеволода Владимировича - длинный, извилистый, торжественный. И вот уже ничего от прежнего мира у него не осталось - ни Парижа, где они жили оба, он и няня, он учился, а она сидела дома и ждала его, - ни дома его, ни отца, ни матери, ни друзей, ни учителей. А они по-прежнему вместе - няня и ее выкормыш, дитя, ребенок ее - высокий худой старик со светлыми чистыми глазами.
* * *
Ровно через три дня после этого разговора Всеволод Владимирович пришел ко мне и положил на стол папку с рисунками. И помню, как я обрадовался, увидев первый же из них.
Ведь чего я боялся больше всего? Я боялся доброй старой Англии из подарочных изданий Вольфа, А. Ф. Маркса и Девриена. Таких книг - тяжелых, толстых томов, залитых серебром и золотом, в мое время было выпущено немало: "Детство великих людей", "Принц и нищий", "Шекспир для детей старшего возраста", "Айвенго" иллюстрации В. Спасского, картинки Н. Богданова и Н. Казарина - да что тут перечислять!
Все художники этого круга изображали прошлое как оперный спектакль на большой императорской сцене. У них не только лохмотья были театральными, но грязь делалась из лучших сортов шоколада фирмы "Эйнем" (тогда очень любили сепию). Поэтому я и к Всеволоду Владимировичу обратился не сразу. Ведь он-то и есть самый настоящий театральный художник-иллюстратор.
Конечно, все эти художники были все равно немалыми мастерами. И потом опять-таки: "Поэзия начинается с галлюцинаций!" - но я-то представлял себе совсем иную Англию и иной Лондон. Не старый и не добрый, а сырой и промозглый город моего дореволюционного детства.
В этом Лондоне были тупики, заваленные мусором, улицы, похожие в сумерках на крысиные норы. Чавкающая грязь у забегаловок, оборванцы и большие мокрые собаки. В общем юродивая воронья слободка 14-15 года. И все это пронизывает, сечет мелкий бурый дождичек - идет, идет и, кажется, никогда не кончится; ноет, нудит, сбегает по носу, лицу, ест глаза, свербит, как больной зуб.
Есть в моем рассказе такой эпизод: Шекспир назначил своей возлюбленной свидание и поджидает ее. Свидание происходит на чердаке извозчичьего двора, - там существуют несколько каморок для этих надобностей. Кто ж она? У шекспироведов, чтоб ответить на этот вопрос, создана некая гипотетическая особа - "Смуглая леди сонетов", но кем была эта леди, да и была ли она вообще - этого никто не знает. Могло быть и так: Шекспир ее просто взял да и выдумал. Однако, как я сказал, гипотезы о ней существуют, и их даже много. Я выбрал одну из них, наиболее, как мне кажется, аргументированную, воспользовался еще одной современной записью о любовных похождениях мастера и, исходя, из всего этого, представил их свидание в чердачном закутке. А закут этот, конечно, был страшным местом. Логово, притон, в нем могло делаться что угодно - бей, убивай, никто не услышит! В таком месте и примерно в это же время прирезали гениального Марлоу. Какая могла быть обстановка в этом месте? Стол, два стула и, конечно, кровать. Кровати в шекспировское время были чудовищными. Одиночных лож не было. Спали по двое и по трое. Но на супружеских кроватях обязательно полагался еще и полог. А так как все кровати в таких "малинах" были только супружескими, то полог висел и тут. В замках пологи вытыкали золотом, в домах попроще их шили просто из льняного полотна, можно же себе представить, что болталось в этом дупле!
И вот на эскизе Всеволода Владимировича я увидел все это - острый угол с наискось срезанной крышей, стол с ревматическими ножками, деревянные табуреты - все криво, все падает, - а посредине - вот это страшилище помост, прикрытый пологом. Все на нем аккуратно подшито, прибрано, но все страшно, как в смертный час. Чадит черный каганец, тени худы и остры, потолок желт, и целые полосы, квадраты тьмы бросаются к потолку. А за окном фонарь, и в его луче дождь, а сзади мокрые завитки вывески. Все это было написано ясно, четко и зло. Меня даже испугала эта жестокость и нищенская резкость. Признаюсь, с такой обнаженностью я эту сцену все-таки не представлял. Тут, видимо, опять сказалась разница между пером и кистью, мыслью и выражением.
Я сказал художнику что-то невразумительное, вроде того, что я совершенно растерян, я даже не думал, что так выйдет. Он посмотрел на меня, увидел, что понравилось, улыбнулся, захлопнул свою папку и сказал:
- Ну, это еще только эскизы, я их еще проработаю, подсушу, а вот это на обложку.
И он вынул эскиз обложки - страницы распахнутой рукописной книги (видны края тяжелого кожаного переплета и узорные золотые уголки), посредине ее тонкая женская рука в перчатке. Она закрыла весь текст, и видны только заглавные буквы, да латинский номер вверху "66". Вот и все. Это знаменитый 66 сонет. Первый набросок гамлетовского "быть или не быть":
Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство просящим подаянье.
* * *
Книга не вышла, иллюстрации остались у меня, я долго их возил с собой, и под конец они пропали. Потом эту повесть иллюстрировали другие художники, иллюстрировали неплохо и все-таки мало что мне так жаль из утерянного, как эти наброски. Но вот пять картин Теляковского и та, о которой Эйзенштейн сказал "Палех", у меня сохранились.
Эйзенштейн сам был большим художником, и поэтому то, что он сказал, в какой-то степени правильно. Я уже упоминал об этом.
Так же как и палешане, Теляковский предпочитал чистые, яркие цвета, не слишком доверял оттенкам, любил серебро и золото, лазурь и багрянец. На земле или на небе эти краски главенствуют почти во всех картинах его казахского цикла. Люди, животные на картинах этого цикла пластичны, можно сказать, не только изысканны, а и распластанны, их изогнутость и гармоничность действительно напоминают о Палехе. Но в то же время нет у него того, что Чехов называл "красивой теснотой", наоборот, в картинах этих много воздуха, света и простора, а верхняя половина картины принадлежит обязательно небу. Художник любит его. Когда оно спокойно, в его чистой голубизне есть что-то от изумительной туркменской лазури - от голубых мечетей и поливных блюд. Больше всего это относится к картине "Пастух". Ей повезло. Она неоднократно воспроизводилась. Даже есть открытка, выпущенная издательством "Искусство".
Сюжет картины так прост, что даже, собственно говоря, в ней и нет никакого сюжета; просто всадник пригнал овец к горному перевалу, остановился и ждет, чтобы овцы сбегали вниз. Он сидит спиной к нам. Крепкий, плечистый, сильный джигит, на нем малиновый бешмет, тяжелый кожаный пояс с серебряным набором, круглая шапка (малахай), отороченная лисьим мехом. Конь неподвижен, всадник неподвижен, овцы, постукивая копытцами, медленно и спокойно текут по каменной дороге - ни ветерка, ни птицы: голубой туман да белый урюк над краем пропасти. Это кривое дерево - центр картины. Всеми своими корнями оно как кистями рук ухватилось за голые камни и почти висит над обрывом. Ствол его мучительно изогнут, вывернут, перекручен по ветру. И есть в нем что-то живучее, ползучее, почти змеиное. А вот цветы-то на грубых уродливых рогатых ветках нежные и легкие - тронь их, и они разлетятся как бабочки.
Конь стоит, овцы сбегают по камням, легкие белые облачка плывут по небу, и над всем этим два огромных серебристо-серых каменных крыла. Такой увидел раннюю весну в горах Теляковский. Он создал голубое полотно, полное тонкого воздуха, льдинок, все в холодном переливе и перезвоне чистых прозрачных тонов. Здесь небесная голубизна сталкивается с тяжелой свинцовостью гор, а цветы урюка вплетаются в облака. Облака и цветы сходятся на одном уровне, и в небе путаются их пути. А на траве блестит острый утренний иней - он четко и твердо вычеканил камни, ствол дерева, шерсть овец, фигуру всадника.
Кажется, это единственное полотно художника, где изображены рассвет, утренняя прохлада.
В других картинах Теляковского всегда тепло или жарко. Либо всходит полная луна, либо горит солнце.
* * *
Солнце горит на добром десятке полотен Теляковского.
Вот несется бешеный всадник. Он вскинул тяжелое копье и летит прямо на засаду. В тот каменистый лог, где его поджидают шесть врагов. Но он на них не смотрит, а несется прямо в пекло, в ад, к шайтану на рога на всем скаку, на всем лету. В нем уже ни гнева, ни страха, он ослеп и оглох от ветра, осталось одно ощущение полета. Вся жизнь ушла в занесенное копье. Это то самозабвение, которому не полагается продолжаться больше считанных секунд, иначе просто кровь закипит, и сердце разлетится. И кто бы он ни был - он герой! А ждут его убийцы. Потому что у них полная трезвость и расчет: смерть, которую несет тот один на конце копья, поделена между ними шестерыми. Они хладнокровны как роботы, вылитые из чешуйчатой стали. В исходе сомневаться не приходится - смерть! И все-таки за всадника ни капельки не страшно - он не может погибнуть. В той стране, где земля нежно-розовая, а небо как вуаль, наброшенная на лампу Аладдина, смерти просто нет: она, как и все тут, только сказка, театр.
Театр! Вот я и написал-таки это слово, потому что от него никуда не денешься. Ведь и в самом деле, В. В. Теляковский - театральный художник! Послушайте-ка искусствоведа:
"Четырехугольник холста трактуется как сценическая площадка. Авансцена так и остается свободной. Справа, слева симметрично расположены кулисы, в глубине задник. Даже тогда, когда фигуры отсутствуют и дается чистый пейзаж, построение пространства сохраняет характер подготовленной сцены".
Это пишется о живописи "мирискусников" - учителей Теляковского. Из этого "прелестного", но жестокого канона Всеволод Владимирович сумел вырваться. Вероятно, помогло и то, что он рисовал степь, а где же в степи "боковые кулисы", передний и задний план? Она сама по себе простор, свобода на тысячу километров вперед и назад. Поэтому полотна Теляковского крупнофигурны, хотя и невелики.
Но вот то, что все эти картины писал не какой-нибудь, а именно театральный художник, отлично знакомый с построением сцены, и то, что зрелищный момент был для него самым главным, об этом, по-моему, спорить не приходится. Ведь художнику в театре принадлежит совершенно особое место. Как только поднимется занавес, зритель сразу же встречается с художником. И музыка еще не играет, и актеры не появились, а художник - вот он - уже весь. Он выставлен и высвечен как картина в галерее. Пройдет минута, дирижер взмахнет палочкой, заиграет музыка, запоют или заиграют актеры, для зрителя останутся только актер и оркестр. Но самая, самая первая минута - все равно принадлежит художнику. И существует художник в театре не как акварель, а как фреска на стене - весомо, грубо, зримо. Все у него должно быть четким, крупным, выразительным. Неблагодарное ремесло театрального художника (мало кто тогда их считал мастерами) дало Теляковскому очень много. Прежде всего цвет - он у Теляковского сам по себе картина. Его кроваво-красные скалы, багрово-синие дымки в небе, ощеренные бурные камни - вся эта гамма полыхающих цветов могла бы существовать отдельно. Но зато как спокойно сине-черное небо в картине "Айман-Шолпан". Тишина, покой, полная луна встала над горным перевалом, около нее сплылись похожие на стекла или ракушки перламутровые облачка, серебрится жесткая, черная, словно вычеканенная трава, медлительно вышагивают неторопливые и важные верблюды. Две черноволосые девушки спят в одном седле, прижавшись друг к другу. Теляковский любит красивых людей - и летят ли они на взмыленных конях, гонят ли овец, слушают ли песню, они все равно красивы.
А рисовальщик Теляковский строгий и точный. У него нет ни расплывчатых тонов, ни даже отблесков и игры света. Только две стихии - нижняя и верхняя: тяжелая многоцветная, как звериная шкура, земля и изменчивое чуткое небо. Оно принимает в себя все оттенки происходящего. Оно за все в ответе. Если движется разукрашенный свадебный караван, пируют гости, сражаются воины все это отразится обязательно и на небе. Потому что оно не только чистый цвет, но и настроение, пульс, а может быть, и художественный смысл картины. Так оно, очевидно, и должно было быть. Ведь именно через цвет Теляковский и пришел к живописи.
Художник вспоминает:
"У меня сохранились рисунки восьми-десятилетнего возраста, где появилась уже тогда склонность к сильному и сочному колориту." - (Так это передает со слов художника историк искусства Казахстана Нурмухаммедов.) "Один из таких рисунков попал в руки А. Е. Головина, который сказал: "Странно, при таком разнообразии красок ни одной колористической ошибки." Этот случай как бы решил судьбу будущего художника."
Вероятно, так оно действительно и было.
Отец Всеволода Владимировича был первым директором Императорских театров, решившимся обратиться не к декораторам, как полагалось, а к художникам. Так появились гениальные постановки Коровина, Головина и Бенуа, и открылась новая глава в истории театральной живописи. (Хотя, кажется, генерал не понял, не принял и, может быть, даже оттолкнул от театра Рериха.)
Мать Всеволода Владимировича сама была художница и даже помогала в чем-то Головину (впоследствии, уже при советской власти, он выдал ей об этом даже соответствующую справку).
В этом мире искусств и рос ребенок, не Всеволод, а Сюля, Сюленька. Художники и артисты с Сюленькой дружили. Коровин ему писал откровенные письма и делился планами. Шаляпин набросал его портрет и написал "это Сюлькин". Рано он стал посещать и спектакли. Там он видел, что зрители хлопали Головину и Бенуа не меньше, чем Шаляпину или Павловой. А он уже в то время знал, что все эти чудеса - дворцы, лазурные бухты, священные рощи, вершины гор - зарождались сначала на куске ватмана, в записных книжках или на обороте конверта. И вот это-то превращение, сама чудесная простота его и поразила мальчика больше всего. Вот как он мне рассказал про это однажды.
В тот день сидели у генерала большие художники и разговаривали с генералом о будущей постановке (фамилии у меня на языке, но боюсь спутать и поэтому не называю их). И разговаривая, один из них чертил на обороте казенного пакета какие-то кружочки и завитушки, а все трое смотрели на них, кивали головами и отлично понимали друг друга. А речь шла о каком-то богатом обстановочном спектакле, чуть ли не о волшебных садах Черномора. Поговорили, почертили и поднялись, чтобы идти в столовую, и тут мальчик тихонечко спросил художника: "Ну а где же у вас все это? - "Что все?" - "Ну, замок, пальмы и озеро, мост через озеро, все, что вы говорили?" - "Да вот они, сказал художник и разгладил конверт. - Вот тебе замок (треугольник), вот тебе озеро (кружок), вот тебе роща (прямоугольник), вот дорога к замку (линия), вот клумбы (завитушки). Понимаешь?" - "И так все и выйдет, как вы говорили?" - "А как же? Вот придешь, увидишь." И он действительно увидел, что все вышло, как они говорили, и сразу решил: буду только театральным художником. Так и получилось.
- И вы ни разу не пожалели? - спросил я. Он засмеялся.
- Ну почему же не пожалел, тут всякое было:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Когда мы выходили, высокая стройная старуха стояла почти на том же самом месте и разговаривала с пацанами. Их было трое: двое завороженно смотрели на старуху, а третий что-то увлеченно строчил в блокноте. Теляковский посмотрел на них и улыбнулся. Он как-то хорошо, очень ласково улыбнулся, так, что словно и сам сделался моложе.
- Это из нашей школы, - сказал он. - Они и вчера приходили. Спрашивают: "Вы в Петербурге, бабушка, родились?" - "В Петербурге, деточки." "В самом-самом Санкт-Петербурге?" - "В самом-самом, деточки." "А Петра Первого помните?" - Он засмеялся: - Ребята ведь страшные максималисты. Ну спросили бы Пушкина, Лермонтова, а то вот - Петра Первого.
- А кто она? - спросил я.
- Моя няня, - меня вынянчила.
Он сказал это очень обыденно, даже суховато, сказал и сразу перешел на что-то другое. Но я, конечно, понял, что для него значили эти слова: "няня... вынянчила..."
"Подруга дней моих суровых, голубка дряхлая моя", - писал Пушкин. И еще даже более напряженно и откровенно: "добрая подружка бедной юности моей".
- У меня няня такая была, - сказал мне однажды Всеволод Владимирович в связи с чем-то другим. - Моя мать скажет ей: "Няня, какая же вы добрая. Сколько всяких бродяжек кормите". Та сразу в обиду: "Ну что вы, барыня! Какая еще там добрая! Разве что я уж совсем без ума, не понимаю, в каком доме живу? Разве это возможно?"
Да, "дом" у директора императорских театров был богат и знатен. Один из самых аристократических салонов столицы. Мне как-то пришлось видеть у Всеволода Владимировича среди семейных фотографий несколько снимков этого дома: кабинет генерала, личные комнаты, гостиная - все в гобеленах, картинах и коврах, в бронзе и старинной мебели. Так что в какой мир попала эта няня, я представлял. Понимаю и то, каково ей было быть доброй к убогоньким, живя именно в этом доме. Представлял я и жизненный путь самого Всеволода Владимировича - длинный, извилистый, торжественный. И вот уже ничего от прежнего мира у него не осталось - ни Парижа, где они жили оба, он и няня, он учился, а она сидела дома и ждала его, - ни дома его, ни отца, ни матери, ни друзей, ни учителей. А они по-прежнему вместе - няня и ее выкормыш, дитя, ребенок ее - высокий худой старик со светлыми чистыми глазами.
* * *
Ровно через три дня после этого разговора Всеволод Владимирович пришел ко мне и положил на стол папку с рисунками. И помню, как я обрадовался, увидев первый же из них.
Ведь чего я боялся больше всего? Я боялся доброй старой Англии из подарочных изданий Вольфа, А. Ф. Маркса и Девриена. Таких книг - тяжелых, толстых томов, залитых серебром и золотом, в мое время было выпущено немало: "Детство великих людей", "Принц и нищий", "Шекспир для детей старшего возраста", "Айвенго" иллюстрации В. Спасского, картинки Н. Богданова и Н. Казарина - да что тут перечислять!
Все художники этого круга изображали прошлое как оперный спектакль на большой императорской сцене. У них не только лохмотья были театральными, но грязь делалась из лучших сортов шоколада фирмы "Эйнем" (тогда очень любили сепию). Поэтому я и к Всеволоду Владимировичу обратился не сразу. Ведь он-то и есть самый настоящий театральный художник-иллюстратор.
Конечно, все эти художники были все равно немалыми мастерами. И потом опять-таки: "Поэзия начинается с галлюцинаций!" - но я-то представлял себе совсем иную Англию и иной Лондон. Не старый и не добрый, а сырой и промозглый город моего дореволюционного детства.
В этом Лондоне были тупики, заваленные мусором, улицы, похожие в сумерках на крысиные норы. Чавкающая грязь у забегаловок, оборванцы и большие мокрые собаки. В общем юродивая воронья слободка 14-15 года. И все это пронизывает, сечет мелкий бурый дождичек - идет, идет и, кажется, никогда не кончится; ноет, нудит, сбегает по носу, лицу, ест глаза, свербит, как больной зуб.
Есть в моем рассказе такой эпизод: Шекспир назначил своей возлюбленной свидание и поджидает ее. Свидание происходит на чердаке извозчичьего двора, - там существуют несколько каморок для этих надобностей. Кто ж она? У шекспироведов, чтоб ответить на этот вопрос, создана некая гипотетическая особа - "Смуглая леди сонетов", но кем была эта леди, да и была ли она вообще - этого никто не знает. Могло быть и так: Шекспир ее просто взял да и выдумал. Однако, как я сказал, гипотезы о ней существуют, и их даже много. Я выбрал одну из них, наиболее, как мне кажется, аргументированную, воспользовался еще одной современной записью о любовных похождениях мастера и, исходя, из всего этого, представил их свидание в чердачном закутке. А закут этот, конечно, был страшным местом. Логово, притон, в нем могло делаться что угодно - бей, убивай, никто не услышит! В таком месте и примерно в это же время прирезали гениального Марлоу. Какая могла быть обстановка в этом месте? Стол, два стула и, конечно, кровать. Кровати в шекспировское время были чудовищными. Одиночных лож не было. Спали по двое и по трое. Но на супружеских кроватях обязательно полагался еще и полог. А так как все кровати в таких "малинах" были только супружескими, то полог висел и тут. В замках пологи вытыкали золотом, в домах попроще их шили просто из льняного полотна, можно же себе представить, что болталось в этом дупле!
И вот на эскизе Всеволода Владимировича я увидел все это - острый угол с наискось срезанной крышей, стол с ревматическими ножками, деревянные табуреты - все криво, все падает, - а посредине - вот это страшилище помост, прикрытый пологом. Все на нем аккуратно подшито, прибрано, но все страшно, как в смертный час. Чадит черный каганец, тени худы и остры, потолок желт, и целые полосы, квадраты тьмы бросаются к потолку. А за окном фонарь, и в его луче дождь, а сзади мокрые завитки вывески. Все это было написано ясно, четко и зло. Меня даже испугала эта жестокость и нищенская резкость. Признаюсь, с такой обнаженностью я эту сцену все-таки не представлял. Тут, видимо, опять сказалась разница между пером и кистью, мыслью и выражением.
Я сказал художнику что-то невразумительное, вроде того, что я совершенно растерян, я даже не думал, что так выйдет. Он посмотрел на меня, увидел, что понравилось, улыбнулся, захлопнул свою папку и сказал:
- Ну, это еще только эскизы, я их еще проработаю, подсушу, а вот это на обложку.
И он вынул эскиз обложки - страницы распахнутой рукописной книги (видны края тяжелого кожаного переплета и узорные золотые уголки), посредине ее тонкая женская рука в перчатке. Она закрыла весь текст, и видны только заглавные буквы, да латинский номер вверху "66". Вот и все. Это знаменитый 66 сонет. Первый набросок гамлетовского "быть или не быть":
Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство просящим подаянье.
* * *
Книга не вышла, иллюстрации остались у меня, я долго их возил с собой, и под конец они пропали. Потом эту повесть иллюстрировали другие художники, иллюстрировали неплохо и все-таки мало что мне так жаль из утерянного, как эти наброски. Но вот пять картин Теляковского и та, о которой Эйзенштейн сказал "Палех", у меня сохранились.
Эйзенштейн сам был большим художником, и поэтому то, что он сказал, в какой-то степени правильно. Я уже упоминал об этом.
Так же как и палешане, Теляковский предпочитал чистые, яркие цвета, не слишком доверял оттенкам, любил серебро и золото, лазурь и багрянец. На земле или на небе эти краски главенствуют почти во всех картинах его казахского цикла. Люди, животные на картинах этого цикла пластичны, можно сказать, не только изысканны, а и распластанны, их изогнутость и гармоничность действительно напоминают о Палехе. Но в то же время нет у него того, что Чехов называл "красивой теснотой", наоборот, в картинах этих много воздуха, света и простора, а верхняя половина картины принадлежит обязательно небу. Художник любит его. Когда оно спокойно, в его чистой голубизне есть что-то от изумительной туркменской лазури - от голубых мечетей и поливных блюд. Больше всего это относится к картине "Пастух". Ей повезло. Она неоднократно воспроизводилась. Даже есть открытка, выпущенная издательством "Искусство".
Сюжет картины так прост, что даже, собственно говоря, в ней и нет никакого сюжета; просто всадник пригнал овец к горному перевалу, остановился и ждет, чтобы овцы сбегали вниз. Он сидит спиной к нам. Крепкий, плечистый, сильный джигит, на нем малиновый бешмет, тяжелый кожаный пояс с серебряным набором, круглая шапка (малахай), отороченная лисьим мехом. Конь неподвижен, всадник неподвижен, овцы, постукивая копытцами, медленно и спокойно текут по каменной дороге - ни ветерка, ни птицы: голубой туман да белый урюк над краем пропасти. Это кривое дерево - центр картины. Всеми своими корнями оно как кистями рук ухватилось за голые камни и почти висит над обрывом. Ствол его мучительно изогнут, вывернут, перекручен по ветру. И есть в нем что-то живучее, ползучее, почти змеиное. А вот цветы-то на грубых уродливых рогатых ветках нежные и легкие - тронь их, и они разлетятся как бабочки.
Конь стоит, овцы сбегают по камням, легкие белые облачка плывут по небу, и над всем этим два огромных серебристо-серых каменных крыла. Такой увидел раннюю весну в горах Теляковский. Он создал голубое полотно, полное тонкого воздуха, льдинок, все в холодном переливе и перезвоне чистых прозрачных тонов. Здесь небесная голубизна сталкивается с тяжелой свинцовостью гор, а цветы урюка вплетаются в облака. Облака и цветы сходятся на одном уровне, и в небе путаются их пути. А на траве блестит острый утренний иней - он четко и твердо вычеканил камни, ствол дерева, шерсть овец, фигуру всадника.
Кажется, это единственное полотно художника, где изображены рассвет, утренняя прохлада.
В других картинах Теляковского всегда тепло или жарко. Либо всходит полная луна, либо горит солнце.
* * *
Солнце горит на добром десятке полотен Теляковского.
Вот несется бешеный всадник. Он вскинул тяжелое копье и летит прямо на засаду. В тот каменистый лог, где его поджидают шесть врагов. Но он на них не смотрит, а несется прямо в пекло, в ад, к шайтану на рога на всем скаку, на всем лету. В нем уже ни гнева, ни страха, он ослеп и оглох от ветра, осталось одно ощущение полета. Вся жизнь ушла в занесенное копье. Это то самозабвение, которому не полагается продолжаться больше считанных секунд, иначе просто кровь закипит, и сердце разлетится. И кто бы он ни был - он герой! А ждут его убийцы. Потому что у них полная трезвость и расчет: смерть, которую несет тот один на конце копья, поделена между ними шестерыми. Они хладнокровны как роботы, вылитые из чешуйчатой стали. В исходе сомневаться не приходится - смерть! И все-таки за всадника ни капельки не страшно - он не может погибнуть. В той стране, где земля нежно-розовая, а небо как вуаль, наброшенная на лампу Аладдина, смерти просто нет: она, как и все тут, только сказка, театр.
Театр! Вот я и написал-таки это слово, потому что от него никуда не денешься. Ведь и в самом деле, В. В. Теляковский - театральный художник! Послушайте-ка искусствоведа:
"Четырехугольник холста трактуется как сценическая площадка. Авансцена так и остается свободной. Справа, слева симметрично расположены кулисы, в глубине задник. Даже тогда, когда фигуры отсутствуют и дается чистый пейзаж, построение пространства сохраняет характер подготовленной сцены".
Это пишется о живописи "мирискусников" - учителей Теляковского. Из этого "прелестного", но жестокого канона Всеволод Владимирович сумел вырваться. Вероятно, помогло и то, что он рисовал степь, а где же в степи "боковые кулисы", передний и задний план? Она сама по себе простор, свобода на тысячу километров вперед и назад. Поэтому полотна Теляковского крупнофигурны, хотя и невелики.
Но вот то, что все эти картины писал не какой-нибудь, а именно театральный художник, отлично знакомый с построением сцены, и то, что зрелищный момент был для него самым главным, об этом, по-моему, спорить не приходится. Ведь художнику в театре принадлежит совершенно особое место. Как только поднимется занавес, зритель сразу же встречается с художником. И музыка еще не играет, и актеры не появились, а художник - вот он - уже весь. Он выставлен и высвечен как картина в галерее. Пройдет минута, дирижер взмахнет палочкой, заиграет музыка, запоют или заиграют актеры, для зрителя останутся только актер и оркестр. Но самая, самая первая минута - все равно принадлежит художнику. И существует художник в театре не как акварель, а как фреска на стене - весомо, грубо, зримо. Все у него должно быть четким, крупным, выразительным. Неблагодарное ремесло театрального художника (мало кто тогда их считал мастерами) дало Теляковскому очень много. Прежде всего цвет - он у Теляковского сам по себе картина. Его кроваво-красные скалы, багрово-синие дымки в небе, ощеренные бурные камни - вся эта гамма полыхающих цветов могла бы существовать отдельно. Но зато как спокойно сине-черное небо в картине "Айман-Шолпан". Тишина, покой, полная луна встала над горным перевалом, около нее сплылись похожие на стекла или ракушки перламутровые облачка, серебрится жесткая, черная, словно вычеканенная трава, медлительно вышагивают неторопливые и важные верблюды. Две черноволосые девушки спят в одном седле, прижавшись друг к другу. Теляковский любит красивых людей - и летят ли они на взмыленных конях, гонят ли овец, слушают ли песню, они все равно красивы.
А рисовальщик Теляковский строгий и точный. У него нет ни расплывчатых тонов, ни даже отблесков и игры света. Только две стихии - нижняя и верхняя: тяжелая многоцветная, как звериная шкура, земля и изменчивое чуткое небо. Оно принимает в себя все оттенки происходящего. Оно за все в ответе. Если движется разукрашенный свадебный караван, пируют гости, сражаются воины все это отразится обязательно и на небе. Потому что оно не только чистый цвет, но и настроение, пульс, а может быть, и художественный смысл картины. Так оно, очевидно, и должно было быть. Ведь именно через цвет Теляковский и пришел к живописи.
Художник вспоминает:
"У меня сохранились рисунки восьми-десятилетнего возраста, где появилась уже тогда склонность к сильному и сочному колориту." - (Так это передает со слов художника историк искусства Казахстана Нурмухаммедов.) "Один из таких рисунков попал в руки А. Е. Головина, который сказал: "Странно, при таком разнообразии красок ни одной колористической ошибки." Этот случай как бы решил судьбу будущего художника."
Вероятно, так оно действительно и было.
Отец Всеволода Владимировича был первым директором Императорских театров, решившимся обратиться не к декораторам, как полагалось, а к художникам. Так появились гениальные постановки Коровина, Головина и Бенуа, и открылась новая глава в истории театральной живописи. (Хотя, кажется, генерал не понял, не принял и, может быть, даже оттолкнул от театра Рериха.)
Мать Всеволода Владимировича сама была художница и даже помогала в чем-то Головину (впоследствии, уже при советской власти, он выдал ей об этом даже соответствующую справку).
В этом мире искусств и рос ребенок, не Всеволод, а Сюля, Сюленька. Художники и артисты с Сюленькой дружили. Коровин ему писал откровенные письма и делился планами. Шаляпин набросал его портрет и написал "это Сюлькин". Рано он стал посещать и спектакли. Там он видел, что зрители хлопали Головину и Бенуа не меньше, чем Шаляпину или Павловой. А он уже в то время знал, что все эти чудеса - дворцы, лазурные бухты, священные рощи, вершины гор - зарождались сначала на куске ватмана, в записных книжках или на обороте конверта. И вот это-то превращение, сама чудесная простота его и поразила мальчика больше всего. Вот как он мне рассказал про это однажды.
В тот день сидели у генерала большие художники и разговаривали с генералом о будущей постановке (фамилии у меня на языке, но боюсь спутать и поэтому не называю их). И разговаривая, один из них чертил на обороте казенного пакета какие-то кружочки и завитушки, а все трое смотрели на них, кивали головами и отлично понимали друг друга. А речь шла о каком-то богатом обстановочном спектакле, чуть ли не о волшебных садах Черномора. Поговорили, почертили и поднялись, чтобы идти в столовую, и тут мальчик тихонечко спросил художника: "Ну а где же у вас все это? - "Что все?" - "Ну, замок, пальмы и озеро, мост через озеро, все, что вы говорили?" - "Да вот они, сказал художник и разгладил конверт. - Вот тебе замок (треугольник), вот тебе озеро (кружок), вот тебе роща (прямоугольник), вот дорога к замку (линия), вот клумбы (завитушки). Понимаешь?" - "И так все и выйдет, как вы говорили?" - "А как же? Вот придешь, увидишь." И он действительно увидел, что все вышло, как они говорили, и сразу решил: буду только театральным художником. Так и получилось.
- И вы ни разу не пожалели? - спросил я. Он засмеялся.
- Ну почему же не пожалел, тут всякое было:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13