Еще раз повторяю: вряд ли кто из воспоминателей видел печального Иткинда. Его жизнь, как и жизнь у всего этого поколения, была тяжелая, путаная, часто бестолковая, полная лишений и печалей. Но вряд ли кто так легко и весело переносил их как скульптор Иткинд!
Когда-то в одной из своих статей Горький написал о том, что создана уйма рассказов о том, как человек всю жизнь страдал и печалился, но не написано ни одной книги о человеке, который бы всю жизнь радовался. Если когда-нибудь выйдет монография о творчестве Иткинда, если появятся развернутые мемуары о нем, если когда-нибудь будет написана биографическая повесть об этом неповторимом мастере, истинном очарованном страннике нашего времени, это и будет, очевидно, та самая отсутствующая в мировой литературе книга, о которой говорил Горький. Это будет книга о человеке, который всю жизнь радовался!
10.1.70г.
ВСЕВОЛОД ВЛАДИМИРОВИЧ ТЕЛЯКОВСКИЙ - ТЕАТРАЛЬНЫЙ ХУДОЖНИК
Комната у Льва Игнатьевича Варшавского была полуподвальная, темная, и поэтому картину на стене я увидел не сразу. Она терялась среди книжных полок - небольшое квадратное тихое полотно: предгорье, холм, на холме дерево и на фоне его несколько человеческих фигур. Одна сидит на самом холме, другие находятся несколько поодаль, внизу. Больше я тогда ничего не разобрал.
- Что это такое? - спросил я.
- А, - улыбнулся Варшавский, - ведь вы в самом деле этого еще не видели (я только что вернулся из Москвы). Посмотрите, посмотрите! Интересно, как оно вам покажется? Подарок автора.
Он повернул выключатель. То, что я увидел, было повторением вещи, которая впоследствии в каталогах галереи именовалась так: "Акын. Холст, масло, из цикла "Казахский эпос", 1947 г. 1X0,75".
Акын сидел на холме, он пел и слегка раскачивался в такт своей песне. И с этого неосознанного, но широкого движения начиналась вся ритмическая линия картины, изгибы травянистых холмов, поворот могучей шеи верблюда, линия голов слушателей. Песня как бы лепила формы, создавала видимость. И все на этой картине было оркестровано в ее ключе. Даже овцы - волнистые спины их были тоже ее частью. Под стать ей была и палитра художника- зеленоватый тонкий свет луны, прозрачная чернота неба, темная листва дерева с синевой и прозеленью, неяркое свечение меха и малинового бархата на опушках и верхах казахских шапок.
- Ну как? - спросил Варшавский.
Я поневоле несколько замедлил с ответом. Эта вещь была совсем не так проста, как казалось вначале.
Я знал несколько картин, изображающих песню, певца. Ну, прежде всего гениальные портреты Шаляпина - Олаферн, Годунов, Мефистофель; затем Марсельеза, ведущая на бой революционные полки; потом создатель этой Марсельезы - Руже де Лилль, исполняющий ее перед первыми слушателями; наконец, известная старинная английская гравюра - Оссиан, воспевающий героев.
Все эти песни и гимны призывали на подвиг, требовали человека целиком и не куда-нибудь, не вообще, а вот сейчас, сию минуту, пока не остыл пыл и не прошло вдохновение!
Слава творцам этих полотен, большим и великим художникам! Вечная слава им, увидевшим и запечатлевшим динамическую или даже демоническую силу искусства. Оно, верно, и стены рушит, и полками движет! Но вот это-то полотно было совсем о другом. Оно просто о том, как искусство умеет преображать душу и делает это тихо и незаметно, - так тихо и незаметно, что человек и сам не заметил, что с ним что-то произошло.
"Искусство - это чувственное и непосредственное познание истины", написал раз Белинский, и этой мысли в картине посвящено все.
Вот два пастуха, их лиц мы не видим, но по чуть заметному наклону головы и спины чувствуется, как им хочется полететь вслед за песней, схватить ее в руки, как однажды Иванушка схватил жар-птицу.
Неподвижная фигура подпаска на первом плане. Он стоит, тяжело опираясь на посох, - поза неудобная, но он не замечает ее. Просто как пошел на песню, так и застыл, приблизившись на тот предел, дальше которого пойти уже не решился.
Верблюд - он повернул голову к певцу, да так и замер, - тяжелое, бурое, мохнатое чудище каменного века.
И сама природа, предгорье, деревья, травы - все они составляют одно целое, потому что, вероятно, это и есть песнь Акына.
Трудовой день кончен, жара свалила, воздух тих и неподвижен, туманная луна плывет в разрыве облаков и цвета вверху и внизу умиротворенные, ясные, но неяркие. Голубая листва, пепельно-рыжие, как крылья ночниц, тучки.
- Кто это? - спросил я. И тут впервые услышал это имя: "Всеволод Владимирович Теляковский".
- Оно вам ничего не говорит? - спросил Варшавский.
Я признался, что не слишком много. Правда, когда-то, еще в студенческие годы, мне пришлось штудировать воспоминания некоего Теляковского последнего директора Императорских театров. Книга была толстая, с многочисленными дотошными примечаниями. Я сказал об этом Льву Игнатьевичу.
- Так вот это сын его, - пояснил мне Варшавский. - Художник. Работает в ТЮЗе. Если вы там были, то, наверное, видели его декорации.
В ТЮЗе я не был и декораций не видел. Но эта картина мне нравилась все больше и больше. На сереньких заношенных обоях в темной комнате она казалась окошком в иной мир. И мне захотелось иметь у себя что-то такое же. Я ведь так же, как и Варшавский, жил в гостинице, в комнате с зелеными, тускло поблескивающими стенами и глухим серым потолком. (Война только что окончилась, и мы жили в бывших гостиничных номерах. Впрочем, я уж об этом написал.) Я спросил Льва Игнатьевича, нет ли у художника повторения этой картины или чего-либо, ей подобного.
- Да есть, наверное, - отвечал Варшавский. - А нет, так он вам сделает, он ведь работяга редкий. Нет, вам в самом деле понравилось?
- Очень, - сказал я. И, подумав немного, я объяснил, что, по-моему, вот так рисовали "мирискусники", художники, удивительно хорошо усвоившие сказочность мира. Все, что б они ни изображали, теряло плоть и превращалось в видения. ("Поэзия начинается с галлюцинации", написал впоследствии о таком искусстве Ю. Олеша). Но вот тщательность отделки, плавность линий, яркость горячих цветов - все это как будто от иранской миниатюры.
- Ну, ну, - засмеялся Варшавский, - об иранской миниатюре не знаю, но насчет "мира искусства" это вы очень точно - учителями у Всеволода Владимировича были Головин и Коровин. Вот вы говорите "иранская миниатюра", а когда Эйзенштейн увидел у меня эту картину, так он сказал: "Это же Палех".
- Палех?
Я пожал плечами. Сходство, по-моему, конечно, было, но чисто внешнее: цветастость, уравновешенность композиции, ну и, конечно, опять-таки гармоничность линий, она и поразила меня с самого начала. Но разве это свойство одних палешан? Ведь недаром же я вспомнил и об иранских мастерах.
На этом разговор о Теляковском у нас тогда и кончился.
* * *
Пришел он ко мне недели через две. И не только пришел, но и принес с собой пару полотен. Так с тех пор и повелось - приходя, он приносил то одно, то два полотна - так что под конец у меня собралась почти вся его "казахская сюита". В каком порядке она ко мне поступала, я забыл совершенно, да это и вряд ли существенно. Но с этого дня мы стали видеться довольно часто. Тут надо сразу же оговориться. Знал я Всеволода Владимировича долго, лет 20, но близок с ним никогда не был. Значительных бесед об искусстве, о жизни, о прошлом у меня с ним тоже как-то не получалось, так что мои воспоминания о нем во многом явно недостаточны, а в чем-то даже и однобоки. Но общее, так сказать, генеральное впечатление о Всеволоде Владимировиче у меня составилось сразу же, с первых слов нашего разговора, и с тех пор я ни разу не имел повода его менять.
Не так давно, в сборнике, посвященном Н. Я. Головину, мне довелось прочитать рассказ Всеволода Владимировича о его учителе, и я вспомнил вот что: у Всеволода Владимировича хранилось несколько неизданных вещей Головина, главным образом портреты - сейчас они все в художественной галерее Казахстана. И вот, показывая мне какое-то полотно, он сказал:
- Скромный человек был! Наискромнейший.
Помню, я тогда слегка удивился. Из всех качеств своего учителя, крупнейшего мастера, родоначальника неоромантической декорации, Всеволод Владимирович вдруг выделил только эту узкую, чисто человеческую сторону. И только сейчас, прочтя его воспоминания, я понял: он включал сюда целый моральный комплекс. По его представлению, наискромнейший в искусстве - это значило и наикрепчайший; и неподкупнейший; и наиболее преданный делу своей жизни; и способный оставаться самим собой при всех обстоятельствах, т. е. это человек, обладающий подлинным мужеством художника. Теляковский и сам обладал этим мужеством в высшей степени.
Так вот что он писал о Головине:
"Я видел его в разные периоды жизни - человеком средних лет, пожилым и в последние годы его жизни, он всегда следил за своей внешностью, неизменно гладко выбритый, сдержанный, всегда вежливый со всеми от мала до велика. Он никогда не терял самообладания, даже когда был расстроен. Он был всегда необычайно скромен, часто люди преувеличивают свое значение, думают, что без них все остановится, и вдруг все оказывается наоборот. У него была та скромность, про которую Анатоль Франс пишет, говоря об одном крупном ученом: "Он говорил со скромностью, часто свойственной гениям и, к сожалению, так редко встречающейся у посредственностей".
Гением Всеволод Владимирович ни себя, конечно, ни даже, пожалуй, своего учителя, не считал, но так же, как и учитель, он существовал не как остров, а как материк. Сам по себе и сам в себе. А вот колкое наблюдение о незаменимых - это уж, конечно, из железных уроков скромности, преподанных в свое время Всеволоду Владимировичу самой жизнью. Их Всеволод Владимирович усвоил накрепко и кажется, вспоминал с немалым удовольствием.
* * *
Итак, я знал Теляковского что-то около двадцати лет. Но для меня что в 50, что в 70 он оставался человеком одного и того же возраста - худощавым, невысоким, с тонкими чертами лица, с ясным взглядом светлых глаз, одетый с какой-то почти стерильной скромностью и опрятностью. Он ничем не блистал и вообще не был из тех, кто запоминается с первой встречи. Об искусстве же, художниках, своих художественных принципах, повторяю, он говорить не любил, хотя, если спрашивали, отвечал и пояснял. Ведь вот даже в воспоминаниях о Головине, единственном известном мне литературном труде Всеволода Владимировича, о чисто творческих моментах он не говорит почти ничего. Я сразу почувствовал эту особенность Всеволода Владимировича и ни о чем его не расспрашивал, а только присматривался и присматривался к картинам, висевшим у меняв комнате. Сначала их было две, а под конец десять или двенадцать. Так у меня образовалась, как сказал кто-то шутя, целая Теляковская галерея.
* * *
Я назвал очерк "Теляковский - театральный художник". Но теперь эти слова приходится заключить в кавычки, потому что они не мои. Так начинается единственная известная мне статья о Всеволоде Владимировиче - восемь крошечных страничек с шестью фотографиями и одним портретом. О собственно же живописных работах Всеволода Владимировича сказано в ней только вот что:
"Последние годы творчества Теляковский, кроме театральных постановок, плодотворно работает над декоративными панно, посвященными темам казахского эпоса, как, например, "Жалбыр", "Ер-Таргын", "Кыз-Жибек".
Вот и все. "Кроме театральных постановок работает..." Так как все это писалось и выпускалось при жизни художника и, очевидно, с его ведома "В. В. Теляковский". Казгослитиздат. Алма-Ата, 1958. Текст И. Рыбаковой. (Серия издавалась Казахской государственной галереей им. Т. Шевченко.), то нужно думать, он и сам на свое творчество смотрел именно так. Ведь к живописи в собственном смысле этого слова Всеволод Владимирович пришел поздно, уже на склоне жизни. Биографически это вполне объяснимо. Вот какие еще сведения сообщает этот же листок:
"...родился в 1894 году в Ленинграде. Он окончил Санкт-Петербургскую 12 гимназию в 1912 году. Уже в эти годы Теляковский занимался живописью под руководством К. Коровина и А. Я. Головина. После окончания гимназии он уехал в Париж, где поступил в Академию Художеств. Занимался станковой живописью у Мориса Дени и Валлотона. В 1916 году был призван в армию. После демобилизации с 1918 по 1924 год работал помощником А. Я. Головина в театре оперы и балета в Ленинграде. Теляковский преподавал рисунок и декоративную живопись в Государственном архитектурном институте и художественном училище в Ленинграде (1925-1927 гг.). В Казахстане он живет с 1935 года. Более чем за двадцать лет Теляковский оформил значительное число спектаклей в разных театрах республики. За большие заслуги в области театрального искусства художник не раз награждался почетными грамотами Верховного Совета Казахской ССР, а в августе 1956 года ему было присвоено почетное звание заслуженного деятеля искусств Казахской ССР".
Итак, вся жизнь Всеволода Владимировича прошла на сцене. Сначала в театральных мастерских, а потом и просто на сценической площадке. Я знаю алма-атинские театры того времени. Квалифицированных исполнителей там никогда не хватало, а во время войны их совсем не было. И Всеволод Владимирович сам строгал, лепил, клеил, сколачивал, прописывал холсты, все сам, сам! Он так управлялся с рубанком и лобзиком, что его мастерству позавидовали бы настоящие столяры.
О сценическом пространстве он знал все. Он мог его сжать, уничтожить или раздвинуть до бесконечности. Мог создать в узкой сценической коробке снежную пустыню, завертеть метель, расстелить настоящее половецкое поле, такое, чтобы небо смыкалось со степью. Он мог создать и реку, и заречную даль, и избушки на этой стороне реки и огоньки на той. Но, вероятно, хуже или лучше это умели делать и другие алма-атинские театральные художники. Но что его, безусловно, выделяло, ставило выше всех этих декораторов, хотел он этого или нет, знал об этом или не знал, - это безусловное и безукоризненное чувство стиля. И даже не чувство, а чутье. Один случай показал мне это особенно ясно.
В 1947 г. у Казгослитиздата возникла одна очень странная идея захотели переиздать мой роман "Державин", да еще не один, а вместе с повестью "Смуглая леди". Идея потому странная, что роман вышел в 1939 г. и прошел совершенно незамеченным: его даже не ругали, его просто не прочли. Переиздавать такую книгу, конечно, никакого смысла не имело. И уж совсем неразумно было присоединять к роману еще повесть о Шекспире, в то время вообще не опубликованную Потом я узнал, кажется, от С. Муканова: об этом особенно хлопотал К. Аманжолов, которому она нравилась.. Как бы там, однако, ни было, издательство предложило мне подобрать художника. И не для романа о Державине, его до этого иллюстрировали Антощенко-Оленев и Заковряшин, а именно для повести о Шекспире. Но кто в Алма-Ате, в 47 году, что знал о шекспировском Лондоне? Я подумал, поколебался, да и пошел к Теляковскому.
Он жил в одноэтажном домике где-то в районе Большой станицы, занимал там две небольшие комнаты с отдельным выходом. В одной комнате спал, в другой - длинной и узкой, с окнами во двор - работал. Ведь для листа ватмана не требуется многого, и его, видимо, вполне устраивал длинный, от стены к стене, строганый разделочный стол. Такие белые некрашеные столы, которые почему-то обязательно пахнут рыбой, часто стоят в ведомственных столовых или больших коммунальных кухнях.
У порога меня встретила высокая прямая старуха в платке. Она сказала, что хозяин дома, и спросила, как доложить. Я назвался. Она оставила меня в сенях, а сама пошла докладывать. Появился хозяин. Он был в домашней курточке и холщовых брюках, такой же аккуратный, подтянутый, как и всегда. Мы прошли в комнату с окнами во двор и уселись за разделочный стол, я объяснил, что мне надо, "А сама вещь?" - спросил он. Я подал ему рукопись. Он слегка полистал ее, заглянул в начало, в конец, чему-то усмехнулся и спросил, что ж мне конкретно требуется. Я объяснил ему: речь идет о трех или четырех страничных рисунках. Но только вот беда-то, никаких иллюстративных материалов у меня нет, и как выглядит, скажем, трактир в елизаветинской Англии и тем более комната для гостей на его чердаке, я объяснить ему не смогу. Он поднял голову и посмотрел на меня. И мне подумалось, что вот он меня сейчас спросит: "А как же тогда пишете?" И что я смогу ответить? Ведь у художника совсем иное понимание достоверности. Оно у него не психологическое, и зримое, трехмерное. Перо и кисть в этом отношении очень различны, и не могу же я художнику с обостренным чувством формы, цвета и меры предложить для иллюстрации что-то вроде драмы в сукнах. В общем, я смутился, но Теляковский, оказывается, справлялся только о сроке. Я ответил, что никакого срока конкретного нету, но тут уж, как говорится, "куй железо, пока горячо". Он помолчал, что-то прикинул и сказал: "Да, времени-то сейчас у меня в обрез.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Когда-то в одной из своих статей Горький написал о том, что создана уйма рассказов о том, как человек всю жизнь страдал и печалился, но не написано ни одной книги о человеке, который бы всю жизнь радовался. Если когда-нибудь выйдет монография о творчестве Иткинда, если появятся развернутые мемуары о нем, если когда-нибудь будет написана биографическая повесть об этом неповторимом мастере, истинном очарованном страннике нашего времени, это и будет, очевидно, та самая отсутствующая в мировой литературе книга, о которой говорил Горький. Это будет книга о человеке, который всю жизнь радовался!
10.1.70г.
ВСЕВОЛОД ВЛАДИМИРОВИЧ ТЕЛЯКОВСКИЙ - ТЕАТРАЛЬНЫЙ ХУДОЖНИК
Комната у Льва Игнатьевича Варшавского была полуподвальная, темная, и поэтому картину на стене я увидел не сразу. Она терялась среди книжных полок - небольшое квадратное тихое полотно: предгорье, холм, на холме дерево и на фоне его несколько человеческих фигур. Одна сидит на самом холме, другие находятся несколько поодаль, внизу. Больше я тогда ничего не разобрал.
- Что это такое? - спросил я.
- А, - улыбнулся Варшавский, - ведь вы в самом деле этого еще не видели (я только что вернулся из Москвы). Посмотрите, посмотрите! Интересно, как оно вам покажется? Подарок автора.
Он повернул выключатель. То, что я увидел, было повторением вещи, которая впоследствии в каталогах галереи именовалась так: "Акын. Холст, масло, из цикла "Казахский эпос", 1947 г. 1X0,75".
Акын сидел на холме, он пел и слегка раскачивался в такт своей песне. И с этого неосознанного, но широкого движения начиналась вся ритмическая линия картины, изгибы травянистых холмов, поворот могучей шеи верблюда, линия голов слушателей. Песня как бы лепила формы, создавала видимость. И все на этой картине было оркестровано в ее ключе. Даже овцы - волнистые спины их были тоже ее частью. Под стать ей была и палитра художника- зеленоватый тонкий свет луны, прозрачная чернота неба, темная листва дерева с синевой и прозеленью, неяркое свечение меха и малинового бархата на опушках и верхах казахских шапок.
- Ну как? - спросил Варшавский.
Я поневоле несколько замедлил с ответом. Эта вещь была совсем не так проста, как казалось вначале.
Я знал несколько картин, изображающих песню, певца. Ну, прежде всего гениальные портреты Шаляпина - Олаферн, Годунов, Мефистофель; затем Марсельеза, ведущая на бой революционные полки; потом создатель этой Марсельезы - Руже де Лилль, исполняющий ее перед первыми слушателями; наконец, известная старинная английская гравюра - Оссиан, воспевающий героев.
Все эти песни и гимны призывали на подвиг, требовали человека целиком и не куда-нибудь, не вообще, а вот сейчас, сию минуту, пока не остыл пыл и не прошло вдохновение!
Слава творцам этих полотен, большим и великим художникам! Вечная слава им, увидевшим и запечатлевшим динамическую или даже демоническую силу искусства. Оно, верно, и стены рушит, и полками движет! Но вот это-то полотно было совсем о другом. Оно просто о том, как искусство умеет преображать душу и делает это тихо и незаметно, - так тихо и незаметно, что человек и сам не заметил, что с ним что-то произошло.
"Искусство - это чувственное и непосредственное познание истины", написал раз Белинский, и этой мысли в картине посвящено все.
Вот два пастуха, их лиц мы не видим, но по чуть заметному наклону головы и спины чувствуется, как им хочется полететь вслед за песней, схватить ее в руки, как однажды Иванушка схватил жар-птицу.
Неподвижная фигура подпаска на первом плане. Он стоит, тяжело опираясь на посох, - поза неудобная, но он не замечает ее. Просто как пошел на песню, так и застыл, приблизившись на тот предел, дальше которого пойти уже не решился.
Верблюд - он повернул голову к певцу, да так и замер, - тяжелое, бурое, мохнатое чудище каменного века.
И сама природа, предгорье, деревья, травы - все они составляют одно целое, потому что, вероятно, это и есть песнь Акына.
Трудовой день кончен, жара свалила, воздух тих и неподвижен, туманная луна плывет в разрыве облаков и цвета вверху и внизу умиротворенные, ясные, но неяркие. Голубая листва, пепельно-рыжие, как крылья ночниц, тучки.
- Кто это? - спросил я. И тут впервые услышал это имя: "Всеволод Владимирович Теляковский".
- Оно вам ничего не говорит? - спросил Варшавский.
Я признался, что не слишком много. Правда, когда-то, еще в студенческие годы, мне пришлось штудировать воспоминания некоего Теляковского последнего директора Императорских театров. Книга была толстая, с многочисленными дотошными примечаниями. Я сказал об этом Льву Игнатьевичу.
- Так вот это сын его, - пояснил мне Варшавский. - Художник. Работает в ТЮЗе. Если вы там были, то, наверное, видели его декорации.
В ТЮЗе я не был и декораций не видел. Но эта картина мне нравилась все больше и больше. На сереньких заношенных обоях в темной комнате она казалась окошком в иной мир. И мне захотелось иметь у себя что-то такое же. Я ведь так же, как и Варшавский, жил в гостинице, в комнате с зелеными, тускло поблескивающими стенами и глухим серым потолком. (Война только что окончилась, и мы жили в бывших гостиничных номерах. Впрочем, я уж об этом написал.) Я спросил Льва Игнатьевича, нет ли у художника повторения этой картины или чего-либо, ей подобного.
- Да есть, наверное, - отвечал Варшавский. - А нет, так он вам сделает, он ведь работяга редкий. Нет, вам в самом деле понравилось?
- Очень, - сказал я. И, подумав немного, я объяснил, что, по-моему, вот так рисовали "мирискусники", художники, удивительно хорошо усвоившие сказочность мира. Все, что б они ни изображали, теряло плоть и превращалось в видения. ("Поэзия начинается с галлюцинации", написал впоследствии о таком искусстве Ю. Олеша). Но вот тщательность отделки, плавность линий, яркость горячих цветов - все это как будто от иранской миниатюры.
- Ну, ну, - засмеялся Варшавский, - об иранской миниатюре не знаю, но насчет "мира искусства" это вы очень точно - учителями у Всеволода Владимировича были Головин и Коровин. Вот вы говорите "иранская миниатюра", а когда Эйзенштейн увидел у меня эту картину, так он сказал: "Это же Палех".
- Палех?
Я пожал плечами. Сходство, по-моему, конечно, было, но чисто внешнее: цветастость, уравновешенность композиции, ну и, конечно, опять-таки гармоничность линий, она и поразила меня с самого начала. Но разве это свойство одних палешан? Ведь недаром же я вспомнил и об иранских мастерах.
На этом разговор о Теляковском у нас тогда и кончился.
* * *
Пришел он ко мне недели через две. И не только пришел, но и принес с собой пару полотен. Так с тех пор и повелось - приходя, он приносил то одно, то два полотна - так что под конец у меня собралась почти вся его "казахская сюита". В каком порядке она ко мне поступала, я забыл совершенно, да это и вряд ли существенно. Но с этого дня мы стали видеться довольно часто. Тут надо сразу же оговориться. Знал я Всеволода Владимировича долго, лет 20, но близок с ним никогда не был. Значительных бесед об искусстве, о жизни, о прошлом у меня с ним тоже как-то не получалось, так что мои воспоминания о нем во многом явно недостаточны, а в чем-то даже и однобоки. Но общее, так сказать, генеральное впечатление о Всеволоде Владимировиче у меня составилось сразу же, с первых слов нашего разговора, и с тех пор я ни разу не имел повода его менять.
Не так давно, в сборнике, посвященном Н. Я. Головину, мне довелось прочитать рассказ Всеволода Владимировича о его учителе, и я вспомнил вот что: у Всеволода Владимировича хранилось несколько неизданных вещей Головина, главным образом портреты - сейчас они все в художественной галерее Казахстана. И вот, показывая мне какое-то полотно, он сказал:
- Скромный человек был! Наискромнейший.
Помню, я тогда слегка удивился. Из всех качеств своего учителя, крупнейшего мастера, родоначальника неоромантической декорации, Всеволод Владимирович вдруг выделил только эту узкую, чисто человеческую сторону. И только сейчас, прочтя его воспоминания, я понял: он включал сюда целый моральный комплекс. По его представлению, наискромнейший в искусстве - это значило и наикрепчайший; и неподкупнейший; и наиболее преданный делу своей жизни; и способный оставаться самим собой при всех обстоятельствах, т. е. это человек, обладающий подлинным мужеством художника. Теляковский и сам обладал этим мужеством в высшей степени.
Так вот что он писал о Головине:
"Я видел его в разные периоды жизни - человеком средних лет, пожилым и в последние годы его жизни, он всегда следил за своей внешностью, неизменно гладко выбритый, сдержанный, всегда вежливый со всеми от мала до велика. Он никогда не терял самообладания, даже когда был расстроен. Он был всегда необычайно скромен, часто люди преувеличивают свое значение, думают, что без них все остановится, и вдруг все оказывается наоборот. У него была та скромность, про которую Анатоль Франс пишет, говоря об одном крупном ученом: "Он говорил со скромностью, часто свойственной гениям и, к сожалению, так редко встречающейся у посредственностей".
Гением Всеволод Владимирович ни себя, конечно, ни даже, пожалуй, своего учителя, не считал, но так же, как и учитель, он существовал не как остров, а как материк. Сам по себе и сам в себе. А вот колкое наблюдение о незаменимых - это уж, конечно, из железных уроков скромности, преподанных в свое время Всеволоду Владимировичу самой жизнью. Их Всеволод Владимирович усвоил накрепко и кажется, вспоминал с немалым удовольствием.
* * *
Итак, я знал Теляковского что-то около двадцати лет. Но для меня что в 50, что в 70 он оставался человеком одного и того же возраста - худощавым, невысоким, с тонкими чертами лица, с ясным взглядом светлых глаз, одетый с какой-то почти стерильной скромностью и опрятностью. Он ничем не блистал и вообще не был из тех, кто запоминается с первой встречи. Об искусстве же, художниках, своих художественных принципах, повторяю, он говорить не любил, хотя, если спрашивали, отвечал и пояснял. Ведь вот даже в воспоминаниях о Головине, единственном известном мне литературном труде Всеволода Владимировича, о чисто творческих моментах он не говорит почти ничего. Я сразу почувствовал эту особенность Всеволода Владимировича и ни о чем его не расспрашивал, а только присматривался и присматривался к картинам, висевшим у меняв комнате. Сначала их было две, а под конец десять или двенадцать. Так у меня образовалась, как сказал кто-то шутя, целая Теляковская галерея.
* * *
Я назвал очерк "Теляковский - театральный художник". Но теперь эти слова приходится заключить в кавычки, потому что они не мои. Так начинается единственная известная мне статья о Всеволоде Владимировиче - восемь крошечных страничек с шестью фотографиями и одним портретом. О собственно же живописных работах Всеволода Владимировича сказано в ней только вот что:
"Последние годы творчества Теляковский, кроме театральных постановок, плодотворно работает над декоративными панно, посвященными темам казахского эпоса, как, например, "Жалбыр", "Ер-Таргын", "Кыз-Жибек".
Вот и все. "Кроме театральных постановок работает..." Так как все это писалось и выпускалось при жизни художника и, очевидно, с его ведома "В. В. Теляковский". Казгослитиздат. Алма-Ата, 1958. Текст И. Рыбаковой. (Серия издавалась Казахской государственной галереей им. Т. Шевченко.), то нужно думать, он и сам на свое творчество смотрел именно так. Ведь к живописи в собственном смысле этого слова Всеволод Владимирович пришел поздно, уже на склоне жизни. Биографически это вполне объяснимо. Вот какие еще сведения сообщает этот же листок:
"...родился в 1894 году в Ленинграде. Он окончил Санкт-Петербургскую 12 гимназию в 1912 году. Уже в эти годы Теляковский занимался живописью под руководством К. Коровина и А. Я. Головина. После окончания гимназии он уехал в Париж, где поступил в Академию Художеств. Занимался станковой живописью у Мориса Дени и Валлотона. В 1916 году был призван в армию. После демобилизации с 1918 по 1924 год работал помощником А. Я. Головина в театре оперы и балета в Ленинграде. Теляковский преподавал рисунок и декоративную живопись в Государственном архитектурном институте и художественном училище в Ленинграде (1925-1927 гг.). В Казахстане он живет с 1935 года. Более чем за двадцать лет Теляковский оформил значительное число спектаклей в разных театрах республики. За большие заслуги в области театрального искусства художник не раз награждался почетными грамотами Верховного Совета Казахской ССР, а в августе 1956 года ему было присвоено почетное звание заслуженного деятеля искусств Казахской ССР".
Итак, вся жизнь Всеволода Владимировича прошла на сцене. Сначала в театральных мастерских, а потом и просто на сценической площадке. Я знаю алма-атинские театры того времени. Квалифицированных исполнителей там никогда не хватало, а во время войны их совсем не было. И Всеволод Владимирович сам строгал, лепил, клеил, сколачивал, прописывал холсты, все сам, сам! Он так управлялся с рубанком и лобзиком, что его мастерству позавидовали бы настоящие столяры.
О сценическом пространстве он знал все. Он мог его сжать, уничтожить или раздвинуть до бесконечности. Мог создать в узкой сценической коробке снежную пустыню, завертеть метель, расстелить настоящее половецкое поле, такое, чтобы небо смыкалось со степью. Он мог создать и реку, и заречную даль, и избушки на этой стороне реки и огоньки на той. Но, вероятно, хуже или лучше это умели делать и другие алма-атинские театральные художники. Но что его, безусловно, выделяло, ставило выше всех этих декораторов, хотел он этого или нет, знал об этом или не знал, - это безусловное и безукоризненное чувство стиля. И даже не чувство, а чутье. Один случай показал мне это особенно ясно.
В 1947 г. у Казгослитиздата возникла одна очень странная идея захотели переиздать мой роман "Державин", да еще не один, а вместе с повестью "Смуглая леди". Идея потому странная, что роман вышел в 1939 г. и прошел совершенно незамеченным: его даже не ругали, его просто не прочли. Переиздавать такую книгу, конечно, никакого смысла не имело. И уж совсем неразумно было присоединять к роману еще повесть о Шекспире, в то время вообще не опубликованную Потом я узнал, кажется, от С. Муканова: об этом особенно хлопотал К. Аманжолов, которому она нравилась.. Как бы там, однако, ни было, издательство предложило мне подобрать художника. И не для романа о Державине, его до этого иллюстрировали Антощенко-Оленев и Заковряшин, а именно для повести о Шекспире. Но кто в Алма-Ате, в 47 году, что знал о шекспировском Лондоне? Я подумал, поколебался, да и пошел к Теляковскому.
Он жил в одноэтажном домике где-то в районе Большой станицы, занимал там две небольшие комнаты с отдельным выходом. В одной комнате спал, в другой - длинной и узкой, с окнами во двор - работал. Ведь для листа ватмана не требуется многого, и его, видимо, вполне устраивал длинный, от стены к стене, строганый разделочный стол. Такие белые некрашеные столы, которые почему-то обязательно пахнут рыбой, часто стоят в ведомственных столовых или больших коммунальных кухнях.
У порога меня встретила высокая прямая старуха в платке. Она сказала, что хозяин дома, и спросила, как доложить. Я назвался. Она оставила меня в сенях, а сама пошла докладывать. Появился хозяин. Он был в домашней курточке и холщовых брюках, такой же аккуратный, подтянутый, как и всегда. Мы прошли в комнату с окнами во двор и уселись за разделочный стол, я объяснил, что мне надо, "А сама вещь?" - спросил он. Я подал ему рукопись. Он слегка полистал ее, заглянул в начало, в конец, чему-то усмехнулся и спросил, что ж мне конкретно требуется. Я объяснил ему: речь идет о трех или четырех страничных рисунках. Но только вот беда-то, никаких иллюстративных материалов у меня нет, и как выглядит, скажем, трактир в елизаветинской Англии и тем более комната для гостей на его чердаке, я объяснить ему не смогу. Он поднял голову и посмотрел на меня. И мне подумалось, что вот он меня сейчас спросит: "А как же тогда пишете?" И что я смогу ответить? Ведь у художника совсем иное понимание достоверности. Оно у него не психологическое, и зримое, трехмерное. Перо и кисть в этом отношении очень различны, и не могу же я художнику с обостренным чувством формы, цвета и меры предложить для иллюстрации что-то вроде драмы в сукнах. В общем, я смутился, но Теляковский, оказывается, справлялся только о сроке. Я ответил, что никакого срока конкретного нету, но тут уж, как говорится, "куй железо, пока горячо". Он помолчал, что-то прикинул и сказал: "Да, времени-то сейчас у меня в обрез.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13