Поэтому в 1965 году я работал в Центральном экономико-математическом институте (ЦЭМИ) — это был, наверное, самый продвинутый по тем временам институт в СССР. Более того, при Ельцине первый призыв в правительство был именно оттуда.
В 1964 году, если мне не изменяет память, при Мосфильме возникла экспериментально-творческая киностудия, которую создал папа Владимира Владимировича Познера, Владимир Александрович Познер. Он был эмигрант, вернулся после 56-го года в Россию. Но перед этим двадцать пять лет работал в Голливуде. И приехав в СССР, он увидел, что заработная плата режиссера, сценариста, артиста зависит не от зрительского успеха, а от той категории, которую присвоит фильму комиссия. Например, все убыточные ленинские фильмы получали высшую категорию, а все фильмы массового успеха — низшую категорию. Он пришел в ужас от этой перевернутой пирамиды, взял в долг у государства 50 миллионов рублей и создал благодаря Косыгину при «Мосфильме» экспериментально-творческую киностудию (ЭТК). Худруком назначил Чухрая, сам был директором. Договорился, что он арендует помещение, оборудование, покупает сценарии, заключает договор с режиссером. Тот заключает от имени студии договор с артистами. И выпускается фильм. Если фильм посмотрят, допустим, пятнадцать миллионов человек и принесут плановую прибыль — это одна ситуация. Но с любого рубля сверхплановой прибыли столько-то копеек идет режиссеру, столько-то артисту, столько-то самой студии. И они выпустили три серии «Приключения неуловимых». Наотмашь, фильм посмотрело где-то 60-70 миллионов зрителей! Выпустили «Тридцать три», помните с Леоновым. Потом, «Похождения зубного врача»… Ну, конечно, Познер был умный человек. Он выпустил и «Если дорог тебе твой дом» Константина Симонова, идеологический. Они выпускали фильмы массового зрительского успеха. Это вызвало потом ненависть на «Мосфильме», и не только на «Мосфильме». И ЭТК прикрыли. А тогда, в шестьдесят пятом — шестьдесят шестом годах, я работал с Познером. Мне повезло, что судьба меня столкнула с этим человеком. Он был замечательный умница и личность. Не только лидер, но личность. Это принципиально важно.
А потом, в 1966 году, Борис Юрьевич Сорочкин позвонил в ЦЭМИ и предложил разработать тему «Оптимальный размер социально-экономической дотации театрам Российской Федерации». Тема не могла быть бюджетной. Мы заключили договор. Мы — это три человека: Михаил Деза, Виктор Тупицын и я. Сейчас уже судьба нас разбросала. Мы все — профессора. Я — в ГИТИСе, Витя — в Нью-Йорке в университете, Миша — в Париже в Сорбонне. А тогда мы горячо взялись за работу. Именно тогда я провел мощные — в двадцать одном городе Российской Федерации — социологические исследования зрителей. Формулу дотации мы не нашли, но сделали очень интересные выводы. Меня даже вызывали в ЦК КПСС, где сказали черным по белому (это было в 68-м году): вот, вы правильно показали в своем отчете, что мы хищнически эксплуатируем российский театр. Но у нас нет другого выхода... Затем мы провели исследования для ВТО, еще через год — для Министерства культуры, а в 1971 году я пришел в институт истории искусств руководителем группы социологии театра. И именно предмет с таким названием меня пригласили читать на театроведческом факультете в ГИТИСе в 1976 году. Вот таким длинным был мой путь в ГИТИС.
— Вы пришли на кафедру еще тогда, когда она не была продюсерским факульт е том…
— Да, мы были отделением на театроведческом факультете.
— Этот путь — от кафедры к продюсерскому факульт е ту — был нелегким?
— Мы не были первопроходцами. Ими были ленинградцы, это правда. Поэтому они делились учебными планами, опытом и так далее. Проблема заключалась в том, что надо было найти, сформировать педагогический состав. Это все-таки большая задача, потому что к 1976 году была уже десятилетняя традиция расширительного театроведения. Хотя и Гвоздев начинал свою театроведческую деятельность в концепции расширительного театроведения. Кроме Макса Германа и его идеи реконструкции спектакля, Гвоздев настаивал на социологии, на психофизиологии, на исследовании экономики, организации, управления. Так длилось до 1931 года. В 1931—1933 годах была объявлена борьба с гвоздевщиной. Если вы откроете газеты, журналы того времени, вы это увидите. В начале 30-х годов в Ленинграде эту борьбу против Гвоздева возглавил Рафалович, который был ответственным редактором первого тома «Истории советского театра» 1933 года издания. И тогда Гвоздев, наступив на горло собственной песне, черным по белому написал, что задача театроведения заключается в анализе художественного образа спектакля, который создается талантом драматурга, режиссера, артиста, художника и, по-моему, добавил — бутафора. Я потом спрашивал у Юрия Сергеевича Рыбакова: «Юра, вот у вас Марков вел театральную критику в начале 50-х годов. Как он вел занятия? За стеной же что творилось!» А он говорит: «А ты знаешь, мы закрывали дверь, и та жизнь в наши стены не входила». Я столкнулся с этим, когда пришел в Институт истории искусств в семьдесят первом году.
Вообще социологическая наука в сфере культуры и искусства была очень поздно интегрирована в сферу академического знания. А инициаторами были практики из Министерства культуры, театральные общества. Потому, что именно они столкнулись, я думаю, с теми процессами демократизации, которые происходили в 60-е годы в стране. К примеру, рост телевидения привел к оттоку зрителей из театра.
— Вы считаете, театральную публику кто-то может переманить?
— Да, как только появилось телевидение, новые искушения, новые зрелища, конечно же, многие отошли от театра. Вообще социологическая наука разделяет зрителей на две категории. Для одних телевидение является взаимодополняющим искусством. То есть если человек смотрит спектакль, условно «Сагу о Форсайтах», на экране телевизора, он бежит за книгой в библиотеку или в театр — смотреть спектакль. Такие есть. А для других оно — взаимозаменяющее искусство. Посмотрел по телевизору, зачем тогда в театр идти — я уже видел это. Кого больше? Я не знаю, как сейчас. Сейчас мало проводится эмпирических социологических исследований. Нет денег. А исследования очень трудоемкие и дорогие. Но я думаю, что сегодня «взаимозаменяющих» зрителей больше. Потому что за последние 25-30 лет выросло поколение, которое я бы назвал «нелитературоцентричным». Дело в том, что Россия — последние 250-300 лет — исконно была литературоцентричной и театральноцентричной. А сейчас — экраноцентричное поколение. Причем, многие дети, подростки, молодые люди, входящие во взрослую жизнь, знают многие произведения русской литературы по экрану — кино-, видео-, телевизионному. Это факт, который отрицать, по-моему, нельзя. Другое поколение, с клиповым сознанием. Я не жалуюсь, я просто фиксирую это.
— Это отражается на студентах, которые приходят к нам?
— Безусловно! Сейчас принципиально иное поколение студентов по сравнению с тем, что было в 70—80-е годы. Во-первых, они более свободны, более раскованны, более экономикоцентричны в своем сознании, или бизнесцентричны. Я говорю про наш факультет. Они знают то, что можно было с трудом объяснить, например, в 1970-м году. Про рыночную экономику они уже по ходу своей жизни знают. Они более прагматичные, более предприимчивые. Может быть, России этого не хватает в большей степени. Хотя книг не читают...
— Сейчас много говорится о том, что студенты не ходят на лекции…
— У нас нет отработанной системы, которая бы обеспечивала, с одной стороны посещаемость, а с другой — свободу студента. Может быть, должен быть ряд обязательных дисциплин, а остальные — факультативы. Вот в Америке студент выстраивает себе учебный план, исходя из тех обязательных дисциплин, по которым он получает профессию. А на остальные куда он хочет — туда и идет. Я считаю — это нормально. Ну, может быть, в нашей системе образования это должно претерпеть какие-то трансформации. А ведь сейчас, несмотря на все строгие требования, студенты не ходят… Вы знаете, один из величайших умов ХХ века Нильс Бор, великий физик, умничка, был отвратительным лектором. Но если бы я был его студентом, я бы ходил на его лекции. Мне бы было интересно общаться с ним не как с лектором, а как с личностью. Это более важно. Почему у нас процесс обучения режиссуре индивидуализирован? Потому что очень многое в режиссуре зависит от общения с Мастером как с личностью. Каждый из нас интуитивно, внутренне чувствует масштаб личности человека. Интересен он вам или не интересен? Вы можете у него взять или нет? У меня в жизни были такие масштабные личности, с которыми я имел счастье общаться, и я горжусь этим.
— Какое время можно назвать расцветом культурологического аспекта в социологической науке?
— Это время еще не пришло. При советской власти мы не могли обобщать полученные результаты в той ментальности, в той парадигме научного знания, в которой это было необходимо. В силу определенных цензурных и не только цензурных соображений. А в настоящее время очень много догадок, может быть, даже великих прозрений, но они должны опираться на факты. А фактов, к сожалению, меньше, чем хотелось бы. Пример. Даже при советской власти, которая придавала большое значение культуре и искусству как мощному средству промывания мозгов, 20% людей были вне художественной культуры. Это согласно социологическим исследованиям. А сегодня — больше или меньше? Я думаю, что больше. Потому, что значение экономического фактора растет, как и борьба за выживание… Вот, я сам работаю на трех работах одновременно. А мой друг, который был членом президентского совета, — на семи. Работает, чтобы обеспечить себе достойное существование. Все наши предприниматели — в сельском хозяйстве, в промышленности, в торговой сфере — это люди с ненормированным рабочим днем. Для того, чтобы фермер выжил, он должен всю свою семью подключать к физическому труду. У него нет нормальных современных технологий. В экономике это называется «самоэксплуатацией». Идет процесс самоэксплуатации человеком самого себя, а свободного времени остается все меньше и меньше. Значит, все меньше времени остается на культуру и искусство. Я так думаю, но прав ли я? Любое утверждение только тогда становится истиной, когда проходит через горнило научного опыта. Но достаточно хороших научных исследований культуры и искусства у нас нет. Точнее, они есть, но их мало.
— Где сейчас проводят такие исследования, хотя бы в небольшом количестве?
— Пока, к счастью, их проводит Российский государственный институт искусствознания. У них проводятся так называемые лонгитюдные, продолженные во времени, многолетние исследования по МХАТу. Не только по МХАТу, но именно по МХАТу лонгитюдные. Они проводят исследования по цирку, художественной культуре. У них есть качественные публикации. Я думаю, что по мере роста экономического благосостояния, придет время культурологического осмысления социологической информации. Конечно, со временем. Но тут есть один момент. К сожалению, на мой взгляд, меняется престиж науки в обществе…
— Сейчас нет маленькой тенденции к росту?
— Не вижу. Есть один показатель. Я не антифеминист, я — нормальный человек, на мой взгляд. Но меня удивляет, что мужчины перестали идти в науку. В основном, наука становится женской профессией, а это плохо — и вот почему. Повторяю, я не женоненавистник. Но есть особенности психологии мужчины и женщины. Женщины умеют гениально, замечательно «отделывать» те или иные проблемы. Но женщина по своей психологии не способна на ошибку, на риск. Это дело добытчиков. Мужчины по природе охотники, добытчики. Сумасшедшие, бредовые идеи могут высказывать, как правило, мужчины. Мы сделали все, чтобы потерять престиж науки. Я помню, как в 70-е годы каждый партийный и комсомольский деятель считал для себя необходимым защитить диссертацию. Чтобы иметь запасной выход. Уже тогда началась эрозия престижа науки.
— Но это как раз и говорило о том, что наука была престижной.
— Да, в какой-то степени это правда. Байбаков, бывший председатель Госплана СССР, защитил докторскую в свое отсутствие. По ВАКу это разрешается через доверенное лицо, если диссертант занят важной государственной работой.
— Как социальные перемены отражались на ГИТИСе?
— Ну, ГИТИС — это маленькая капелька нашей истории.
— Марков закрывал дверь и не впускал «ту жизнь» в аудиторию. Всему ГИТИСу удавалось так существовать?
— Думаю, что да. Потому, что у ГИТИСа были замечательные руководители. Был Горбунов, который, я думаю, гениально лавировал в очень сложной ситуации. Можно даже сказать, в постыдной ситуации. Послевоенные годы — это годы, когда был жуткий примат идеологии, с государственным антисемитизмом и прочее. Правда, и в ГИТИСе в 1948 году были трагические события. Но тем не менее Горбунов, судя по рассказам, — я, к сожалению, его не застал — понимал, думаю, значение личности в учебном процессе. И при нем эти личности были. Дживелегов, Мокульский, Попов, Кнебель... Это люди, которые сумели сохранить нормальные ценности в процессе обучения.
— Как вы ощутили «ветры перестройки» в ГИТИСе?
— «Ветры перестройки» я ощутил, не находясь в ГИТИСе. С большим огорчением для себя узнал, что ГИТИС переименовали в РАТИ. Имя Луначарского сняли. Я отношусь к Луначарскому неоднозначно, могу про него сказать такое, что мало кто знает. Анатолий Васильевич говорил, что ценность отдельно взятого «я» ничто по сравнению с коллективным «мы». У меня дома есть книга автора, скрывшегося за псевдонимом «Братья Гордины», и там есть такая фраза: «от господина Луначарского нам доводилось слыхивать „Нам тяжелее убивать, чем жертвам нашим умирать!“ Макиавелли бы позавидовал. Я все это знаю, но вместе с тем, если бы не Анатолий Васильевич, художественная культура Советского Союза, и особенно театры, были бы совершенно в другом положении. Я верю в искренность Станиславского, Немировича, Грабаря, Южина-Сумбатова и многих других, которые говорили замечательные слова о Луначарском. Мы не имеем права плевать в наше прошлое. Мы плюнем в прошлое, а из будущего на нас — ураган. Поэтому мне показалось поспешным и не взвешенным решение отказаться от имени Луначарского.
А что касается Российской Академии театрального искусства… Мне больше нравится слово «ГИТИС». Это сейчас называют модным словом «брэнд». Не случайно теперь мы сохранили это второе название. Раньше было же просто РАТИ. А я у Исаева настаивал, чтобы в скобках было ГИТИС. Теперь это уже официально, и это правильно. И потом в ГИТИСе были такие фигуры! Вот Тарханов. Прекрасный артист, вероятнее всего, прекрасный педагог. Не учился — не знаю. Но это он шел по улице Горького, по рассказам Голубовского, а метров 10 до него и 10 после шли ребята с сосновыми ветками, которым он заплатил какие-то деньги, потому что он хотел чувствовать себя в сосновом бору. Это же характеризует человека? Масштаб личности виден ведь? По улице Горького, не по тротуару, представляете?
— Эпохи меняются, люди говорили то одно, то другое. С точки зрения философа, социолога, культуролога и вообще человека, который по роду своей деятельности человеческую природу изучил…
— Многие изучают. Изучил — значит закрыл.
— Это в характере человека — менять свои точки зрения или это — из ряда вон?
— Вы знаете, ведь Пушкин еще говорил: «Льстецы, льстецы, старайтесь сохранить из подлости осанну благородства». У меня есть статья 89-го года, где я писал так: если посмотреть, что происходит у совка, получится, что вчера все гоняли мяч в одни ворота, и вдруг все, повернувшись, начали его гонять в противоположные ворота.
Я написал про театр в культурной жизни России 1914—1917 годов. Захватил царское время и Временное правительство. Честно говоря, очень я хотел, чтобы в работе был третий раздел. Первый раздел — царизм, второй — от Февраля к Октябрю. Третий раздел — 1917—1919 годы. Для меня это было очень важно — я хотел показать, что очень многие идеи, реализованные большевиками, восходят к российской интеллигенции вообще. Дело не в большевиках. Они лишь претворили в жизнь многое из того, что было предложено до них. В частности, я показал, что идея воспользоваться церковными ценностями — это не большевистская идея. Она была высказана в 1916-м году, в августе месяце, попом-расстригой. Идея Министерства культуры — не большевистская идея. От Горького до Головина. «Что касается меня лично, — писал Головин, — то я склоняюсь в пользу министерства изящных искусств». И я в этой книге показываю сторонников министерства. И Горький, и Бенуа, и Лансере, и Рерих, и Шаляпин. Понимаете? Но я не смог написать третий раздел. То, что творилось у нас в 1919-м, — это ужас! Прочитайте «Красный террор» Мельгунова. Можно было выволакивать людей из больничных коек и расстреливать их?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27
В 1964 году, если мне не изменяет память, при Мосфильме возникла экспериментально-творческая киностудия, которую создал папа Владимира Владимировича Познера, Владимир Александрович Познер. Он был эмигрант, вернулся после 56-го года в Россию. Но перед этим двадцать пять лет работал в Голливуде. И приехав в СССР, он увидел, что заработная плата режиссера, сценариста, артиста зависит не от зрительского успеха, а от той категории, которую присвоит фильму комиссия. Например, все убыточные ленинские фильмы получали высшую категорию, а все фильмы массового успеха — низшую категорию. Он пришел в ужас от этой перевернутой пирамиды, взял в долг у государства 50 миллионов рублей и создал благодаря Косыгину при «Мосфильме» экспериментально-творческую киностудию (ЭТК). Худруком назначил Чухрая, сам был директором. Договорился, что он арендует помещение, оборудование, покупает сценарии, заключает договор с режиссером. Тот заключает от имени студии договор с артистами. И выпускается фильм. Если фильм посмотрят, допустим, пятнадцать миллионов человек и принесут плановую прибыль — это одна ситуация. Но с любого рубля сверхплановой прибыли столько-то копеек идет режиссеру, столько-то артисту, столько-то самой студии. И они выпустили три серии «Приключения неуловимых». Наотмашь, фильм посмотрело где-то 60-70 миллионов зрителей! Выпустили «Тридцать три», помните с Леоновым. Потом, «Похождения зубного врача»… Ну, конечно, Познер был умный человек. Он выпустил и «Если дорог тебе твой дом» Константина Симонова, идеологический. Они выпускали фильмы массового зрительского успеха. Это вызвало потом ненависть на «Мосфильме», и не только на «Мосфильме». И ЭТК прикрыли. А тогда, в шестьдесят пятом — шестьдесят шестом годах, я работал с Познером. Мне повезло, что судьба меня столкнула с этим человеком. Он был замечательный умница и личность. Не только лидер, но личность. Это принципиально важно.
А потом, в 1966 году, Борис Юрьевич Сорочкин позвонил в ЦЭМИ и предложил разработать тему «Оптимальный размер социально-экономической дотации театрам Российской Федерации». Тема не могла быть бюджетной. Мы заключили договор. Мы — это три человека: Михаил Деза, Виктор Тупицын и я. Сейчас уже судьба нас разбросала. Мы все — профессора. Я — в ГИТИСе, Витя — в Нью-Йорке в университете, Миша — в Париже в Сорбонне. А тогда мы горячо взялись за работу. Именно тогда я провел мощные — в двадцать одном городе Российской Федерации — социологические исследования зрителей. Формулу дотации мы не нашли, но сделали очень интересные выводы. Меня даже вызывали в ЦК КПСС, где сказали черным по белому (это было в 68-м году): вот, вы правильно показали в своем отчете, что мы хищнически эксплуатируем российский театр. Но у нас нет другого выхода... Затем мы провели исследования для ВТО, еще через год — для Министерства культуры, а в 1971 году я пришел в институт истории искусств руководителем группы социологии театра. И именно предмет с таким названием меня пригласили читать на театроведческом факультете в ГИТИСе в 1976 году. Вот таким длинным был мой путь в ГИТИС.
— Вы пришли на кафедру еще тогда, когда она не была продюсерским факульт е том…
— Да, мы были отделением на театроведческом факультете.
— Этот путь — от кафедры к продюсерскому факульт е ту — был нелегким?
— Мы не были первопроходцами. Ими были ленинградцы, это правда. Поэтому они делились учебными планами, опытом и так далее. Проблема заключалась в том, что надо было найти, сформировать педагогический состав. Это все-таки большая задача, потому что к 1976 году была уже десятилетняя традиция расширительного театроведения. Хотя и Гвоздев начинал свою театроведческую деятельность в концепции расширительного театроведения. Кроме Макса Германа и его идеи реконструкции спектакля, Гвоздев настаивал на социологии, на психофизиологии, на исследовании экономики, организации, управления. Так длилось до 1931 года. В 1931—1933 годах была объявлена борьба с гвоздевщиной. Если вы откроете газеты, журналы того времени, вы это увидите. В начале 30-х годов в Ленинграде эту борьбу против Гвоздева возглавил Рафалович, который был ответственным редактором первого тома «Истории советского театра» 1933 года издания. И тогда Гвоздев, наступив на горло собственной песне, черным по белому написал, что задача театроведения заключается в анализе художественного образа спектакля, который создается талантом драматурга, режиссера, артиста, художника и, по-моему, добавил — бутафора. Я потом спрашивал у Юрия Сергеевича Рыбакова: «Юра, вот у вас Марков вел театральную критику в начале 50-х годов. Как он вел занятия? За стеной же что творилось!» А он говорит: «А ты знаешь, мы закрывали дверь, и та жизнь в наши стены не входила». Я столкнулся с этим, когда пришел в Институт истории искусств в семьдесят первом году.
Вообще социологическая наука в сфере культуры и искусства была очень поздно интегрирована в сферу академического знания. А инициаторами были практики из Министерства культуры, театральные общества. Потому, что именно они столкнулись, я думаю, с теми процессами демократизации, которые происходили в 60-е годы в стране. К примеру, рост телевидения привел к оттоку зрителей из театра.
— Вы считаете, театральную публику кто-то может переманить?
— Да, как только появилось телевидение, новые искушения, новые зрелища, конечно же, многие отошли от театра. Вообще социологическая наука разделяет зрителей на две категории. Для одних телевидение является взаимодополняющим искусством. То есть если человек смотрит спектакль, условно «Сагу о Форсайтах», на экране телевизора, он бежит за книгой в библиотеку или в театр — смотреть спектакль. Такие есть. А для других оно — взаимозаменяющее искусство. Посмотрел по телевизору, зачем тогда в театр идти — я уже видел это. Кого больше? Я не знаю, как сейчас. Сейчас мало проводится эмпирических социологических исследований. Нет денег. А исследования очень трудоемкие и дорогие. Но я думаю, что сегодня «взаимозаменяющих» зрителей больше. Потому что за последние 25-30 лет выросло поколение, которое я бы назвал «нелитературоцентричным». Дело в том, что Россия — последние 250-300 лет — исконно была литературоцентричной и театральноцентричной. А сейчас — экраноцентричное поколение. Причем, многие дети, подростки, молодые люди, входящие во взрослую жизнь, знают многие произведения русской литературы по экрану — кино-, видео-, телевизионному. Это факт, который отрицать, по-моему, нельзя. Другое поколение, с клиповым сознанием. Я не жалуюсь, я просто фиксирую это.
— Это отражается на студентах, которые приходят к нам?
— Безусловно! Сейчас принципиально иное поколение студентов по сравнению с тем, что было в 70—80-е годы. Во-первых, они более свободны, более раскованны, более экономикоцентричны в своем сознании, или бизнесцентричны. Я говорю про наш факультет. Они знают то, что можно было с трудом объяснить, например, в 1970-м году. Про рыночную экономику они уже по ходу своей жизни знают. Они более прагматичные, более предприимчивые. Может быть, России этого не хватает в большей степени. Хотя книг не читают...
— Сейчас много говорится о том, что студенты не ходят на лекции…
— У нас нет отработанной системы, которая бы обеспечивала, с одной стороны посещаемость, а с другой — свободу студента. Может быть, должен быть ряд обязательных дисциплин, а остальные — факультативы. Вот в Америке студент выстраивает себе учебный план, исходя из тех обязательных дисциплин, по которым он получает профессию. А на остальные куда он хочет — туда и идет. Я считаю — это нормально. Ну, может быть, в нашей системе образования это должно претерпеть какие-то трансформации. А ведь сейчас, несмотря на все строгие требования, студенты не ходят… Вы знаете, один из величайших умов ХХ века Нильс Бор, великий физик, умничка, был отвратительным лектором. Но если бы я был его студентом, я бы ходил на его лекции. Мне бы было интересно общаться с ним не как с лектором, а как с личностью. Это более важно. Почему у нас процесс обучения режиссуре индивидуализирован? Потому что очень многое в режиссуре зависит от общения с Мастером как с личностью. Каждый из нас интуитивно, внутренне чувствует масштаб личности человека. Интересен он вам или не интересен? Вы можете у него взять или нет? У меня в жизни были такие масштабные личности, с которыми я имел счастье общаться, и я горжусь этим.
— Какое время можно назвать расцветом культурологического аспекта в социологической науке?
— Это время еще не пришло. При советской власти мы не могли обобщать полученные результаты в той ментальности, в той парадигме научного знания, в которой это было необходимо. В силу определенных цензурных и не только цензурных соображений. А в настоящее время очень много догадок, может быть, даже великих прозрений, но они должны опираться на факты. А фактов, к сожалению, меньше, чем хотелось бы. Пример. Даже при советской власти, которая придавала большое значение культуре и искусству как мощному средству промывания мозгов, 20% людей были вне художественной культуры. Это согласно социологическим исследованиям. А сегодня — больше или меньше? Я думаю, что больше. Потому, что значение экономического фактора растет, как и борьба за выживание… Вот, я сам работаю на трех работах одновременно. А мой друг, который был членом президентского совета, — на семи. Работает, чтобы обеспечить себе достойное существование. Все наши предприниматели — в сельском хозяйстве, в промышленности, в торговой сфере — это люди с ненормированным рабочим днем. Для того, чтобы фермер выжил, он должен всю свою семью подключать к физическому труду. У него нет нормальных современных технологий. В экономике это называется «самоэксплуатацией». Идет процесс самоэксплуатации человеком самого себя, а свободного времени остается все меньше и меньше. Значит, все меньше времени остается на культуру и искусство. Я так думаю, но прав ли я? Любое утверждение только тогда становится истиной, когда проходит через горнило научного опыта. Но достаточно хороших научных исследований культуры и искусства у нас нет. Точнее, они есть, но их мало.
— Где сейчас проводят такие исследования, хотя бы в небольшом количестве?
— Пока, к счастью, их проводит Российский государственный институт искусствознания. У них проводятся так называемые лонгитюдные, продолженные во времени, многолетние исследования по МХАТу. Не только по МХАТу, но именно по МХАТу лонгитюдные. Они проводят исследования по цирку, художественной культуре. У них есть качественные публикации. Я думаю, что по мере роста экономического благосостояния, придет время культурологического осмысления социологической информации. Конечно, со временем. Но тут есть один момент. К сожалению, на мой взгляд, меняется престиж науки в обществе…
— Сейчас нет маленькой тенденции к росту?
— Не вижу. Есть один показатель. Я не антифеминист, я — нормальный человек, на мой взгляд. Но меня удивляет, что мужчины перестали идти в науку. В основном, наука становится женской профессией, а это плохо — и вот почему. Повторяю, я не женоненавистник. Но есть особенности психологии мужчины и женщины. Женщины умеют гениально, замечательно «отделывать» те или иные проблемы. Но женщина по своей психологии не способна на ошибку, на риск. Это дело добытчиков. Мужчины по природе охотники, добытчики. Сумасшедшие, бредовые идеи могут высказывать, как правило, мужчины. Мы сделали все, чтобы потерять престиж науки. Я помню, как в 70-е годы каждый партийный и комсомольский деятель считал для себя необходимым защитить диссертацию. Чтобы иметь запасной выход. Уже тогда началась эрозия престижа науки.
— Но это как раз и говорило о том, что наука была престижной.
— Да, в какой-то степени это правда. Байбаков, бывший председатель Госплана СССР, защитил докторскую в свое отсутствие. По ВАКу это разрешается через доверенное лицо, если диссертант занят важной государственной работой.
— Как социальные перемены отражались на ГИТИСе?
— Ну, ГИТИС — это маленькая капелька нашей истории.
— Марков закрывал дверь и не впускал «ту жизнь» в аудиторию. Всему ГИТИСу удавалось так существовать?
— Думаю, что да. Потому, что у ГИТИСа были замечательные руководители. Был Горбунов, который, я думаю, гениально лавировал в очень сложной ситуации. Можно даже сказать, в постыдной ситуации. Послевоенные годы — это годы, когда был жуткий примат идеологии, с государственным антисемитизмом и прочее. Правда, и в ГИТИСе в 1948 году были трагические события. Но тем не менее Горбунов, судя по рассказам, — я, к сожалению, его не застал — понимал, думаю, значение личности в учебном процессе. И при нем эти личности были. Дживелегов, Мокульский, Попов, Кнебель... Это люди, которые сумели сохранить нормальные ценности в процессе обучения.
— Как вы ощутили «ветры перестройки» в ГИТИСе?
— «Ветры перестройки» я ощутил, не находясь в ГИТИСе. С большим огорчением для себя узнал, что ГИТИС переименовали в РАТИ. Имя Луначарского сняли. Я отношусь к Луначарскому неоднозначно, могу про него сказать такое, что мало кто знает. Анатолий Васильевич говорил, что ценность отдельно взятого «я» ничто по сравнению с коллективным «мы». У меня дома есть книга автора, скрывшегося за псевдонимом «Братья Гордины», и там есть такая фраза: «от господина Луначарского нам доводилось слыхивать „Нам тяжелее убивать, чем жертвам нашим умирать!“ Макиавелли бы позавидовал. Я все это знаю, но вместе с тем, если бы не Анатолий Васильевич, художественная культура Советского Союза, и особенно театры, были бы совершенно в другом положении. Я верю в искренность Станиславского, Немировича, Грабаря, Южина-Сумбатова и многих других, которые говорили замечательные слова о Луначарском. Мы не имеем права плевать в наше прошлое. Мы плюнем в прошлое, а из будущего на нас — ураган. Поэтому мне показалось поспешным и не взвешенным решение отказаться от имени Луначарского.
А что касается Российской Академии театрального искусства… Мне больше нравится слово «ГИТИС». Это сейчас называют модным словом «брэнд». Не случайно теперь мы сохранили это второе название. Раньше было же просто РАТИ. А я у Исаева настаивал, чтобы в скобках было ГИТИС. Теперь это уже официально, и это правильно. И потом в ГИТИСе были такие фигуры! Вот Тарханов. Прекрасный артист, вероятнее всего, прекрасный педагог. Не учился — не знаю. Но это он шел по улице Горького, по рассказам Голубовского, а метров 10 до него и 10 после шли ребята с сосновыми ветками, которым он заплатил какие-то деньги, потому что он хотел чувствовать себя в сосновом бору. Это же характеризует человека? Масштаб личности виден ведь? По улице Горького, не по тротуару, представляете?
— Эпохи меняются, люди говорили то одно, то другое. С точки зрения философа, социолога, культуролога и вообще человека, который по роду своей деятельности человеческую природу изучил…
— Многие изучают. Изучил — значит закрыл.
— Это в характере человека — менять свои точки зрения или это — из ряда вон?
— Вы знаете, ведь Пушкин еще говорил: «Льстецы, льстецы, старайтесь сохранить из подлости осанну благородства». У меня есть статья 89-го года, где я писал так: если посмотреть, что происходит у совка, получится, что вчера все гоняли мяч в одни ворота, и вдруг все, повернувшись, начали его гонять в противоположные ворота.
Я написал про театр в культурной жизни России 1914—1917 годов. Захватил царское время и Временное правительство. Честно говоря, очень я хотел, чтобы в работе был третий раздел. Первый раздел — царизм, второй — от Февраля к Октябрю. Третий раздел — 1917—1919 годы. Для меня это было очень важно — я хотел показать, что очень многие идеи, реализованные большевиками, восходят к российской интеллигенции вообще. Дело не в большевиках. Они лишь претворили в жизнь многое из того, что было предложено до них. В частности, я показал, что идея воспользоваться церковными ценностями — это не большевистская идея. Она была высказана в 1916-м году, в августе месяце, попом-расстригой. Идея Министерства культуры — не большевистская идея. От Горького до Головина. «Что касается меня лично, — писал Головин, — то я склоняюсь в пользу министерства изящных искусств». И я в этой книге показываю сторонников министерства. И Горький, и Бенуа, и Лансере, и Рерих, и Шаляпин. Понимаете? Но я не смог написать третий раздел. То, что творилось у нас в 1919-м, — это ужас! Прочитайте «Красный террор» Мельгунова. Можно было выволакивать людей из больничных коек и расстреливать их?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27