Драматургия в моем спектакле развивалась с первого открытия занавеса и до финала. Особую выразительность придавали танцы кордебалета, решенные в стиле XIX века. Успех спектакль имел очень большой. Ставила его потом много раз и у нас в стране, и за рубежом. В Горьком даже два раза ставила с перерывом в 15 лет. Вертели его как кино. А ведь меня никто не знал, ни званий не было, ни имени громкого. Как-то я спросила: а откуда вы меня знаете, что приглашаете? Отвечают: очень просто, мы звоним в бухгалтерию, спрашиваем, какой спектакль дает больше всего сборов? «Большой вальс». Кто ставил? Шульгина. Дайте телефончик. Так я по телефончику и ставила.
В Москве я попала в поле зрения Маргариты Васильевны Васильевой-Рождественской, которой был необходим ассистент. Тем более что она меня учила и в хореографическом училище, и в ГИТИСе. Она дама была очень строгая. Королева!
Каждый такт, каждая нотка, все танцы от шестнадцатого до девятнадцатого века — все это мною осваивалось. Стиль, манера, характер… Я сидела, как пришпиленная к ней, три года. Маргарита Васильевна систематизировала огромный материал, от простого к сложному. А мне, в результате, пришлось преподавать этот предмет на кафедре. Хотя меня по-прежнему приглашали ставить спектакли, ведь по натуре я — балетмейстер. Маргарита Васильевна больше занималась методикой преподавания историко-бытового танца. Но ведь есть еще искусство композиции, и вот это уже было очень интересно для меня. Мои студенты до сих пор сочиняют отдельные номера, основываясь на пройденном материале.
Каждый танец имеет свою историю. Вы можете проследить, как он изменялся. Бальные танцы имели огромное значение. На балах люди карьеру делали! Не только с богатыми невестами знакомились, но и чиновники смотрели: «Вот этот всю кадриль переврал и всех запутал, значит его брать на ответственную работу не стоит — если уж фигуры танца запомнить не может, что об остальном говорить…» Людям прививали определенную музыкальность, культуру отношений между мужчиной и женщиной. Бальные танцы преподавались во всех учебных заведениях. Вот даже возьмите XVIII век, шляхетный корпус. Там учили так, что потом их могли взять в театр и составить таким образом кордебалет. Гавоты, менуэты, жиги были те же самые. Только у солистов партии усложнялись. К XIX веку танцы упрощаются, начинают танцевать массы. Сложности всякие — гавотные заноски, кабриоли — все это отметается, входят в обиход композиционные танцы — полонезы, контрдансы. Сначала их танцевали, потом уже просто ходили — все проще и проще. Маргарита Васильевна Рождественская в своей книге все это систематизировала, выстроила от одного времени к другому, и поэтому очень легко по этой книге преподавать. Я нашла новый материал, чтобы продолжить сделанное Маргаритой Васильевной. В конце XIX — начале ХХ века приходит новая танцевальная культура, связанная с джазом, которой я занимаюсь.
Мне жалко, что нынешняя молодежь не знает многого, что составляло золотой фонд нашего балета. К примеру, «Пламя Парижа» Вайнонена никто не помнит. А ведь там использованы настоящие французские танцы: баски, сарабанда, фарандола… Григорович, в годы руководства Большим, слишком решительно отказывался от прошлого. А сегодня молодежь просто не знает, о чем идет речь. Баски иногда можно увидеть. Но сарабанду уже нет. Часто можно увидеть даже в драматическом театре: выходят актеры в париках, костюмах, под старинную музыку, а движений не знают. И на итальянском балу неведомо откуда возникают движения молдавских народных танцев.
— Режиссеры драмы ходят к вам на зачеты?
— Никто не ходит. У них есть предмет — танец. Считается, что на этих занятиях они должны получать необходимые знания. У режиссеров занятия ведет Марина Суворова, очень хороший педагог. Но часто у режиссеров акцент делается на классику, а им нужен именно историко-бытовой танец. В любом случае более тесный контакт студентов-режиссеров с балетмейстерским факультетом не помешал бы. К сожалению, мы разобщены территориально, но именно тесное взаимодействие факультетов всегда было одним из принципов обучения в ГИТИСе.
— Алла Николаевна, всем хорошо известно, как сложно сегодня молодому балетмейстеру заявить о себе. Вы сталкивались с подобной проблемой?
— Новое всегда пробивает себе дорогу с трудом. В разное время препоны могут быть разными, но сущность остается: если ты придумал что-то новое, тебе будет нелегко. Когда я училась с аспирантуре, меня познакомили с Татьяной Чудовой, ученицей Тихона Хренникова. Нас хотели объединить для создания нового балета. Я написала либретто о скульпторе, который ищет в своем искусстве идеал. Партия положительной героини строилась на классике, отрицательной — на модерне, которого у нас тогда никто близко не знал. Музыка мне очень нравилась, ее отличал какой-то нерв, даже колкость. Наконец, мы отдали наши труды в Министерство культуры. Через некоторое время туда вызывают меня. Без композитора. Сообщают, что нашу работу отдавали на рецензию известному искусствоведу. Он сказал, что это невозможно поставить. Я пытаюсь спорить: «Я балетмейстер. Я могу и знаю как!» Мне: «Не спорьте!» Так наш балет с элементами модерна и не состоялся. Случай, конечно, грустный, но я не сдалась, не сломалась, поставила потом немало балетов. И этой стойкости тоже учат в ГИТИСе.
— В ходе наших бесед с педагогами балетмейстерского факультета складывается ощущение, что на театроведческом — целые волны драматичнейших событий, на режиссерском — свои трудности и проблемы, а у вас — тишь да гладь да божья благодать. Неужели так и было?
— Ну, разумеется, так не было. Хотя мне грех жаловаться, у меня много друзей и, в общем-то, я счастлива, что у меня жизнь сложилась так интересно. Я много ездила, много ставила, сейчас много преподаю и люблю это дело. Но справедливости ради стоит сказать, что были в моей жизни и в жизни факультета, с которым связана моя жизнь, люди, оставившие не самые радужные воспоминания о себе.
С открытием отделения современного бального танца, которым в стенах нашего института никогда не занимались профессиональные хореографы, сложности возникали на каждом шагу. К нам пришли танцоры международного класса, совершенно не знающие классической хореографии. По окончании они составили основу первого профессионального театра бального танца, который просуществовал более десяти лет, с успехом гастролировал по стране и за рубежом. Потом участники ансамбля создали свои собственные концертные коллективы.
Со мной и моими первыми бальниками вышла очень неприятная история, которую, наверное, стоит рассказать, чтобы стало понятно, как непросто сохранять в творческом и педагогическом коллективе здоровую рабочую атмосферу. Мы с моими бальниками выступали в «Совинцентре» с концертами. Меня обвинили в том, что я получала за эти выступления валюту. В советское время, представляете?! Меня вызывают в райком партии. Я, конечно, тут же бегу к парторгу «Совинцентра», который дает мне бумагу, где говорится, что мы выступали бесплатно и на высоком художественном уровне. Но каких нервов все это стоило! И все же я могу сказать, что счастлива — своей работой, своими студентами. С моими нынешними учениками тоже можно было бы сделать театр. В Учебном театре у нас будет спектакль. Но силы у меня уже не те. И книгу написать, чтобы оставить что-то после себя. Силы надо рассчитывать.
У нас на кафедре очень хорошая, я бы даже сказала, домашняя атмосфера. Мы все давно друг друга знаем. Я и Евгений Петрович Валукин закончили одну и ту же школу. Я была у Маргариты Васильевны Рождественской ассистентом, он — у Тарасова. С Ниной Федоровной Дементьевой мы друг друга знаем с первого класса балетной школы. А с Валукиным она танцевала в Большом. Мы все преемники хореографических традиций Большого театра. Вот пришел Сех, который Паганини танцевал у Лавровского. Такой вот круг получается: я пришла в эту школу, выросла в ней, работала балетмейстером, ассистентуру здесь кончила и преподаю здесь. И все в этом здании, в этом подъезде, хожу по этой лестнице всю жизнь.
Жизнь, действительно, состоит не только из триумфов и аплодисментов. Это верно и для жизни творческой личности, и для жизни творческого вуза. Аллу Николаевну Шульгину трижды выдвигали на профессорское звание, и два раза количество черных шаров при традиционном тайном голосовании превышало количество белых. А потом Андрей Александрович Гончаров посмотрел подготовленные документы и сказал: «Подождите, что происходит? Третий раз выдвигается человек, у которого есть все регалии, научные работы, поставленные спектакли… Непонятно, почему она до сих пор не профессор?» Хотя Гончаров не был знаком с Шульгиной, просто знал ее как коллегу… И после этого весь ученый совет проголосовал «за». Справедливость восторжествовала, и для ГИТИСа не редкость, когда самые сложные ситуации в итоге разрешаются благополучно. Есть какая-то внутренняя логика институтской жизни, которая способствует этому.
Фаина Николаевна Хачатурян
профессор, заслуженный деятель искусств России
Если талантливый — как правило, очень
трудный чел о век
— Фаина Николаевна, люди балетные очень любят слово «классика». Они постоянно говорят о традициях, об их сохранении. Как, на ваш взгляд, сегодня соотносятся классика и современность?
— А у них всегда были непростые взаимоотношения. Сегодняшний день не исключение. Особенно это ощущается в Москве, где ритм жизни очень напряженный. Разумеется, есть каноны, есть великие балеты, которые должны сохраняться. Но, мне кажется, что новый день обязательно должен вносить свои коррективы. Когда пришел Володя Васильев, он на наших глазах создавал совершенно нового Базиля. Тогдашние балетные принцы были мальчишками из арбатских дворов! Принц был одет прелестно, но мог бунтовать, вскочить на стол. Так ставилась партия Принца в «Золушке». Таким же хулиганистым мальчишкой был Ромео. Время вошло в эти спектакли и сделало их легендами. Моисеев очень здорово по этому поводу сказал (хотя он говорил о фольклоре, но это касается искусства в целом): фольклор похож на ручей, где идет главная волна, а по бокам какие-то щепки, листочки. Они отбрасываются, но прозрачная волна остается. Таким образом, из старины надо брать только то, что сегодня необходимо, актуально для сегодняшнего дня. А человеческие судьбы, они и в пещере были связаны с любовью, ревностью. Это было изначально, с тех пор, как человек на две ноги встал. Да и у зверей все не просто. Чувство всегда одинаковое, но каждое новое поколение открывает его для себя. Возьмем, скажем, Шекспира. Как его только не ставили: и в джинсах, и в коже… Цель — сделать Шекспира близким и понятным сегодняшнему молодому зрителю. Ведь страсти те же и смертей столько же. Этим сегодня никого не удивишь. Но мне, как педагогу, важно понимать сегодняшнюю эстетику, современный ракурс. Педагог должен быть как бы на шаг впереди.
— Как вы пришли в ГИТИС?
— Путь к ГИТИСу был длинным. Я закончила школу хореографическую и получила три направления: в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, в Ереванский театр оперы и балета и в Ташкентский театр оперы и балета. Выпускались мы тогда на сцене филиала Большого театра. Дирижировал Файер. Я танцевала сцену Параши из нового балета «Медный всадник». А Ростислав Захаров как раз уезжал в Ташкент вместе со своим учеником Игорем Смирновым. Он сказал: «Эта девочка нужна нам». Меня даже никто не спросил. Позднее Бурмейстер приехал в Москву. Здесь проходил отбор на международный конкурс, и он был председателем первого этапа. Он мне говорит: «Я хочу посмотреть ваши концертные номера. Мне сказали, у Вас есть». И я прямо на сцене театра Станиславского станцевала. А люди приехали со всех концов страны, все волновались. Я же не волновалась. И получила золотую медаль! Так обычно и бывает. Меня послали на международный конкурс с народным танцем — восточным. Так я овладела второй специальностью — народным танцем. Я этим очень увлеклась, стала ездить по разным странам, привозить новые народные танцы, которых у нас не знали. Наконец, пришло время осесть в Москве, и я попала в Театр миниатюр. Знаменитый Театр миниатюр, где работали Володя Высоцкий, Марк Захаров. А драматическое начало в танце мне всегда очень нравилось. Я стала ставить танцы в драматических спектаклях, работала и с Эфросом, и с Гончаровым. И когда я решила получить высшее образование, встала дилемма — то ли идти на балетмейстерский, то ли на режиссерский. И я выбрала режиссерский.
— Кто вас учил?
— Нателла Бритаева, она работала на курсе у Гончарова. Андрей Александрович меня очень любил. По окончании меня позвали преподавать на только что созданный эстрадный факультет. Год или два я там отработала — забрали сюда на балетмейстерский. Так вот моя профессиональная жизнь и складывалась. Будучи классической балериной, закончив ГИТИС как драматический режиссер, преподавала на эстраде, была педагогом по народному танцу. Потом стала работать на курсе у Льва Голованова, затем у Татьяны Устиновой работала вторым педагогом. В конце концов, мне сказали: «Набирай курс». Мне хотелось найти что-то свое, особенное. И я нашла: стала преподавать то, о чем забыли, — миниатюру. У нас разные специализации балетмейстеров, и могу признаться, что моя специальность пользуется огромной популярностью. Я объясняю это так. Оперные театры сегодня молодых балетмейстеров не жалуют. Ребятам, которых мы выпускаем, просто негде ставить. Кроме того, раньше кадры требовались в республиках Советского Союза. В каждой республике по четыре оперных театра было! Кто-то же там должен был ставить! А сейчас больше востребована малая форма, концертная миниатюра. Те, кто учится у меня сейчас, могут работать в кино, в драме, в мюзиклах. Балетмейстер уже готовится к тому, чтобы ставить танцы с певцами, с драматическими актерами.
— Много идет абитуриентов на балетмейстера-постановщика?
— Не очень. Все-таки больше предпочитают педагогику. Педагоги ведь в каждом коллективе нужны. Но и мы стараемся поддерживать интерес к профессии постановщика. Сейчас даже новое название специальности появилось: режиссер-балетмейстер. Вот в первый раз набрал курс Михаил Лавровский. Думаю, у него будут очень интересные ученики.
Нужно вернуть престиж профессии балетмейстера. Ведь наши открытия в области соединения балета и драмы сейчас используются по всему миру. Вспомните эти великие спектакли — «Ромео и Джульетта», «Золушка», «Алые паруса», «Бахчисарайский фонтан». Вот вы никогда не задумывались, почему люди не плачут на «Лебединым озером»? Ведь такая трагедия, гибнет героиня, от музыки Чайковского сердце разрывается, хореография замечательная — а спектакль не трогает. Майя Плисецкая была одной из немногих балерин, кто заставил забыть о фуэте и шенэ, показав всю глубину и многозначность придуманного Чайковским образа. Я помню ее первую встречу с Принцем. Он ведь охотился, она должна была убегать. …Но почему-то не убегала. И мы понимали, что она увидела красавца. Она не уходила, потому что ей было и страшно, и любопытно. Все это было сыграно. Плисецкая была актриса, причем большая актриса.
— Каким был климат в ГИТИСе, когда вы туда пришли?
— Прежде всего, была железная дисциплина. Беспрекословное подчинение мастеру. Сейчас атмосфера куда свободнее. Педагог уже извиняется, когда вдруг опаздывает. И, наверное, это правильно. Время изменилось, все заняты делом, и должно быть взаимное уважение педагога и студента. Раньше студентам говорили: «Вы не должны нигде работать. Вы пришли учиться». Теперь иная логика: зачем они нужны нам, если они не нужны своему коллективу? Если коллектив без них спокойно может обходиться в течение пяти лет? А вот человек талантливый, востребованный, должен учиться. Педагоги недовольны: «У меня два человека на занятии!» А у них гастроли, спектакли, они так устают, что ползти сюда уже не могут. Но другого выхода нет. Надо учить талантливых. Даже если с ними надо оставаться ночью, поскольку другого времени у них не находится. К каждому студенту нужен индивидуальный подход, и на балетмейстерском факультете эта расхожая фраза приобретает особый смысл.
Был у меня один случай с первокурсником. Парень невысокого роста подходит ко мне и спрашивает: «Я страшный?». Недоумеваю: «Какой?» «Мне сегодня наш народный артист говорит: Ты себя видел? Ты видишь, какой ты? Ты урод». Представляете? А он безумно талантливый! Я говорю: «Ты гений!» Мне надо было сказать это слово ему, иначе я бы не подняла его никакими силами. Иногда приходится не только учить профессии, но и лечить душевные раны. Тут всем нужно быть — и матерью, и психологом, и очень любить их всех.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27
В Москве я попала в поле зрения Маргариты Васильевны Васильевой-Рождественской, которой был необходим ассистент. Тем более что она меня учила и в хореографическом училище, и в ГИТИСе. Она дама была очень строгая. Королева!
Каждый такт, каждая нотка, все танцы от шестнадцатого до девятнадцатого века — все это мною осваивалось. Стиль, манера, характер… Я сидела, как пришпиленная к ней, три года. Маргарита Васильевна систематизировала огромный материал, от простого к сложному. А мне, в результате, пришлось преподавать этот предмет на кафедре. Хотя меня по-прежнему приглашали ставить спектакли, ведь по натуре я — балетмейстер. Маргарита Васильевна больше занималась методикой преподавания историко-бытового танца. Но ведь есть еще искусство композиции, и вот это уже было очень интересно для меня. Мои студенты до сих пор сочиняют отдельные номера, основываясь на пройденном материале.
Каждый танец имеет свою историю. Вы можете проследить, как он изменялся. Бальные танцы имели огромное значение. На балах люди карьеру делали! Не только с богатыми невестами знакомились, но и чиновники смотрели: «Вот этот всю кадриль переврал и всех запутал, значит его брать на ответственную работу не стоит — если уж фигуры танца запомнить не может, что об остальном говорить…» Людям прививали определенную музыкальность, культуру отношений между мужчиной и женщиной. Бальные танцы преподавались во всех учебных заведениях. Вот даже возьмите XVIII век, шляхетный корпус. Там учили так, что потом их могли взять в театр и составить таким образом кордебалет. Гавоты, менуэты, жиги были те же самые. Только у солистов партии усложнялись. К XIX веку танцы упрощаются, начинают танцевать массы. Сложности всякие — гавотные заноски, кабриоли — все это отметается, входят в обиход композиционные танцы — полонезы, контрдансы. Сначала их танцевали, потом уже просто ходили — все проще и проще. Маргарита Васильевна Рождественская в своей книге все это систематизировала, выстроила от одного времени к другому, и поэтому очень легко по этой книге преподавать. Я нашла новый материал, чтобы продолжить сделанное Маргаритой Васильевной. В конце XIX — начале ХХ века приходит новая танцевальная культура, связанная с джазом, которой я занимаюсь.
Мне жалко, что нынешняя молодежь не знает многого, что составляло золотой фонд нашего балета. К примеру, «Пламя Парижа» Вайнонена никто не помнит. А ведь там использованы настоящие французские танцы: баски, сарабанда, фарандола… Григорович, в годы руководства Большим, слишком решительно отказывался от прошлого. А сегодня молодежь просто не знает, о чем идет речь. Баски иногда можно увидеть. Но сарабанду уже нет. Часто можно увидеть даже в драматическом театре: выходят актеры в париках, костюмах, под старинную музыку, а движений не знают. И на итальянском балу неведомо откуда возникают движения молдавских народных танцев.
— Режиссеры драмы ходят к вам на зачеты?
— Никто не ходит. У них есть предмет — танец. Считается, что на этих занятиях они должны получать необходимые знания. У режиссеров занятия ведет Марина Суворова, очень хороший педагог. Но часто у режиссеров акцент делается на классику, а им нужен именно историко-бытовой танец. В любом случае более тесный контакт студентов-режиссеров с балетмейстерским факультетом не помешал бы. К сожалению, мы разобщены территориально, но именно тесное взаимодействие факультетов всегда было одним из принципов обучения в ГИТИСе.
— Алла Николаевна, всем хорошо известно, как сложно сегодня молодому балетмейстеру заявить о себе. Вы сталкивались с подобной проблемой?
— Новое всегда пробивает себе дорогу с трудом. В разное время препоны могут быть разными, но сущность остается: если ты придумал что-то новое, тебе будет нелегко. Когда я училась с аспирантуре, меня познакомили с Татьяной Чудовой, ученицей Тихона Хренникова. Нас хотели объединить для создания нового балета. Я написала либретто о скульпторе, который ищет в своем искусстве идеал. Партия положительной героини строилась на классике, отрицательной — на модерне, которого у нас тогда никто близко не знал. Музыка мне очень нравилась, ее отличал какой-то нерв, даже колкость. Наконец, мы отдали наши труды в Министерство культуры. Через некоторое время туда вызывают меня. Без композитора. Сообщают, что нашу работу отдавали на рецензию известному искусствоведу. Он сказал, что это невозможно поставить. Я пытаюсь спорить: «Я балетмейстер. Я могу и знаю как!» Мне: «Не спорьте!» Так наш балет с элементами модерна и не состоялся. Случай, конечно, грустный, но я не сдалась, не сломалась, поставила потом немало балетов. И этой стойкости тоже учат в ГИТИСе.
— В ходе наших бесед с педагогами балетмейстерского факультета складывается ощущение, что на театроведческом — целые волны драматичнейших событий, на режиссерском — свои трудности и проблемы, а у вас — тишь да гладь да божья благодать. Неужели так и было?
— Ну, разумеется, так не было. Хотя мне грех жаловаться, у меня много друзей и, в общем-то, я счастлива, что у меня жизнь сложилась так интересно. Я много ездила, много ставила, сейчас много преподаю и люблю это дело. Но справедливости ради стоит сказать, что были в моей жизни и в жизни факультета, с которым связана моя жизнь, люди, оставившие не самые радужные воспоминания о себе.
С открытием отделения современного бального танца, которым в стенах нашего института никогда не занимались профессиональные хореографы, сложности возникали на каждом шагу. К нам пришли танцоры международного класса, совершенно не знающие классической хореографии. По окончании они составили основу первого профессионального театра бального танца, который просуществовал более десяти лет, с успехом гастролировал по стране и за рубежом. Потом участники ансамбля создали свои собственные концертные коллективы.
Со мной и моими первыми бальниками вышла очень неприятная история, которую, наверное, стоит рассказать, чтобы стало понятно, как непросто сохранять в творческом и педагогическом коллективе здоровую рабочую атмосферу. Мы с моими бальниками выступали в «Совинцентре» с концертами. Меня обвинили в том, что я получала за эти выступления валюту. В советское время, представляете?! Меня вызывают в райком партии. Я, конечно, тут же бегу к парторгу «Совинцентра», который дает мне бумагу, где говорится, что мы выступали бесплатно и на высоком художественном уровне. Но каких нервов все это стоило! И все же я могу сказать, что счастлива — своей работой, своими студентами. С моими нынешними учениками тоже можно было бы сделать театр. В Учебном театре у нас будет спектакль. Но силы у меня уже не те. И книгу написать, чтобы оставить что-то после себя. Силы надо рассчитывать.
У нас на кафедре очень хорошая, я бы даже сказала, домашняя атмосфера. Мы все давно друг друга знаем. Я и Евгений Петрович Валукин закончили одну и ту же школу. Я была у Маргариты Васильевны Рождественской ассистентом, он — у Тарасова. С Ниной Федоровной Дементьевой мы друг друга знаем с первого класса балетной школы. А с Валукиным она танцевала в Большом. Мы все преемники хореографических традиций Большого театра. Вот пришел Сех, который Паганини танцевал у Лавровского. Такой вот круг получается: я пришла в эту школу, выросла в ней, работала балетмейстером, ассистентуру здесь кончила и преподаю здесь. И все в этом здании, в этом подъезде, хожу по этой лестнице всю жизнь.
Жизнь, действительно, состоит не только из триумфов и аплодисментов. Это верно и для жизни творческой личности, и для жизни творческого вуза. Аллу Николаевну Шульгину трижды выдвигали на профессорское звание, и два раза количество черных шаров при традиционном тайном голосовании превышало количество белых. А потом Андрей Александрович Гончаров посмотрел подготовленные документы и сказал: «Подождите, что происходит? Третий раз выдвигается человек, у которого есть все регалии, научные работы, поставленные спектакли… Непонятно, почему она до сих пор не профессор?» Хотя Гончаров не был знаком с Шульгиной, просто знал ее как коллегу… И после этого весь ученый совет проголосовал «за». Справедливость восторжествовала, и для ГИТИСа не редкость, когда самые сложные ситуации в итоге разрешаются благополучно. Есть какая-то внутренняя логика институтской жизни, которая способствует этому.
Фаина Николаевна Хачатурян
профессор, заслуженный деятель искусств России
Если талантливый — как правило, очень
трудный чел о век
— Фаина Николаевна, люди балетные очень любят слово «классика». Они постоянно говорят о традициях, об их сохранении. Как, на ваш взгляд, сегодня соотносятся классика и современность?
— А у них всегда были непростые взаимоотношения. Сегодняшний день не исключение. Особенно это ощущается в Москве, где ритм жизни очень напряженный. Разумеется, есть каноны, есть великие балеты, которые должны сохраняться. Но, мне кажется, что новый день обязательно должен вносить свои коррективы. Когда пришел Володя Васильев, он на наших глазах создавал совершенно нового Базиля. Тогдашние балетные принцы были мальчишками из арбатских дворов! Принц был одет прелестно, но мог бунтовать, вскочить на стол. Так ставилась партия Принца в «Золушке». Таким же хулиганистым мальчишкой был Ромео. Время вошло в эти спектакли и сделало их легендами. Моисеев очень здорово по этому поводу сказал (хотя он говорил о фольклоре, но это касается искусства в целом): фольклор похож на ручей, где идет главная волна, а по бокам какие-то щепки, листочки. Они отбрасываются, но прозрачная волна остается. Таким образом, из старины надо брать только то, что сегодня необходимо, актуально для сегодняшнего дня. А человеческие судьбы, они и в пещере были связаны с любовью, ревностью. Это было изначально, с тех пор, как человек на две ноги встал. Да и у зверей все не просто. Чувство всегда одинаковое, но каждое новое поколение открывает его для себя. Возьмем, скажем, Шекспира. Как его только не ставили: и в джинсах, и в коже… Цель — сделать Шекспира близким и понятным сегодняшнему молодому зрителю. Ведь страсти те же и смертей столько же. Этим сегодня никого не удивишь. Но мне, как педагогу, важно понимать сегодняшнюю эстетику, современный ракурс. Педагог должен быть как бы на шаг впереди.
— Как вы пришли в ГИТИС?
— Путь к ГИТИСу был длинным. Я закончила школу хореографическую и получила три направления: в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, в Ереванский театр оперы и балета и в Ташкентский театр оперы и балета. Выпускались мы тогда на сцене филиала Большого театра. Дирижировал Файер. Я танцевала сцену Параши из нового балета «Медный всадник». А Ростислав Захаров как раз уезжал в Ташкент вместе со своим учеником Игорем Смирновым. Он сказал: «Эта девочка нужна нам». Меня даже никто не спросил. Позднее Бурмейстер приехал в Москву. Здесь проходил отбор на международный конкурс, и он был председателем первого этапа. Он мне говорит: «Я хочу посмотреть ваши концертные номера. Мне сказали, у Вас есть». И я прямо на сцене театра Станиславского станцевала. А люди приехали со всех концов страны, все волновались. Я же не волновалась. И получила золотую медаль! Так обычно и бывает. Меня послали на международный конкурс с народным танцем — восточным. Так я овладела второй специальностью — народным танцем. Я этим очень увлеклась, стала ездить по разным странам, привозить новые народные танцы, которых у нас не знали. Наконец, пришло время осесть в Москве, и я попала в Театр миниатюр. Знаменитый Театр миниатюр, где работали Володя Высоцкий, Марк Захаров. А драматическое начало в танце мне всегда очень нравилось. Я стала ставить танцы в драматических спектаклях, работала и с Эфросом, и с Гончаровым. И когда я решила получить высшее образование, встала дилемма — то ли идти на балетмейстерский, то ли на режиссерский. И я выбрала режиссерский.
— Кто вас учил?
— Нателла Бритаева, она работала на курсе у Гончарова. Андрей Александрович меня очень любил. По окончании меня позвали преподавать на только что созданный эстрадный факультет. Год или два я там отработала — забрали сюда на балетмейстерский. Так вот моя профессиональная жизнь и складывалась. Будучи классической балериной, закончив ГИТИС как драматический режиссер, преподавала на эстраде, была педагогом по народному танцу. Потом стала работать на курсе у Льва Голованова, затем у Татьяны Устиновой работала вторым педагогом. В конце концов, мне сказали: «Набирай курс». Мне хотелось найти что-то свое, особенное. И я нашла: стала преподавать то, о чем забыли, — миниатюру. У нас разные специализации балетмейстеров, и могу признаться, что моя специальность пользуется огромной популярностью. Я объясняю это так. Оперные театры сегодня молодых балетмейстеров не жалуют. Ребятам, которых мы выпускаем, просто негде ставить. Кроме того, раньше кадры требовались в республиках Советского Союза. В каждой республике по четыре оперных театра было! Кто-то же там должен был ставить! А сейчас больше востребована малая форма, концертная миниатюра. Те, кто учится у меня сейчас, могут работать в кино, в драме, в мюзиклах. Балетмейстер уже готовится к тому, чтобы ставить танцы с певцами, с драматическими актерами.
— Много идет абитуриентов на балетмейстера-постановщика?
— Не очень. Все-таки больше предпочитают педагогику. Педагоги ведь в каждом коллективе нужны. Но и мы стараемся поддерживать интерес к профессии постановщика. Сейчас даже новое название специальности появилось: режиссер-балетмейстер. Вот в первый раз набрал курс Михаил Лавровский. Думаю, у него будут очень интересные ученики.
Нужно вернуть престиж профессии балетмейстера. Ведь наши открытия в области соединения балета и драмы сейчас используются по всему миру. Вспомните эти великие спектакли — «Ромео и Джульетта», «Золушка», «Алые паруса», «Бахчисарайский фонтан». Вот вы никогда не задумывались, почему люди не плачут на «Лебединым озером»? Ведь такая трагедия, гибнет героиня, от музыки Чайковского сердце разрывается, хореография замечательная — а спектакль не трогает. Майя Плисецкая была одной из немногих балерин, кто заставил забыть о фуэте и шенэ, показав всю глубину и многозначность придуманного Чайковским образа. Я помню ее первую встречу с Принцем. Он ведь охотился, она должна была убегать. …Но почему-то не убегала. И мы понимали, что она увидела красавца. Она не уходила, потому что ей было и страшно, и любопытно. Все это было сыграно. Плисецкая была актриса, причем большая актриса.
— Каким был климат в ГИТИСе, когда вы туда пришли?
— Прежде всего, была железная дисциплина. Беспрекословное подчинение мастеру. Сейчас атмосфера куда свободнее. Педагог уже извиняется, когда вдруг опаздывает. И, наверное, это правильно. Время изменилось, все заняты делом, и должно быть взаимное уважение педагога и студента. Раньше студентам говорили: «Вы не должны нигде работать. Вы пришли учиться». Теперь иная логика: зачем они нужны нам, если они не нужны своему коллективу? Если коллектив без них спокойно может обходиться в течение пяти лет? А вот человек талантливый, востребованный, должен учиться. Педагоги недовольны: «У меня два человека на занятии!» А у них гастроли, спектакли, они так устают, что ползти сюда уже не могут. Но другого выхода нет. Надо учить талантливых. Даже если с ними надо оставаться ночью, поскольку другого времени у них не находится. К каждому студенту нужен индивидуальный подход, и на балетмейстерском факультете эта расхожая фраза приобретает особый смысл.
Был у меня один случай с первокурсником. Парень невысокого роста подходит ко мне и спрашивает: «Я страшный?». Недоумеваю: «Какой?» «Мне сегодня наш народный артист говорит: Ты себя видел? Ты видишь, какой ты? Ты урод». Представляете? А он безумно талантливый! Я говорю: «Ты гений!» Мне надо было сказать это слово ему, иначе я бы не подняла его никакими силами. Иногда приходится не только учить профессии, но и лечить душевные раны. Тут всем нужно быть — и матерью, и психологом, и очень любить их всех.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27