Артисты мне попались замечательные, я им все время говорил: «Прекрасно, давайте это оставим». Через две недели я вдруг понял, что у меня готов весь спектакль. Прихожу на репетицию, а они говорят: «Когда мы начнем репетировать?» — «Мы же уже репетировали». — «Нет, мы можем сыграть по-другому».
И они мне предлагают мне новый вариант, еще лучше.
«Давайте, вот этот лучше». — «Мы сейчас вам третий сыграем, четвертый».
Вот это уже началось мое обучение.
— Какой была студенческая жизнь в ГИТИСе, когда вы учились?
— Студенческая жизнь есть студенческая жизнь. Все было. И Трифоновка, и репетиции на Трифоновке, и учебный театр, и наш спектакль «Закат», и гастроли за границей. Мы впервые выехали в Швейцарию. Для меня это была первая «капиталистическая» страна, где я побывал. Потом Франция, Израиль… Это огромные воспоминания. Ансимов постоянно к нам приводил каких-то интересных людей из Большого театра, и они нам что-то рассказывали. Если же сравнивать с сегодняшним днем… Могу сказать, что сейчас студентам тяжелее, чем было нам. Это точно. Во-первых, на стипендию можно было жить. То, что сейчас ребята вынуждены все время искать подработку, конечно, их расхолаживает. Не было такой демократии, как сейчас. И в чем-то это было хуже, но в чем-то лучше, поскольку мы все понимали ответственность перед педагогом, что нам надо сдать, что мы не можем не прийти на занятия. Сейчас студенты — у меня, правда, такого не было на курсе, но я знаю — могут сказать педагогу: «Вы нам не нравитесь». Но ведь все равно, как театр — это диктатура, так же и обучение — это тоже диктатура. Многое в обучении может казаться скучным, но это необходимо. В частности, в актерском мастерстве первый курс, когда идет освоение навыков и рефлексов оценки, чтобы научиться слышать, видеть, оценивать, — это очень нудный период. Но необходимый.
Еще мне очень не хватает взаимосвязи между факультетами. Мы ходили на драматические экзамены, крутились на курсе Фоменко, бегали по репетициям. Мне кажется, сегодняшний студент стал более равнодушным. Они не ходят в театры, и даже многие педагоги этому способствуют, говорят, что не надо. А мне кажется, что обязательно надо. Хотя сейчас пришло новое поколение — курс, который сейчас я веду, — они совсем другие, они выросли уже в среде нового государства. Очень много ребят из провинции, чистейших, замечательных, мне кажется, в Москве даже таких нет. Девчонки и мальчишки, которые живут нравственными критериями. Моя задача подольше это все удержать в них. Все-таки театр должен быть высоко нравственным по своей сути.
— Как вы пришли в ГИТИС в качестве преподав а теля?
— В тот период я был очень занят, и у меня не было такой мысли. Но Георгий Павлович Ансимов меня пригласил. Я у него был педагогом на финском курсе. Но я там очень плохо работал, практически не появлялся. А потом Исаев, с которым мы были в отличных дружеских отношениях, долгое время подбивал меня на преподавание. И когда набирался курс Ошеровского, Матвей Абрамович пришел ко мне и сказал: «Я хочу набрать курс с тобой вместе. Причем, чтобы ты был не просто педагогом, а вторым художественным руководителем». Я отказывался. Ансимов меня тоже уговаривал, я отказывался. И в тот период я начал общаться с Борисом Александровичем Покровским, который уже не работал в ГИТИСе. Он тогда лежал в больнице, я приехал его навестить, рассказал о своем отказе. У нас был трехчасовой разговор, мы гуляли по аллее, и он меня убеждал пойти преподавать. Какие-то доводы на меня подействовали. К сожалению, я не могу уделять так много времени, как хотелось бы, потому что я много работаю в театре. Но мне кажется, что с нынешним курсом мы очень плотно общаемся. Я их пытаюсь занять в театре, и они в нем живут, и работают очень много. В общем, курс сильный. Я его и набирал с прицелом на театр.
— Режиссеру драматического или музыкального театра нужно заниматься педаг о гической работой? В о обще, это хорошо?
— Однозначно, мне кажется, ответить нельзя. Учиться у практиков — это очень важно, потому что театр меняется, технологии меняются. Вообще говоря, научить нельзя — можно научиться. Студент должен хватать отовсюду. Чем больше будет у него педагогов, тем лучше. Это он потом скажет, чей он ученик, через много-много лет. И педагог тоже скажет: «это мой ученик» или «не мой». Это тоже будет много позднее момента получения диплома. На много десятилетий позднее. Может, даже другие скажут: «А вот это — ученик такого-то». Даже студент может сказать, что его учитель — это Станиславский. Такое тоже возможно. Но практика должна присутствовать всегда, так же как и традиция. Поэтому я очень рад, что у нас на курсе работает Ошеровский. Человек, который держал руку Немировича-Данченко, работал во МХАТе при Станиславском, затем работал с Товстоноговым, возглавлял лучший театр оперетты в стране — Одесскую оперетту, ставил открытие Олимпиады в Москве… Когда практик становится теоретиком в связи с возрастом, он очень много может дать ученикам. Это преемственность поколения, преемственность традиций в лучшем смысле слова. Традиция — прекраснейшая вещь. Клише, штамп — плохая вещь, а традиция — это самое новаторское, что сейчас есть. Потому что сейчас традиции потеряны. Было пропущено целое поколение. В режиссуре музыкального театра огромный дефицит режиссеров, потому что какое-то поколение не пустило следующее. К примеру, от моего поколения большой люфт к поколению Александра Борисовича Тителя. А от них огромный люфт к поколению Ансимова, Петрова… Там десятилетия не было никого. Мне кажется, что это трагедия — потеря этой ниточки. Поэтому, когда преподают такие мастера на кафедре и мы рядом с ними, то это очень здорово. Так с точки зрения студентов.
С точки зрения педагогов, занимающихся театральной практикой, это очень тяжело. Поскольку ритм жизни стремительный. Каждый день боюсь, что останусь невостребованным и начну себя посвящать только ГИТИСу. Каждый раз делаю спектакль, как будто он последний в моей жизни. Параллельно идет несколько проектов, и все интересные. Сейчас репетирую один спектакль, уезжаю на днях — сдача макета в Канаде. Потом прилетаю, гастроли в Испании, потом из Испании во Францию. Потом «Равена», репетиции в Торонто. Потом в Торонто премьера… Конечно, вести при таком ритме учебный процесс сложно и физически, и по совести, потому что я несу за них ответственность. Вот тут-то как раз на помощь приходит Ошеровский. Но на моем курсе работает молодой режиссер Сергей Терехов, как и я, ученик Ансимова, совсем недавно закончивший ГИТИС. Он замечательно работает со студентами, у него горят глаза, он получает удовольствие от этого. Работает драматический режиссер Михаил Фейгин… Мне кажется, что создание педагогической команды — это очень важный момент.
Есть, конечно, и очень большой положительный момент: ты находишься в постоянном контакте с очень молодыми и очень увлеченными творчеством людьми. Что значит, когда режиссура становится старомодной? Это когда режиссер прерывает связь со временем. Как в «Средстве Макрополуса»: она живет, но не воспринимает сегодняшний день. А какой бы он ни был, ты же живешь в этом сегодняшнем дне, поэтому его надо знать. И лучше всего ритм современности можно услышать через ребят — студентов. Ведь театр стареет вместе с тобой. Артист кажется тебе молодым, а ему уже сорок, а ты не замечаешь, поскольку стареешь с ним вместе. У Бориса Александровича Покровского исполнительница поет Церлину, ей 60 лет, но она для него молодая, поскольку ему 90. Студент не дает тебе возможности стать старомодным. Ты узнаешь их лексику, как они ее понимают. Как они видят театр. Мне они подсказывают, как делать спектакль. Потому что я вижу, где им скучно, а где им интересно. Они у меня как лакмусовая бумажка. Они упражняют меня, потому что школа и театр — это разные вещи. Ведь в театре от того мастерства, которому артиста учили в институте, остается 20%. От актера просто не требуется так много, как требуется от студента, которого готовят к самым разным аспектам актерской деятельности. И в ГИТИСе, работая со студентом, я работаю с ним не так, как в театре с артистом. Работа идет подробнее, поскольку она делается во имя воспитания артиста, а не во имя результата. Такого же результата можно достичь более дешевыми способами. Как в кулинарии: самое дорогое — мясо, но можно все разукрасить гарниром, соусами, приправами… Но здесь такое место по выпечке бифштексов, без всякого гарнира.
— Что вы думаете делать в качестве, так сказать, начальника цеха по выпечке бифштексов — заведующего кафе д рой?
— В качестве повара?
— Наверное, даже в качестве «зав. производством».
— Мне кажется, что моя задача в данный момент, во-первых, не сломать все, что было. Во-вторых, поддерживать на факультете хорошую творческую атмосферу. Естественно, придумывать как улучшить экономическую ситуацию на факультете. Но самое главное — создать все условия для формирования музыкального артиста, который необходим сегодня. У меня счастливая судьба, я могу работать в разных странах, в разных театрах, и видеть какой артист сегодня востребован. Это следует учитывать в процессе воспитания. Хотя я не считаю себя вправе вмешиваться в учебный процесс, который выстраивает мастер, ведущий курс. Даже обсуждения работ других курсов — тоже очень деликатная вещь. Как я могу говорить Любимову, например, как надо воспитывать артиста? Или Виктюку? Или Ансимову, у которого я учился? Это знаменитые имена, удивительные индивидуальности, огромный опыт. Каждый педагог несет ответственность за своих студентов, за то, какими они придут в профессию.
Кроме того, мне очень хочется восстановить систему обмена, общения между факультетами. Мне кажется, что студенты должны получить возможность хотя бы быть знакомыми с теми мастерами, которые работают сейчас в ГИТИСе. Учась в ГИТИСе, знать, что рядом работает Фоменко и ни разу с ним не увидеться, не представлять себе, как он работает, — это мне кажется ужасно. Стоит подумать о мастер-классах, встречах с разными педагогами — Андреевым, Фоменко, Захаровым. Покровский не работает в ГИТИСе, но жив-здоров, может очень многое дать студентам. Интересно было бы пригласить кого-то из зарубежных педагогов, чтобы влить в нашу школу какие-то новые западные тенденции. Сейчас идут переговоры, чтобы кто-то из известных зарубежных режиссеров мог бы преподавать на нашем факультете. Может быть, мы набрали бы курс с преподаванием на английском языке для иностранцев, чтобы академия вошла, так сказать, в международную сферу. Тем более что в ГИТИСе есть педагоги, которые могут преподавать на английском языке. И это, кстати, был бы очень сильный состав педагогов. Хотелось бы повысить музыкальное образование на нашем факультете. Мне кажется, что это главный недостаток нашего образования. У нас получается, что выучивают артиста музыкального театра, а он потом идет работать в хор каких-нибудь «Иствикских ведьм», и мы еще гордимся этим. А гордиться здесь нечем!
— Насколько сегодня востребованы артисты, ре жиссеры, занимающиеся музыкал ь ным театром?
— Они востребованы, но начинать нужно опять-таки с подготовки. Приходит человек учиться, а у него в учебном плане вокал стоит где-то рядом с историей театра — по значимости! А это профилирующий предмет. «Дайте мне поющего человека, я из него артиста сделаю», — так Покровский сказал. Это исходное, как руки-ноги. Ведь на драму не возьмут же однорукого? А как можно брать на факультет музыкального театра безголосого?
— А такое есть?
— Конечно. Или человек не учится вокалу. Он пришел с данными, а его не учат, потому что у него в этот момент танец, сцендвижение и тому подобное. И получается, что он выучен хуже, чем на драме, и его не возьмут ни в драматический театр, ни в музыкальный. Он становится безработным. Если посмотреть статистику, кто же все-таки работает из выпускников нашего факультета, и благодаря чему они работают? Чаще всего люди находят педагога по вокалу. Какой актер сегодня востребован? Нам нужно точно знать ответ на этот вопрос. Ведь опера, мюзикл, оперетта — это разные жанры, и они требуют разных актерских типов. Какой жанр сегодня наиболее популярен? Опера. Мюзиклы у нас не приживаются, на них не ходят. И поэтому у них нет перспективы, как нет перспективы у актеров мюзикла. Кстати, оперетта как жанр тоже уходит. Классические оперетты — Штраус, Легар, Кальман — идут в оперных театрах. Фольк-опер — альма-матер оперетты — имеет в репертуаре лишь два названия. А в опере у нас огромные традиции. Опера — синтетический вид искусства — сегодня в моде и развивается динамично. Это заметно даже в количественном отношении: сегодня в Москве 6 оперных театров. И наша культура сформировала уникальный тип певца-актера, который ценится и в Европе. Зачем же нам это терять? Наоборот, надо развивать и совершенствовать.
Разумеется, вышесказанное не означает отсутствия на факультете разных мастерских, где мастер готовят студентов по своим оригинальным методикам. К примеру, Юрий Петрович Любимов целенаправленно готовит артистов для своего театра.
— Какие существуют проблемы в подготовке певца-актера, о котором вы говор и те?
— Прежде всего, следует подумать о репертуаре в период обучения. Раньше были советские оперетты. Сейчас следует давать студентам представление о разных музыкальных стилях. Барокко, которое сегодня в большой моде и отличается от той музыки, к которой мы привыкли. Веризм. Современная опера ХХ века: Прокофьев, Шостакович, Берг, Пуленк. Нужны педагоги по стилю.
Нет технической базы для обучения режиссеров, а ведь новинки театральной аппаратуры появляются каждые два месяца. Между тем у нас отсутствует даже такой предмет, как технология сцены. Профилирующий предмет!
Когда-то был предмет «ТВ и радио». Сейчас он исчез из программы, а его надо вернуть. Музыкальный режиссер может и должен работать на телевидении, особенно при современном его развитии. Профессия очень востребована и в стране, и в мире.
Говорить можно долго. Мне же важно показать, что перспективы у нашего факультета огромные, потенциал очень большой и много работы — трудной, но увлекательной и интересной.
Глава 4
Мог бы Петипа поставить дефиле и где бы его могли этому научить?
Все знают, что такое балетный театр. Стройные фигуры в пачках и на пуантах, романтические истории про принцев и лебедей, одухотворенность и красота. Но такова лишь парадная сторона дела. Это сцена, а ведь балет — это прежде всего изнурительный труд, ежедневный класс у станка и репетиции, репетиции, репетиции…
Балетмейстеры — «штучный товар». Что касается и балетмейстеров-постановщиков, и балетмейстеров-репетиторов. Ведь мастерство последних заключается не только в том, чтобы разучить с артистом хореографическую комбинацию. Педагог должен почувствовать его индивидуальность и помочь ей проявиться в танце. Это особенно верно для центральных партий в больших балетах, созданных много лет назад в расчете на исполнителей, давным-давно покинувших сцену. Как сделать партию своей, наполнить подлинной жизнью каждое движение, ощутив его единственно верным и возможным? А ведь еще бывают травмы, депрессии после неудач, боль и отчаяние. Со всем этим тоже приходится сталкиваться педагогу-хореографу, который несет ответственность за своего ученика или ученицу, порою становясь другом и наперсником на всю жизнь.
Балетмейстерский факультет ГИТИСа берет свое начало от кафедры хореографии, которая была создана в 1946 году по инициативе Ростислава Владимировича Захарова, профессора, доктора наук, в прошлом главного балетмейстера Большого театра. История кафедры полна событий, порою драматических, порою курьезных. Мало кто знает, что в начале существования кафедры несколько месяцев ее возглавлял Юрий Александрович Завадский. Что, к примеру, защита докторской диссертации Ростислава Захарова длилась несколько дней.
Сегодня на балетмейстерском факультете наряду с классическим и историко-бытовым танцем представлены современный бальный танец, степ, модерн-балет и даже дефиле. Все эти роскошные, восхитительные, изысканные проявления искусства танца находятся в совершенно экзотическом месте — в знаменитом доме на Пушечной, где когда-то располагалось Московское хореографическое училище. Огромный многоэтажный дом дореволюционной постройки с двором-колодцем, крутая — совершенно в духе фильмов раннего экспрессионизма — лестница, которую квадраты света из высоких окон превращают в некую сюрреалистическую декорацию. Но открываются массивные двери, и ты попадаешь в абсолютно домашнюю обстановку: уютный коридор, украшенный театральными афишами, ковровые дорожки, цветы…
Евгений Петрович Валукин
профессор, академик, доктор педагогических наук,
наро д ный артист России,
заведующий кафедрой хореогр а фии
Балетмейстер - это многосторонний специалист
— Вспоминаю 1962 год, когда я поступал в ГИТИС, мы сдавали очень много экзаменов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27
И они мне предлагают мне новый вариант, еще лучше.
«Давайте, вот этот лучше». — «Мы сейчас вам третий сыграем, четвертый».
Вот это уже началось мое обучение.
— Какой была студенческая жизнь в ГИТИСе, когда вы учились?
— Студенческая жизнь есть студенческая жизнь. Все было. И Трифоновка, и репетиции на Трифоновке, и учебный театр, и наш спектакль «Закат», и гастроли за границей. Мы впервые выехали в Швейцарию. Для меня это была первая «капиталистическая» страна, где я побывал. Потом Франция, Израиль… Это огромные воспоминания. Ансимов постоянно к нам приводил каких-то интересных людей из Большого театра, и они нам что-то рассказывали. Если же сравнивать с сегодняшним днем… Могу сказать, что сейчас студентам тяжелее, чем было нам. Это точно. Во-первых, на стипендию можно было жить. То, что сейчас ребята вынуждены все время искать подработку, конечно, их расхолаживает. Не было такой демократии, как сейчас. И в чем-то это было хуже, но в чем-то лучше, поскольку мы все понимали ответственность перед педагогом, что нам надо сдать, что мы не можем не прийти на занятия. Сейчас студенты — у меня, правда, такого не было на курсе, но я знаю — могут сказать педагогу: «Вы нам не нравитесь». Но ведь все равно, как театр — это диктатура, так же и обучение — это тоже диктатура. Многое в обучении может казаться скучным, но это необходимо. В частности, в актерском мастерстве первый курс, когда идет освоение навыков и рефлексов оценки, чтобы научиться слышать, видеть, оценивать, — это очень нудный период. Но необходимый.
Еще мне очень не хватает взаимосвязи между факультетами. Мы ходили на драматические экзамены, крутились на курсе Фоменко, бегали по репетициям. Мне кажется, сегодняшний студент стал более равнодушным. Они не ходят в театры, и даже многие педагоги этому способствуют, говорят, что не надо. А мне кажется, что обязательно надо. Хотя сейчас пришло новое поколение — курс, который сейчас я веду, — они совсем другие, они выросли уже в среде нового государства. Очень много ребят из провинции, чистейших, замечательных, мне кажется, в Москве даже таких нет. Девчонки и мальчишки, которые живут нравственными критериями. Моя задача подольше это все удержать в них. Все-таки театр должен быть высоко нравственным по своей сути.
— Как вы пришли в ГИТИС в качестве преподав а теля?
— В тот период я был очень занят, и у меня не было такой мысли. Но Георгий Павлович Ансимов меня пригласил. Я у него был педагогом на финском курсе. Но я там очень плохо работал, практически не появлялся. А потом Исаев, с которым мы были в отличных дружеских отношениях, долгое время подбивал меня на преподавание. И когда набирался курс Ошеровского, Матвей Абрамович пришел ко мне и сказал: «Я хочу набрать курс с тобой вместе. Причем, чтобы ты был не просто педагогом, а вторым художественным руководителем». Я отказывался. Ансимов меня тоже уговаривал, я отказывался. И в тот период я начал общаться с Борисом Александровичем Покровским, который уже не работал в ГИТИСе. Он тогда лежал в больнице, я приехал его навестить, рассказал о своем отказе. У нас был трехчасовой разговор, мы гуляли по аллее, и он меня убеждал пойти преподавать. Какие-то доводы на меня подействовали. К сожалению, я не могу уделять так много времени, как хотелось бы, потому что я много работаю в театре. Но мне кажется, что с нынешним курсом мы очень плотно общаемся. Я их пытаюсь занять в театре, и они в нем живут, и работают очень много. В общем, курс сильный. Я его и набирал с прицелом на театр.
— Режиссеру драматического или музыкального театра нужно заниматься педаг о гической работой? В о обще, это хорошо?
— Однозначно, мне кажется, ответить нельзя. Учиться у практиков — это очень важно, потому что театр меняется, технологии меняются. Вообще говоря, научить нельзя — можно научиться. Студент должен хватать отовсюду. Чем больше будет у него педагогов, тем лучше. Это он потом скажет, чей он ученик, через много-много лет. И педагог тоже скажет: «это мой ученик» или «не мой». Это тоже будет много позднее момента получения диплома. На много десятилетий позднее. Может, даже другие скажут: «А вот это — ученик такого-то». Даже студент может сказать, что его учитель — это Станиславский. Такое тоже возможно. Но практика должна присутствовать всегда, так же как и традиция. Поэтому я очень рад, что у нас на курсе работает Ошеровский. Человек, который держал руку Немировича-Данченко, работал во МХАТе при Станиславском, затем работал с Товстоноговым, возглавлял лучший театр оперетты в стране — Одесскую оперетту, ставил открытие Олимпиады в Москве… Когда практик становится теоретиком в связи с возрастом, он очень много может дать ученикам. Это преемственность поколения, преемственность традиций в лучшем смысле слова. Традиция — прекраснейшая вещь. Клише, штамп — плохая вещь, а традиция — это самое новаторское, что сейчас есть. Потому что сейчас традиции потеряны. Было пропущено целое поколение. В режиссуре музыкального театра огромный дефицит режиссеров, потому что какое-то поколение не пустило следующее. К примеру, от моего поколения большой люфт к поколению Александра Борисовича Тителя. А от них огромный люфт к поколению Ансимова, Петрова… Там десятилетия не было никого. Мне кажется, что это трагедия — потеря этой ниточки. Поэтому, когда преподают такие мастера на кафедре и мы рядом с ними, то это очень здорово. Так с точки зрения студентов.
С точки зрения педагогов, занимающихся театральной практикой, это очень тяжело. Поскольку ритм жизни стремительный. Каждый день боюсь, что останусь невостребованным и начну себя посвящать только ГИТИСу. Каждый раз делаю спектакль, как будто он последний в моей жизни. Параллельно идет несколько проектов, и все интересные. Сейчас репетирую один спектакль, уезжаю на днях — сдача макета в Канаде. Потом прилетаю, гастроли в Испании, потом из Испании во Францию. Потом «Равена», репетиции в Торонто. Потом в Торонто премьера… Конечно, вести при таком ритме учебный процесс сложно и физически, и по совести, потому что я несу за них ответственность. Вот тут-то как раз на помощь приходит Ошеровский. Но на моем курсе работает молодой режиссер Сергей Терехов, как и я, ученик Ансимова, совсем недавно закончивший ГИТИС. Он замечательно работает со студентами, у него горят глаза, он получает удовольствие от этого. Работает драматический режиссер Михаил Фейгин… Мне кажется, что создание педагогической команды — это очень важный момент.
Есть, конечно, и очень большой положительный момент: ты находишься в постоянном контакте с очень молодыми и очень увлеченными творчеством людьми. Что значит, когда режиссура становится старомодной? Это когда режиссер прерывает связь со временем. Как в «Средстве Макрополуса»: она живет, но не воспринимает сегодняшний день. А какой бы он ни был, ты же живешь в этом сегодняшнем дне, поэтому его надо знать. И лучше всего ритм современности можно услышать через ребят — студентов. Ведь театр стареет вместе с тобой. Артист кажется тебе молодым, а ему уже сорок, а ты не замечаешь, поскольку стареешь с ним вместе. У Бориса Александровича Покровского исполнительница поет Церлину, ей 60 лет, но она для него молодая, поскольку ему 90. Студент не дает тебе возможности стать старомодным. Ты узнаешь их лексику, как они ее понимают. Как они видят театр. Мне они подсказывают, как делать спектакль. Потому что я вижу, где им скучно, а где им интересно. Они у меня как лакмусовая бумажка. Они упражняют меня, потому что школа и театр — это разные вещи. Ведь в театре от того мастерства, которому артиста учили в институте, остается 20%. От актера просто не требуется так много, как требуется от студента, которого готовят к самым разным аспектам актерской деятельности. И в ГИТИСе, работая со студентом, я работаю с ним не так, как в театре с артистом. Работа идет подробнее, поскольку она делается во имя воспитания артиста, а не во имя результата. Такого же результата можно достичь более дешевыми способами. Как в кулинарии: самое дорогое — мясо, но можно все разукрасить гарниром, соусами, приправами… Но здесь такое место по выпечке бифштексов, без всякого гарнира.
— Что вы думаете делать в качестве, так сказать, начальника цеха по выпечке бифштексов — заведующего кафе д рой?
— В качестве повара?
— Наверное, даже в качестве «зав. производством».
— Мне кажется, что моя задача в данный момент, во-первых, не сломать все, что было. Во-вторых, поддерживать на факультете хорошую творческую атмосферу. Естественно, придумывать как улучшить экономическую ситуацию на факультете. Но самое главное — создать все условия для формирования музыкального артиста, который необходим сегодня. У меня счастливая судьба, я могу работать в разных странах, в разных театрах, и видеть какой артист сегодня востребован. Это следует учитывать в процессе воспитания. Хотя я не считаю себя вправе вмешиваться в учебный процесс, который выстраивает мастер, ведущий курс. Даже обсуждения работ других курсов — тоже очень деликатная вещь. Как я могу говорить Любимову, например, как надо воспитывать артиста? Или Виктюку? Или Ансимову, у которого я учился? Это знаменитые имена, удивительные индивидуальности, огромный опыт. Каждый педагог несет ответственность за своих студентов, за то, какими они придут в профессию.
Кроме того, мне очень хочется восстановить систему обмена, общения между факультетами. Мне кажется, что студенты должны получить возможность хотя бы быть знакомыми с теми мастерами, которые работают сейчас в ГИТИСе. Учась в ГИТИСе, знать, что рядом работает Фоменко и ни разу с ним не увидеться, не представлять себе, как он работает, — это мне кажется ужасно. Стоит подумать о мастер-классах, встречах с разными педагогами — Андреевым, Фоменко, Захаровым. Покровский не работает в ГИТИСе, но жив-здоров, может очень многое дать студентам. Интересно было бы пригласить кого-то из зарубежных педагогов, чтобы влить в нашу школу какие-то новые западные тенденции. Сейчас идут переговоры, чтобы кто-то из известных зарубежных режиссеров мог бы преподавать на нашем факультете. Может быть, мы набрали бы курс с преподаванием на английском языке для иностранцев, чтобы академия вошла, так сказать, в международную сферу. Тем более что в ГИТИСе есть педагоги, которые могут преподавать на английском языке. И это, кстати, был бы очень сильный состав педагогов. Хотелось бы повысить музыкальное образование на нашем факультете. Мне кажется, что это главный недостаток нашего образования. У нас получается, что выучивают артиста музыкального театра, а он потом идет работать в хор каких-нибудь «Иствикских ведьм», и мы еще гордимся этим. А гордиться здесь нечем!
— Насколько сегодня востребованы артисты, ре жиссеры, занимающиеся музыкал ь ным театром?
— Они востребованы, но начинать нужно опять-таки с подготовки. Приходит человек учиться, а у него в учебном плане вокал стоит где-то рядом с историей театра — по значимости! А это профилирующий предмет. «Дайте мне поющего человека, я из него артиста сделаю», — так Покровский сказал. Это исходное, как руки-ноги. Ведь на драму не возьмут же однорукого? А как можно брать на факультет музыкального театра безголосого?
— А такое есть?
— Конечно. Или человек не учится вокалу. Он пришел с данными, а его не учат, потому что у него в этот момент танец, сцендвижение и тому подобное. И получается, что он выучен хуже, чем на драме, и его не возьмут ни в драматический театр, ни в музыкальный. Он становится безработным. Если посмотреть статистику, кто же все-таки работает из выпускников нашего факультета, и благодаря чему они работают? Чаще всего люди находят педагога по вокалу. Какой актер сегодня востребован? Нам нужно точно знать ответ на этот вопрос. Ведь опера, мюзикл, оперетта — это разные жанры, и они требуют разных актерских типов. Какой жанр сегодня наиболее популярен? Опера. Мюзиклы у нас не приживаются, на них не ходят. И поэтому у них нет перспективы, как нет перспективы у актеров мюзикла. Кстати, оперетта как жанр тоже уходит. Классические оперетты — Штраус, Легар, Кальман — идут в оперных театрах. Фольк-опер — альма-матер оперетты — имеет в репертуаре лишь два названия. А в опере у нас огромные традиции. Опера — синтетический вид искусства — сегодня в моде и развивается динамично. Это заметно даже в количественном отношении: сегодня в Москве 6 оперных театров. И наша культура сформировала уникальный тип певца-актера, который ценится и в Европе. Зачем же нам это терять? Наоборот, надо развивать и совершенствовать.
Разумеется, вышесказанное не означает отсутствия на факультете разных мастерских, где мастер готовят студентов по своим оригинальным методикам. К примеру, Юрий Петрович Любимов целенаправленно готовит артистов для своего театра.
— Какие существуют проблемы в подготовке певца-актера, о котором вы говор и те?
— Прежде всего, следует подумать о репертуаре в период обучения. Раньше были советские оперетты. Сейчас следует давать студентам представление о разных музыкальных стилях. Барокко, которое сегодня в большой моде и отличается от той музыки, к которой мы привыкли. Веризм. Современная опера ХХ века: Прокофьев, Шостакович, Берг, Пуленк. Нужны педагоги по стилю.
Нет технической базы для обучения режиссеров, а ведь новинки театральной аппаратуры появляются каждые два месяца. Между тем у нас отсутствует даже такой предмет, как технология сцены. Профилирующий предмет!
Когда-то был предмет «ТВ и радио». Сейчас он исчез из программы, а его надо вернуть. Музыкальный режиссер может и должен работать на телевидении, особенно при современном его развитии. Профессия очень востребована и в стране, и в мире.
Говорить можно долго. Мне же важно показать, что перспективы у нашего факультета огромные, потенциал очень большой и много работы — трудной, но увлекательной и интересной.
Глава 4
Мог бы Петипа поставить дефиле и где бы его могли этому научить?
Все знают, что такое балетный театр. Стройные фигуры в пачках и на пуантах, романтические истории про принцев и лебедей, одухотворенность и красота. Но такова лишь парадная сторона дела. Это сцена, а ведь балет — это прежде всего изнурительный труд, ежедневный класс у станка и репетиции, репетиции, репетиции…
Балетмейстеры — «штучный товар». Что касается и балетмейстеров-постановщиков, и балетмейстеров-репетиторов. Ведь мастерство последних заключается не только в том, чтобы разучить с артистом хореографическую комбинацию. Педагог должен почувствовать его индивидуальность и помочь ей проявиться в танце. Это особенно верно для центральных партий в больших балетах, созданных много лет назад в расчете на исполнителей, давным-давно покинувших сцену. Как сделать партию своей, наполнить подлинной жизнью каждое движение, ощутив его единственно верным и возможным? А ведь еще бывают травмы, депрессии после неудач, боль и отчаяние. Со всем этим тоже приходится сталкиваться педагогу-хореографу, который несет ответственность за своего ученика или ученицу, порою становясь другом и наперсником на всю жизнь.
Балетмейстерский факультет ГИТИСа берет свое начало от кафедры хореографии, которая была создана в 1946 году по инициативе Ростислава Владимировича Захарова, профессора, доктора наук, в прошлом главного балетмейстера Большого театра. История кафедры полна событий, порою драматических, порою курьезных. Мало кто знает, что в начале существования кафедры несколько месяцев ее возглавлял Юрий Александрович Завадский. Что, к примеру, защита докторской диссертации Ростислава Захарова длилась несколько дней.
Сегодня на балетмейстерском факультете наряду с классическим и историко-бытовым танцем представлены современный бальный танец, степ, модерн-балет и даже дефиле. Все эти роскошные, восхитительные, изысканные проявления искусства танца находятся в совершенно экзотическом месте — в знаменитом доме на Пушечной, где когда-то располагалось Московское хореографическое училище. Огромный многоэтажный дом дореволюционной постройки с двором-колодцем, крутая — совершенно в духе фильмов раннего экспрессионизма — лестница, которую квадраты света из высоких окон превращают в некую сюрреалистическую декорацию. Но открываются массивные двери, и ты попадаешь в абсолютно домашнюю обстановку: уютный коридор, украшенный театральными афишами, ковровые дорожки, цветы…
Евгений Петрович Валукин
профессор, академик, доктор педагогических наук,
наро д ный артист России,
заведующий кафедрой хореогр а фии
Балетмейстер - это многосторонний специалист
— Вспоминаю 1962 год, когда я поступал в ГИТИС, мы сдавали очень много экзаменов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27