А в глубине души – мечта о театре. Постоянное сожаление о том, что в какой-то момент нужно было отказаться от лестных предложений в кино и вернуться на сцену. Но не хватало смелости, а может быть, и уверенности в себе. Ведь слишком велик был риск, слишком многое ставил Баталов на карту. Прежде всего свою актерскую репутацию. А вдруг получится хуже, чем в фильме, не хватит чисто сценических навыков, будет трудно войти в ритм театральной жизни. И эти опасения, которыми Баталов делится довольно редко, мучают его и сегодня. И не без оснований.
Мне довелось разговаривать с одним из крупнейших наших режиссеров о том, как актеры кино «обживаются» на сцене. Оказалось, это процесс довольно трудный и мучительный. Прежде всего потому, что актеры кино привыкли жить, мыслить кусками роли. Проследить, прочертить рисунок образа на протяжении целого спектакля им поначалу, как правило, не удается. К тому же реализм кино и реализм театра в существе своем все-таки отличаются. Точнее говоря, театральная условность диктует свои законы, требует иной актерской техники.
Вот те же проблемы, увиденные с иной стороны. «Работая на съемках фильма, мне кажется, что я все время готовлюсь, что я непрерывно репетирую мою роль отдельными кусками, никогда не сыграв эту роль целиком. Когда оке в конце концов мне удается увидеть себя на экране, то я отсутствую: не я играю на экране, а мое изображение или мой близнец. Я же превратился в зрителя. Наоборот, в театре я присутствую с самого начала пьесы и до самого ее окончания, и это безмерно вдохновляет меня». Так определял различие актерского искусства в кино и на сцене Жерар Филип, артист в первую очередь театральный.
Все это прекрасно представляет себе Баталов. И, видимо, поэтому медлит, раздумывает, примеряет, опасается. Таково свойство его натуры. А иные – рискуют, не боятся. В Художественный театр пришел Олег Стриженов. Николай Губенко решился уйти из Театра на Таганке, где он занимал ведущее положение, чтобы попробовать свои силы в качестве постановщика. Он окончил режиссерский факультет ВГИКа и снял уже два фильма.
Видимо, все дело в характере, в человеческой индивидуальности. Есть люди, которые умеют быть хозяевами своей судьбы, а другие подчиняются обстоятельствам. Последнее в какой-то мере относится и к Баталову.
Зато когда Баталов погружен в привычные жизненные ситуации, ему не занимать упорства, настойчивости, целеустремленности. А привычка для него – работа в кино. Здесь он чувствует себя хозяином положения, верит в свои силы, знает, к чему стремится. В понятие «кино» входит не только профессия киноактера, но и мастерство сценариста и режиссера. И поэтому Баталов, несмотря на все свои внутренние терзания и мечты, пока остается верным искусству кино…
Первая съемка
…Загорелся свет – и все, кроме ярких глаз фонарей, утонуло темноте… В эту последнюю секунду я еще верил в успех…
…Тогда я учился в московской средней школе № 12. Учился я плохо, все никак не мог после эвакуации догнать своих товарищей, и потому в школу ходил через силу и радовался всякой возможности пропустить занятия.
Однажды в коридорах нашей школы появились странные люди. Странные потому, что они никак не были похожи ни на родителей, ни на учителей и внимание их было направлено не туда, куда смотрят обычно всякие комиссии, посещающие школы. Этих посетителей приводили в классы во время уроков и быстро и таинственно уводили в коридор…
Тем не менее к концу занятий вся школа загудела. Таинственные посетители оказались посланцами кино! Они выбирают ребят для съемок! Но на съемки разрешат брать только хороших учеников.
Утром мое предположение подтвердилось. Не знаю, откуда взялись силы: всю следующую неделю я лез отвечать. За несколько дней я выучил больше, чем за всю жизнь. Я молчал на уроках до того, что на меня обижались мои постоянные собеседники. С перемены я входил в класс первым. Наверное, это выглядело смешно, но учителя дрогнули. Очевидно, они поняли, что происходит что-то страшное.
Когда пришел день отправлять партию учеников на киностудию, я был в их числе. Я ничего не сказал дома, потому что боялся, что мои родители запретят сниматься. Однажды они уже не пустили меня на съемки «Тимура и его команды».
Теперь я должен был рассчитаться и с ними.
В павильоне стояла декорация, изображающая класс школы. Итак, мы снова попали за парты, но теперь все было, как говорят дети, «понарошку». В этой декорации снимался один из первых эпизодов фильма «Зоя», который ставил Лев Оскарович Арнштам.
Нас одели в подходящие для съемки костюмы, привели в павильон, рассадили за парты.
Всем хотелось быть поближе к актрисе Гале Водяницкой, которая играла Зою.
Начались съемки. Несколько дней кадрик за кадриком снимался этот эпизод, а мы все сидели и сидели на тех же местах и смотрели, как снимаются актеры. Честно говоря, тогда, со стороны, это показалось мне до глупого просто. Ну, ходят, ну, говорят слова, все, как в жизни, только что свет сильный. Сидя за партой, я уже в уме прикидывал, как бы я сыграл тот или иной кусочек. И у меня это получалось ничуть не хуже, чем у настоящих актеров.
Но случилось так, что в один прекрасный день понадобилось сказать несколько слов. Эти слова должен был говорить один из учеников, и совершенно случайно выбор пал на меня. Объявили перерыв. В одно мгновение я выучил нехитрую фразочку, которую должен был говорить. Я ходил по темному коридору и на разные лады повторял свой текст, и всякий раз это получалось легко, естественно и просто, что греха таить, в душе я уже предвкушал успех, и удивление режиссера, и восторг моих друзей, и еще многое другое, все очень приятное. Перерыв кончился, всех позвали в павильон.
– Ты запомнил слова, которые должен говорить? – спросил меня режиссер.
– Да, – сказал я и даже но стал их произносить, чтобы не портить эффект.
К моему лицу подъехали камора и осветительные приборы, оператор поставил кадр. Когда вчерне все было готово, режиссер попросил тишину. Мои друзья притихли, рабочие оставили свои занятия. Оператор спрятался за камерой.
Загорелся свет – и все, кроме ярких глаз фонарей, утонуло в темноте… В эту последнюю секунду я еще верил в успех!
Где-то совсем близко прозвучал голос Арнштама:
– Пожалуйста, не смотри в аппарат, спокойно скажи нам эту фразочку. Ну, начали…
И все… Дальше начался позор.
Слова, которые только что в коридоре с такой легкостью слетали с моих уст, стали неуклюжими и тяжелыми, как сырые картошки. Они едва помешались во рту. Голос провалился, я почувствовал, какое идиотское у меня выражение лица.
– Очень хорошо, успокойся, давай попробуем еще раз, – мягко сказал режиссер и подошел ко мне.
Я все понимал и боролся с собой, как с чужим человеком, но чем дальше, тем становилось хуже.
Как попугай, с голоса я с трудом научился произносить знакомые слова… Но тогда руки и плечи окаменели… Мне подставили стульчик, я вцепился в него руками. Стало легче, но глаза против моей воли полезли в аппарат. И так было до тех пор, пока рядом не поставили дощечку, на которую я жадно смотрел. Ступни мои ограничили палочками, потому что плюс ко всему я, оказывается, еще переступал ногами и вываливался из кадра.
По-моему, когда в джунглях ловят змею, приспособлений и ухищрений требуется куда меньше того, что понадобилось для меня, говорящего эту проклятую фразу.
К счастью, моих товарищей отправили домой раньше и самого позорного никто из них не видел.
Вся школа с нетерпением ждала выхода картины на экран. Я же боялся этого дня больше, чем экзаменов. Я бы отдал все на свете, чтобы только никому никогда не показывали моей «игры».
Но пришел день и на огромном стенде «Ударника» появилось огромное слово «Зоя». Мы сорвались с уроков. Конечно, я совершенно не хотел идти в кино, но было неудобно перед ребятами.
Погас свет. Загорелись титры картины.
Мы сидели на балконе, и мне казалось, что он шатается.
Когда мелькнул мой кадр, я думал, что провалюсь от стыда, но произошло чудо. Право, все оказалось совсем не так плохо, как я предполагал.
Секрет же состоял в том, что все удерживавшее и подпиравшее меня на съемке, вся масса людей, работавших за меня в павильоне, осталась там. В рамку же попало только мое лицо. Правда, и по лицу я отчетливо видел, вернее, чувствовал все, что делалось тогда в киностудии. Но для других ничего этого не было, был только экран.
Месяца на три прозвали меня «артистом». Некоторые даже поздравляли, говорили, что им понравилось, и это было хуже всего, потому что стыдно было получать благодарность за обман…
Внешне все как будто кончилось хорошо, а стало быть, так можно сниматься. Просто берут кого-то и снимают. И получается…
На этом бы можно и кончить рассказ, по очень хочется прибавить несколько строк. Так может сниматься ребенок, подросток…
Может и взрослый, но при условии, что он согласен чувствовать и считать себя табуреткой, из которой талантом и руками других людей он будет на короткое время съемки превращаться в человека.
1958 г.
Кино
…Владимир Петрович Баталов снялся в первом советском цветном фильме – «Труня Корнакова»…
Кино властно входило в жизнь Алеши уже в раннем детстве. Правда, не с парадного подъезда. Здесь царствовала Мельпомена. А недавно родившаяся муза довольствовалась черным ходом. Над кино насмехались, с удовольствием рассказывали всякие съемочные курьезы. И в один голос признавали, что фильм ничего общего не имеет с искусством. Несмотря на все это кино, точно спрут, уволакивало то одного, то другого члена семьи, уносило силы, талант, время.
Имена Баталовых появляются в титрах фильмов на протяжении многих лет. Целый этап немого кино связан с творчеством Николая Баталова, дяди Алеши. Снялся он в первом звуковом фильме – «Путевка в жизнь». Мать Алеши, Нина Антоновна Ольшевская, снялась в фильме «Я вернусь». Но это было все же между делом. А дело – театр. Сначала актриса, затем режиссер в Центральном театре Советской Армии.
Фильм «Дом на Трубной» был показан по телевидению. Сейчас с особым интересом смотришь немые картины, ставшие достоянием истории. Выразительная игра артистов, стремительный монтаж, ощущение эпохи – невольно попадаешь под обаяние «великого немого». В этот вечер поразил еще момент, можно сказать личный. На экране появился молодой разбитной шофер, в кожаной куртке, залихватской фуражечке. Если бы вместо старого драндулета посадить его на современный самосвал – родной брат Саши Румянцева. Тот же курносый нос, та же прядь непокорных волос. Не брат, а отец. Владимир Петрович Баталов снялся в нескольких фильмах немого кино. В первой советской цветной картине «Груня Корнакова» Баталов-отец сыграл одну из главных ролей. Затем были фильмы «Третий удар», «Ночь в сентябре» и другие. И Владимир Петрович не устоял перед соблазном молодой музы кино.
А вспомните блистательную игру Ольги Николаевны Андровской в фильмах «Медведь», «Человек в футляре».
И все-таки к кино в семье продолжали относиться настороженно. И уж Алешу решили сберечь. Если хочет заниматься всякими художествами, пусть это будет театр, живопись или архитектура. И поэтому ему строго-настрого запретили сниматься в фильме «Тимур и его команда». И на первую съемку, о которой рассказывает Баталов, он пошел тайком, без родительского благословения.
Для старшего поколения Баталовых кино было не главным в их творческой судьбе – предпочтение отдавалось театру. Жизнь Алексея Баталова сложилась таким образом, что именно кино стало его высшей привязанностью. Ему служит он верой и правдой вот уже более двадцати лет.
Актерский режиссер
…Хейфиц, такой, каким я знаю его, решительно ничем не напоминает канонический образ всевластного кинорежиссера…
Еще на заре кинематографа сложился некий собирательный образ кинорежиссера.
Эта условная экзотическая фигура «киношника» – пионера новой индустрии XX века – сразу получила свои собственные приметы и непременные черты. На старых архивных фотографиях вы без труда найдете людей, внешность которых представляет собою странную смесь английской колониальной формы с аксессуарами нашего массовика-затейника.
Белый тропический шлем или панама, темные очки, расстегнутая навыпуск рубашка с закатанными рукавами, многокарманные простроченные штаны, какие-нибудь неимоверные сандалии или бутсы на несгибаемой подошве, в одной руке непременно жестяной рупор, а на другой огромные часы-секундомер.
Все это в разных комбинациях являло облик режиссера – представителя загадочного киномира.
Он всегда запечатлен на возвышении возле костлявого аппарата, под сенью гигантского зонта или вознесенным на операторском кране среди облаков.
Он постоянно в экстазе, его жесты размашисты и властны, он командует толпами, он в гуще дыма, он центр всего, все подчиняется ему, он всесилен.
Много воды утекло с тех пор. Изменились времена, моды. Выросли новые поколения, преобразился кинематограф, но у режиссера Иосифа Ефимовича Хейфица и сегодня есть те самые темные очки, и секундомер, и свисток (взамен рупора), и шапочка с прозрачным козырьком (вместо тропического шлема), и рыжие на толстенной, чисто кинематографической подошве бутсы, кои давным-давно не нужны в Ленинграде, но всегда полагались истинному пионеру-«киношнику».
Невзирая на обилие техники: на всякие мегафоны, микрофоны, затенители и явную нехватку палящих лучей калифорнийского солнца, – он все-таки ухитряется пользоваться этими игрушками как действительно необходимыми вещами.
Он дорожит ими, как старый ковбой дорожит своим сомбреро или шпорами, несмотря на то, что вместо мустанга под ним промасленное сидение джипа…
Но об этом речь впереди, а теперь необходимо сказать, что кроме этого скромного реквизита Хейфиц – такой, каким я знаю его, решительно ничем не напоминает канонический образ идеального кинорежиссера.
Он никогда не возвышается над аппаратом с простертой полководческой десницей, не кричит даже в самых подходящих ситуациях, не бегает к исполнителям, не тормошит работников группы, не срывает с себя пиджака, не играет за актеров «сильные куски» и даже не показывает, как нужно выбежать или смотреть, выпучив глаза, на несуществующего партнера.
То есть совершенно все он делает не так. Сидит низко провалившись в кривом кресле, обычно где-то внизу под камерой. Во время съемки умильно щурится, наклоняя голову то в одну, то в другую сторону. Говорит тихим, неожиданно спокойным в суматохе съемки голосом. Очень смущается, когда приходят посторонние, особенно делегации, прибывшие для знакомства с творческим процессом. Смеется, уткнув нос в воротник, теряется, когда надо позировать фотографу из журнала «Советский экран», и на самых тяжелых, то есть потных, съемках остается в свежей накрахмаленной рубашке с аккуратно завязанным галстуком.
Редко-редко, да и то это знают только те, кто много проработал с ним, Хейфиц, как говорят, «бросает корону постановщика», то есть, не выдержав очередного потока неполадок, взрывается, но тут же находит в себе силы опять превратиться в того внешне спокойного, чрезвычайно внимательного и терпеливого человека, к которому всегда и всем легко обратиться с вопросом по любому из тысячи съемочных дел.
Только зная кухню кино и те чудовищные неудобства, которые оно в силу своей специфики поминутно рождает, можно понять, чего стоит режиссеру, преодолевая собственные человеческие эмоции, всегда оставаться спокойным и сосредоточенным во имя конечного результата, во имя того, что останется на куске отснятой пленки. Может быть, именно потому, что Хейфиц умеет это делать, любой отрывок, срежиссированный им, значительный или проходной, все равно всегда носит особый отпечаток его индивидуальности.
* * *
Почерк режиссера кино складывается из множества компонентов: монтаж, движение, звук, цвет, мизансцена, документ, типаж, исполнитель – все это, сплетаясь в бесчисленные комбинации, определяет характер фильма, а стало быть, и маперу его создателя.
Однако у каждого художника среди всех возможных средств есть свои любимцы, свои фавориты…
Хейфиц сделал ставку на актера.
Не знаю, как это случилось впервые и когда окончательно определилось, но теперь ставка сделана, в нее вложено все, все силы души, весь опыт, все знания.
Именно этот выбор определяет и ежедневное поведение и все, что делает Хейфиц с первого до последнего дня работы.
Когда я пришел на Ленинградскую студию, Иосиф Ефимович уже давно носил почетное и весьма редкое в наши дни звание «актерский режиссер».
Автору фильма трудно выбрать более мучительный и коварный путь творческой жизни. Работа с незнакомыми людьми, постоянная борьба с исполнителем за свои идеи, свое мироощущение, свое видение материала, вечная необходимость учитывать индивидуальные особенности и привычки, а порою и капризы артиста и еще многое, что неизбежно возникает везде, где люди трудятся сообща, обрушивается на голову всякого вступившего на эту дорогу смельчака.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22
Мне довелось разговаривать с одним из крупнейших наших режиссеров о том, как актеры кино «обживаются» на сцене. Оказалось, это процесс довольно трудный и мучительный. Прежде всего потому, что актеры кино привыкли жить, мыслить кусками роли. Проследить, прочертить рисунок образа на протяжении целого спектакля им поначалу, как правило, не удается. К тому же реализм кино и реализм театра в существе своем все-таки отличаются. Точнее говоря, театральная условность диктует свои законы, требует иной актерской техники.
Вот те же проблемы, увиденные с иной стороны. «Работая на съемках фильма, мне кажется, что я все время готовлюсь, что я непрерывно репетирую мою роль отдельными кусками, никогда не сыграв эту роль целиком. Когда оке в конце концов мне удается увидеть себя на экране, то я отсутствую: не я играю на экране, а мое изображение или мой близнец. Я же превратился в зрителя. Наоборот, в театре я присутствую с самого начала пьесы и до самого ее окончания, и это безмерно вдохновляет меня». Так определял различие актерского искусства в кино и на сцене Жерар Филип, артист в первую очередь театральный.
Все это прекрасно представляет себе Баталов. И, видимо, поэтому медлит, раздумывает, примеряет, опасается. Таково свойство его натуры. А иные – рискуют, не боятся. В Художественный театр пришел Олег Стриженов. Николай Губенко решился уйти из Театра на Таганке, где он занимал ведущее положение, чтобы попробовать свои силы в качестве постановщика. Он окончил режиссерский факультет ВГИКа и снял уже два фильма.
Видимо, все дело в характере, в человеческой индивидуальности. Есть люди, которые умеют быть хозяевами своей судьбы, а другие подчиняются обстоятельствам. Последнее в какой-то мере относится и к Баталову.
Зато когда Баталов погружен в привычные жизненные ситуации, ему не занимать упорства, настойчивости, целеустремленности. А привычка для него – работа в кино. Здесь он чувствует себя хозяином положения, верит в свои силы, знает, к чему стремится. В понятие «кино» входит не только профессия киноактера, но и мастерство сценариста и режиссера. И поэтому Баталов, несмотря на все свои внутренние терзания и мечты, пока остается верным искусству кино…
Первая съемка
…Загорелся свет – и все, кроме ярких глаз фонарей, утонуло темноте… В эту последнюю секунду я еще верил в успех…
…Тогда я учился в московской средней школе № 12. Учился я плохо, все никак не мог после эвакуации догнать своих товарищей, и потому в школу ходил через силу и радовался всякой возможности пропустить занятия.
Однажды в коридорах нашей школы появились странные люди. Странные потому, что они никак не были похожи ни на родителей, ни на учителей и внимание их было направлено не туда, куда смотрят обычно всякие комиссии, посещающие школы. Этих посетителей приводили в классы во время уроков и быстро и таинственно уводили в коридор…
Тем не менее к концу занятий вся школа загудела. Таинственные посетители оказались посланцами кино! Они выбирают ребят для съемок! Но на съемки разрешат брать только хороших учеников.
Утром мое предположение подтвердилось. Не знаю, откуда взялись силы: всю следующую неделю я лез отвечать. За несколько дней я выучил больше, чем за всю жизнь. Я молчал на уроках до того, что на меня обижались мои постоянные собеседники. С перемены я входил в класс первым. Наверное, это выглядело смешно, но учителя дрогнули. Очевидно, они поняли, что происходит что-то страшное.
Когда пришел день отправлять партию учеников на киностудию, я был в их числе. Я ничего не сказал дома, потому что боялся, что мои родители запретят сниматься. Однажды они уже не пустили меня на съемки «Тимура и его команды».
Теперь я должен был рассчитаться и с ними.
В павильоне стояла декорация, изображающая класс школы. Итак, мы снова попали за парты, но теперь все было, как говорят дети, «понарошку». В этой декорации снимался один из первых эпизодов фильма «Зоя», который ставил Лев Оскарович Арнштам.
Нас одели в подходящие для съемки костюмы, привели в павильон, рассадили за парты.
Всем хотелось быть поближе к актрисе Гале Водяницкой, которая играла Зою.
Начались съемки. Несколько дней кадрик за кадриком снимался этот эпизод, а мы все сидели и сидели на тех же местах и смотрели, как снимаются актеры. Честно говоря, тогда, со стороны, это показалось мне до глупого просто. Ну, ходят, ну, говорят слова, все, как в жизни, только что свет сильный. Сидя за партой, я уже в уме прикидывал, как бы я сыграл тот или иной кусочек. И у меня это получалось ничуть не хуже, чем у настоящих актеров.
Но случилось так, что в один прекрасный день понадобилось сказать несколько слов. Эти слова должен был говорить один из учеников, и совершенно случайно выбор пал на меня. Объявили перерыв. В одно мгновение я выучил нехитрую фразочку, которую должен был говорить. Я ходил по темному коридору и на разные лады повторял свой текст, и всякий раз это получалось легко, естественно и просто, что греха таить, в душе я уже предвкушал успех, и удивление режиссера, и восторг моих друзей, и еще многое другое, все очень приятное. Перерыв кончился, всех позвали в павильон.
– Ты запомнил слова, которые должен говорить? – спросил меня режиссер.
– Да, – сказал я и даже но стал их произносить, чтобы не портить эффект.
К моему лицу подъехали камора и осветительные приборы, оператор поставил кадр. Когда вчерне все было готово, режиссер попросил тишину. Мои друзья притихли, рабочие оставили свои занятия. Оператор спрятался за камерой.
Загорелся свет – и все, кроме ярких глаз фонарей, утонуло в темноте… В эту последнюю секунду я еще верил в успех!
Где-то совсем близко прозвучал голос Арнштама:
– Пожалуйста, не смотри в аппарат, спокойно скажи нам эту фразочку. Ну, начали…
И все… Дальше начался позор.
Слова, которые только что в коридоре с такой легкостью слетали с моих уст, стали неуклюжими и тяжелыми, как сырые картошки. Они едва помешались во рту. Голос провалился, я почувствовал, какое идиотское у меня выражение лица.
– Очень хорошо, успокойся, давай попробуем еще раз, – мягко сказал режиссер и подошел ко мне.
Я все понимал и боролся с собой, как с чужим человеком, но чем дальше, тем становилось хуже.
Как попугай, с голоса я с трудом научился произносить знакомые слова… Но тогда руки и плечи окаменели… Мне подставили стульчик, я вцепился в него руками. Стало легче, но глаза против моей воли полезли в аппарат. И так было до тех пор, пока рядом не поставили дощечку, на которую я жадно смотрел. Ступни мои ограничили палочками, потому что плюс ко всему я, оказывается, еще переступал ногами и вываливался из кадра.
По-моему, когда в джунглях ловят змею, приспособлений и ухищрений требуется куда меньше того, что понадобилось для меня, говорящего эту проклятую фразу.
К счастью, моих товарищей отправили домой раньше и самого позорного никто из них не видел.
Вся школа с нетерпением ждала выхода картины на экран. Я же боялся этого дня больше, чем экзаменов. Я бы отдал все на свете, чтобы только никому никогда не показывали моей «игры».
Но пришел день и на огромном стенде «Ударника» появилось огромное слово «Зоя». Мы сорвались с уроков. Конечно, я совершенно не хотел идти в кино, но было неудобно перед ребятами.
Погас свет. Загорелись титры картины.
Мы сидели на балконе, и мне казалось, что он шатается.
Когда мелькнул мой кадр, я думал, что провалюсь от стыда, но произошло чудо. Право, все оказалось совсем не так плохо, как я предполагал.
Секрет же состоял в том, что все удерживавшее и подпиравшее меня на съемке, вся масса людей, работавших за меня в павильоне, осталась там. В рамку же попало только мое лицо. Правда, и по лицу я отчетливо видел, вернее, чувствовал все, что делалось тогда в киностудии. Но для других ничего этого не было, был только экран.
Месяца на три прозвали меня «артистом». Некоторые даже поздравляли, говорили, что им понравилось, и это было хуже всего, потому что стыдно было получать благодарность за обман…
Внешне все как будто кончилось хорошо, а стало быть, так можно сниматься. Просто берут кого-то и снимают. И получается…
На этом бы можно и кончить рассказ, по очень хочется прибавить несколько строк. Так может сниматься ребенок, подросток…
Может и взрослый, но при условии, что он согласен чувствовать и считать себя табуреткой, из которой талантом и руками других людей он будет на короткое время съемки превращаться в человека.
1958 г.
Кино
…Владимир Петрович Баталов снялся в первом советском цветном фильме – «Труня Корнакова»…
Кино властно входило в жизнь Алеши уже в раннем детстве. Правда, не с парадного подъезда. Здесь царствовала Мельпомена. А недавно родившаяся муза довольствовалась черным ходом. Над кино насмехались, с удовольствием рассказывали всякие съемочные курьезы. И в один голос признавали, что фильм ничего общего не имеет с искусством. Несмотря на все это кино, точно спрут, уволакивало то одного, то другого члена семьи, уносило силы, талант, время.
Имена Баталовых появляются в титрах фильмов на протяжении многих лет. Целый этап немого кино связан с творчеством Николая Баталова, дяди Алеши. Снялся он в первом звуковом фильме – «Путевка в жизнь». Мать Алеши, Нина Антоновна Ольшевская, снялась в фильме «Я вернусь». Но это было все же между делом. А дело – театр. Сначала актриса, затем режиссер в Центральном театре Советской Армии.
Фильм «Дом на Трубной» был показан по телевидению. Сейчас с особым интересом смотришь немые картины, ставшие достоянием истории. Выразительная игра артистов, стремительный монтаж, ощущение эпохи – невольно попадаешь под обаяние «великого немого». В этот вечер поразил еще момент, можно сказать личный. На экране появился молодой разбитной шофер, в кожаной куртке, залихватской фуражечке. Если бы вместо старого драндулета посадить его на современный самосвал – родной брат Саши Румянцева. Тот же курносый нос, та же прядь непокорных волос. Не брат, а отец. Владимир Петрович Баталов снялся в нескольких фильмах немого кино. В первой советской цветной картине «Груня Корнакова» Баталов-отец сыграл одну из главных ролей. Затем были фильмы «Третий удар», «Ночь в сентябре» и другие. И Владимир Петрович не устоял перед соблазном молодой музы кино.
А вспомните блистательную игру Ольги Николаевны Андровской в фильмах «Медведь», «Человек в футляре».
И все-таки к кино в семье продолжали относиться настороженно. И уж Алешу решили сберечь. Если хочет заниматься всякими художествами, пусть это будет театр, живопись или архитектура. И поэтому ему строго-настрого запретили сниматься в фильме «Тимур и его команда». И на первую съемку, о которой рассказывает Баталов, он пошел тайком, без родительского благословения.
Для старшего поколения Баталовых кино было не главным в их творческой судьбе – предпочтение отдавалось театру. Жизнь Алексея Баталова сложилась таким образом, что именно кино стало его высшей привязанностью. Ему служит он верой и правдой вот уже более двадцати лет.
Актерский режиссер
…Хейфиц, такой, каким я знаю его, решительно ничем не напоминает канонический образ всевластного кинорежиссера…
Еще на заре кинематографа сложился некий собирательный образ кинорежиссера.
Эта условная экзотическая фигура «киношника» – пионера новой индустрии XX века – сразу получила свои собственные приметы и непременные черты. На старых архивных фотографиях вы без труда найдете людей, внешность которых представляет собою странную смесь английской колониальной формы с аксессуарами нашего массовика-затейника.
Белый тропический шлем или панама, темные очки, расстегнутая навыпуск рубашка с закатанными рукавами, многокарманные простроченные штаны, какие-нибудь неимоверные сандалии или бутсы на несгибаемой подошве, в одной руке непременно жестяной рупор, а на другой огромные часы-секундомер.
Все это в разных комбинациях являло облик режиссера – представителя загадочного киномира.
Он всегда запечатлен на возвышении возле костлявого аппарата, под сенью гигантского зонта или вознесенным на операторском кране среди облаков.
Он постоянно в экстазе, его жесты размашисты и властны, он командует толпами, он в гуще дыма, он центр всего, все подчиняется ему, он всесилен.
Много воды утекло с тех пор. Изменились времена, моды. Выросли новые поколения, преобразился кинематограф, но у режиссера Иосифа Ефимовича Хейфица и сегодня есть те самые темные очки, и секундомер, и свисток (взамен рупора), и шапочка с прозрачным козырьком (вместо тропического шлема), и рыжие на толстенной, чисто кинематографической подошве бутсы, кои давным-давно не нужны в Ленинграде, но всегда полагались истинному пионеру-«киношнику».
Невзирая на обилие техники: на всякие мегафоны, микрофоны, затенители и явную нехватку палящих лучей калифорнийского солнца, – он все-таки ухитряется пользоваться этими игрушками как действительно необходимыми вещами.
Он дорожит ими, как старый ковбой дорожит своим сомбреро или шпорами, несмотря на то, что вместо мустанга под ним промасленное сидение джипа…
Но об этом речь впереди, а теперь необходимо сказать, что кроме этого скромного реквизита Хейфиц – такой, каким я знаю его, решительно ничем не напоминает канонический образ идеального кинорежиссера.
Он никогда не возвышается над аппаратом с простертой полководческой десницей, не кричит даже в самых подходящих ситуациях, не бегает к исполнителям, не тормошит работников группы, не срывает с себя пиджака, не играет за актеров «сильные куски» и даже не показывает, как нужно выбежать или смотреть, выпучив глаза, на несуществующего партнера.
То есть совершенно все он делает не так. Сидит низко провалившись в кривом кресле, обычно где-то внизу под камерой. Во время съемки умильно щурится, наклоняя голову то в одну, то в другую сторону. Говорит тихим, неожиданно спокойным в суматохе съемки голосом. Очень смущается, когда приходят посторонние, особенно делегации, прибывшие для знакомства с творческим процессом. Смеется, уткнув нос в воротник, теряется, когда надо позировать фотографу из журнала «Советский экран», и на самых тяжелых, то есть потных, съемках остается в свежей накрахмаленной рубашке с аккуратно завязанным галстуком.
Редко-редко, да и то это знают только те, кто много проработал с ним, Хейфиц, как говорят, «бросает корону постановщика», то есть, не выдержав очередного потока неполадок, взрывается, но тут же находит в себе силы опять превратиться в того внешне спокойного, чрезвычайно внимательного и терпеливого человека, к которому всегда и всем легко обратиться с вопросом по любому из тысячи съемочных дел.
Только зная кухню кино и те чудовищные неудобства, которые оно в силу своей специфики поминутно рождает, можно понять, чего стоит режиссеру, преодолевая собственные человеческие эмоции, всегда оставаться спокойным и сосредоточенным во имя конечного результата, во имя того, что останется на куске отснятой пленки. Может быть, именно потому, что Хейфиц умеет это делать, любой отрывок, срежиссированный им, значительный или проходной, все равно всегда носит особый отпечаток его индивидуальности.
* * *
Почерк режиссера кино складывается из множества компонентов: монтаж, движение, звук, цвет, мизансцена, документ, типаж, исполнитель – все это, сплетаясь в бесчисленные комбинации, определяет характер фильма, а стало быть, и маперу его создателя.
Однако у каждого художника среди всех возможных средств есть свои любимцы, свои фавориты…
Хейфиц сделал ставку на актера.
Не знаю, как это случилось впервые и когда окончательно определилось, но теперь ставка сделана, в нее вложено все, все силы души, весь опыт, все знания.
Именно этот выбор определяет и ежедневное поведение и все, что делает Хейфиц с первого до последнего дня работы.
Когда я пришел на Ленинградскую студию, Иосиф Ефимович уже давно носил почетное и весьма редкое в наши дни звание «актерский режиссер».
Автору фильма трудно выбрать более мучительный и коварный путь творческой жизни. Работа с незнакомыми людьми, постоянная борьба с исполнителем за свои идеи, свое мироощущение, свое видение материала, вечная необходимость учитывать индивидуальные особенности и привычки, а порою и капризы артиста и еще многое, что неизбежно возникает везде, где люди трудятся сообща, обрушивается на голову всякого вступившего на эту дорогу смельчака.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22