В прекраснейших творениях Улановой без малейшего ущерба для блистательного, чисто хореографического рисунка роли вдруг, как откровение, естественно и просто сверкали драгоценные мгновения чистой пантомимы.
Вспомните, как ее Джульетта, стоя в спальне перед зеркалом, медленно проводит руками по своему телу, впервые на ваших глазах осознавая себя взрослой девушкой…
Вспомните Меркуцио – Кореня. Всю сцену его смерти, от первого до последнего движения являвшую пример великолепного драматического этюда.
Сегодня пантомима уже не случайная заморская птица, она вернулась на наши подмостки, принеся с собой древнейшую традицию пластики, и нет такого театра, такого актера, который бы не испытывал на себе прямого влияния ее высокой сценической культуры. На наших глазах современный и классический балет все теснее сплетается с чистой пантомимой, и теперь никому не придет в голову отделять ее от собственно танцевальных движений в блистательных партиях Майи Плисецкой.
Однако не только балет, не только безмолвный актер – наследник сокровищницы мимов. И в самых бытовых современных драматических спектаклях или кинофильмах без труда можно обнаружить великолепные сцены абсолютно мимического происхождения.
Сейчас мы говорим совсем не о той очевидной для всех пользе, которую могут дать всякому актеру упражнения, совершенствующие его пластику, не о тех примитивных этюдах, которыми развлекают публику, ловко вдевая несуществующие нитки в несуществующую иголку. А о том, что является высшей сферой пантомимы и призвано выражать сокровенные чувства и мысли человека.
В напряженнейший момент трагедии после ночного разговора с призраком Гамлет – Смоктуновский направляется в комнату Офелии. Девушка услыхала скрип медленно отворяемой двери и обернулась.
На пороге принц. Застывшее лицо Гамлета кажется маской… невероятное душевное напряжение отпечатано в неподвижных чертах. Офелия в страхе прижалась к углу кровати. Не отрывая взгляда от испуганных глаз Офелии, Гамлет медленно приближается к ней, берет ее руку, и вдруг что-то похожее на гримасу крика искажает его лицо. Но самого крика нет, будто он комом застрял в горле. Безмолвно отступая спиной, Гамлет удаляется.
Сразу после этой сцены разворачивается история безумия принца, звучат знаменитые шекспировские диалоги… Если бы создатели фильма озвучили сцену, то есть заставили бы Гамлета кричать «вслух», натуральность ни капельки не пострадала бы, но напряжение неизбежно утратило бы трагическую силу и необычайность.
Пример из современной кинематографической версии Гамлета – только крупица многовекового опыта театра, на подмостках которого великие и посредственные исполнители классических трагедий неизменно пользовались игровой паузой, как самым сильным оружием.
Истории театра, биографиям великих трагиков никак не обойтись без подробных описаний «гастрольных пауз», тех захватывающих секунд, когда в гробовой тишине замершего зала все напряжение сосредоточивалось на лице, на движении молчащего актера. Самые вдохновенные, самые страстные слова отдали очевидцы описаниям этих всецело актерских мгновений в спектаклях с участием Кина, Мочалова, Сальвини, Моиси, Орленева, так было всегда, так есть сегодня.
И теперь чаще всего пантомима вступает на сцену и вторгается в ход драматического спектакля как раз тогда, когда диалог достигает своего наивысшего накала и чувства не помещаются в словах.
Правда, теперь мы не называем эти паузы гастрольными, а исполнителя заглавной роли гастролером, но сцены эти остаются и украшают современные спектакли, как и сто лет назад. И не только для «сильно трагических» эффектов в образах классических героев из кровавых хроник годятся старые приемы пантомимы.
Не так давно «Голый король», будучи самым молодым, смелый, озорным и кассовым спектаклем самого молодого театра, представил московскому зрителю целую группу замечательных, а ныне известных всей стране актеров.
Кто-кто, а они уж никак не были обременены гастролерством пли традиционными штампами…
Стремительный бег действия выносит зрителя к одной из центральных сцен спектакля.
Примерка несуществующего платья короля. Голый король перед зеркалом в окружении своих министров разглядывает ничто.
Сцена эта имеет великолепный шварцевский текст, и актеры прекрасно его произносят. Однако вся сила, все очарование, вся тонкость и мудрость иронии этой картины заключены не в словах, а в том, как ведут себя персонажи, как реагируют на все происходящее. На ваших глазах немногие реплики превращаются в условную маску, скрывающую истинные мысли и страсти, подлинно выраженные только пантомимой. По привычке всегда ощущая за словом «пантомима» некую условность, даже как-то странно называть эту щедрую, искрящуюся юмором и самыми живыми чувствами сцену пантомимой. Утопая в хохоте зрителей и всегда кончаясь под аплодисменты, она остается в памяти как один из самых трепетных и выразительных моментов всего представления.
Но тем не менее это чисто актерское создание есть не что иное, как великолепно исполненная мимическая сцена.
Центром ее являются Король и Первый министр. Однако и стоящие поодаль придворные ежесекундно участвуют в немом действии, прекрасно усиливая подлинность всего происходящего у зеркала…
Кстати говоря, никакого зеркала и нет. Вместо него – зрительный зал, как это и полагается в самой настоящей пантомиме. И пользуются этим воображаемым зеркалом актеры Кваша и Евстигнеев совсем не так, как следовало бы для правдоподобия, а именно так, как требует внутренняя логика поведения персонажей. Ни на мгновение не отказываясь от условности, актеры превращают ее в средство выражения абсолютно подлинных эмоций и мыслей.
Было бы по меньшей мере странно, сочиняя рецензии на драматический спектакль, выделять сцены мимического происхождения – они неотъемлемая часть естественной творческой жизни любого представления.
За сотни лет приемы мимов так срослись со всеми другими видами сценического действия, что их право на долю успеха почти перестали признавать. Театр пантомимы переехал в самую темную маленькую комнату, в то время как его наследники шумно расположились в парадных залах.
* * *
В свое время именно благодаря пантомиме шарманка с движущейся пленкой превратилась в художественный кинематограф – самый массовый и популярный вид зрелища. Сперва точно из рога изобилия посыпались комические ленты, но и другого рода классические фильмы немого кино половиной своего успеха обязаны пантомиме. Начиная с цирковых комических трюков до гениальной сцены в «Огнях большого города», в которой Чарли узнает, что продавщица цветов слепа, – все один неиссякаемый источник пантомимы, разница только в том, сколь талантливые, чуткие руки черпали из этого колодца.
Появление звука в кино освободило режиссера и актера от необходимости постоянно пользоваться приемами мимического искусства, но это совсем не значит, что язык пантомимы устарел или стал ненужным в современном кинематографе.
Напротив, именно в звуковом фильме он стал наиболее сильнодействующим средством, он как бы обрел свое точное место и высшее назначение. Теперь, после целого периода литературно болтливых фильмов, это особенно ощутимо и ясно.
В картинах Бергмана, Феллини и Антониони, выполняя совершенно различные, порою противоположные смысловые задания, неизменно присутствуют куски первоклассной пантомимы. Бессмертные создания Тото, как и лучшие роли Мазины, какими-то внутренними нитями всегда неразрывно связаны с древнейшим искусством мимического актера.
И в наших картинах последних лет можно назвать немало сцен, великолепно решенных и сыгранных без помощи пояснительных слов.
Несколько лет назад фильм Панфилова «В огне брода нет» познакомил зрителей с трагической судьбой девушки из санитарного поезда. Сложнейший духовный мир этой героини режиссер и актриса Чурикова открывают опять-таки не в словах, точнее, не столько в словах, сколько в кадрах, где внимание зрителя полностью сосредоточено на поведении, на малейшем движении исполнительницы.
Иная манера, иные герои, иные принципы использования выразительных средств, но и в этой новой среде преображенная временем пантомима оказывается важнейшим звеном киноповествования.
Многое на экране стало бы лучше, глубже, выразительнее, если бы наши сценаристы умели писать эти немые куски, а редакторы понимать их смысл и значение.
Выговоренные словами чувства и мысли, приобретая мнимую ясность и точность, отнимают у персонажа живое дыхание, процесс рождения мысли и чувства. Размененные на мелкую монету пояснительных слов, сцены теряют силу и, как это ни странно, правду. Актеру, даже никогда не видавшему пантомимы, никак но обойтись без этих «немых» кусков, если он изображает живого человека.
В самые радостные и самые тяжелые мгновения жизни человек, «не находя слов» или «лишившись дара речи», невольно и естественно становится мимом.
Молодые влюбленные, сами того не подозревая, великолепно разыгрывают этюды без слов.
Пойдите на вокзал: в грохоте и шуме перрона у закрытых окон вагонов вы найдете мимов. Они и их застекленные партнеры в последние минуты успевают сообщить друг другу так много важного и волнующего. Есть множество такого, что выражается лишь пластическим образом, пли, иначе говоря, языком пантомимы. Мы пользуемся этим языком постоянно, чаще всего подсознательно, даже и не подозревая, как мольеровский Мещанин, что «говорим прозой».
В жизни, разумеется, и при ее изображении неизбежно наступают моменты, когда все средства выражения оказываются бессильны, грубы и несовершенны, когда судьба, как говорят, «повисает на копчике взгляда»…
Тогда и начинается чудо пантомимы, ее собственный непереводимый язык, который ничего не заменяет и ничем не заменим, как цвет в живописи или аккорд в музыке. Иными словами, возникает единственно возможный способ передачи живых чувств и мыслей, иначе не передаваемых и необъяснимых.
И это уже не просто сценическая условность, а естественное творческое решение, которое диктуется жизнью, существует в ней и потому остается бессмертным и понятным всякому человеку.
Кстати сказать, и в смысле внешней пластической формы именно эта точность психологического хода, выраженного продиктованным изнутри эмоциональным жестом, и отличает пантомиму от всяческих красивых поз и сомнительных телодвижений, которые, маскируясь пантомимой, по существу, ничем не отличаются от поведения манекенщиц пли гимнастических этюдов и всяких живых пирамид моды 20-х годов.
Получив в современном кино новые художественные возможности огромной эмоциональной силы, пантомима обогащает его, как звук или цвет. И суть не в том, чтобы правильно назвать немые куски кинематографического действа, и не в том, где установить его границы или обнаружить прямую связь экрана и театральной традиции, а только в том богатстве, которое открывает перед кинематографом умение видеть и передавать на пленке тончайшие движения человеческой души, такие, о которых никакими словами, никаким иным образом не скажешь.
1966 г.
Режиссура

…И вот все свелось к режиссуре… Такое ощущение сложилосъ у меня, когда я ближе узнала Баталова, узнала не только его замыслы, и стремления, но и склад характера, образ мышления…
И вот все свелось к режиссуре. Такое ощущение сложилось у меня, когда я ближе узнала Баталова, узнала не только его замыслы и стремления, но и склад характера, образ мышления. Словом, многое из того, что не отмечено в официальных вехах его творческой судьбы. Не три фильма, которые станут темой этой статьи, а восемь непоставленных картин дают мне основание сожалеть о слишком долгом и медленном приобщении Баталова к режиссуре. В его письменном столе – экранизации «Вешних вод», «Тамани», оригинальные работы – «Некрасивая», «Цветочный магазин» и другие. К каждому из этих сценариев можно предпослать известные слова Рене Клера: «Мой фильм готов, его осталось только снять».
К сожалению, большинство режиссерских замыслов Баталова так и осталось на бумаге, лишь три были переведены на пленку – «Шинель», «Три толстяка» и «Игрок». Именно эти фильмы и должны служить доказательством того, что популярный актер может стать интересным режиссером.
* * *
О замысле нашей книги я рассказала одному польскому критику.
– А, Баталов! Он сделал отличный фильм «Шинель». Я считаю это лучшей экранизацией. Да, режиссура очень интересная.
Подобное заявление мне показалось тогда странным. Почему польский критик прежде всего вспомнил о Баталове-постановщике? Несколько лет тому назад я считала, что режиссура в творческой биографии актера не самое важное, так – каприз художника. Словом, думала, как все. Поэтому к восторгам своего коллеги я отнеслась не слишком серьезно.
Прошли месяцы, и я узнала, что Марсель Марсо, хотел бы сниматься только у Баталова в повести Гоголя «Нос». Заинтересовалась зарубежными откликами на «Шинель». Натолкнулась на дифирамбы американского журналиста. Картина, оказывается, значительное явление в мировом киноискусстве. Почему жe тогда, когда фильм вышел на экран, он не произвел на меня должного впечатления, воспоминания о нем стерлись довольно быстро? Помнились некоторые сцены с Быковым, отдельные мрачные картины гоголевского Петербурга. А в общем-то ничего определенного. Перечитала старые рецензии – их было немного. Тон сдержанный, так обычно пишут о фильме добротном, но проходном.
Чтобы не гадать, почему столь различны оценки картины у нас и за рубежом, посмотрела ее еще раз. Сейчас – через много лет. И удивительно, я открыла для себя «Шинель» заново, поняла, почему картина прошла мимо нашего зрителя. Дело в том, что фильм Баталова опередил найми кинематографические вкусы года на два, на три. А на зарубежные экраны она попала значительно позже – в момент обостренного интереса к русской классике.
Год создания «Шинели» – 1959-й. Вспомните советский кинематограф тех лет. На экраны возвратился обыкновенный человек, наш современник, с его горестями и радостями, с его удачами и поражениями.
Фильмы исследовали характеры, явления, рожденные сегодняшним днем. Пристальное внимание к неторопливому течению жизни, к микромиру быта героев, повествовательная интонация – все это было для нас мерилом современного кинематографа. Именно такие фильмы формировали наши вкусы, наши художественные пристрастия.
За несколько лет до этого мы познакомились с искусством итальянского неореализма. Мы увидели экранные версии Достоевского, Гоголя, действия которых переносились итальянцами в сегодняшний день, – «Белые ночи» Висконти, «Шинель» Латуады.
Тогда впервые мы столкнулись с вольным толкованием классики. Это было ново, неожиданно, интересно, волновало воображение, хотя нельзя было не заметить серьезных просчетов этих экранизаций. Мысль произведений осталась, сохранялась авторская интонация, но было утрачено нечто очень важное – русский национальный характер, жгучие проблемы времени, которые мучили писателей, да и просто картины Петербурга Гоголя и Достоевского, ставшие в повестях равнозначными участниками действия.
И вот в это время появился фильм «Шинель», поставленный Баталовым. Лента, не похожая на те фильмы, которые были тогда популярны, которые вызывали споры и размышления. Поэтому «Шинель» воспринималась как добросовестная экранизация повести, лишенная постановочных ухищрений, несколько скучноватая.
То, что сегодня мы числим достоинствами фильма – отточенность формы, строгость композиции, – тогда, в конце пятидесятых, воспринималось как нечто старомодное, слишком академическое. Нас тогда увлекали фильмы, которые показывали нам непринужденное течение жизни, казалось бы, не скованное никакими кинематографическими условностями. Притом жизни современной. Видимо, поэтому хотелось, чтобы и классика была максимально приближена к нашим дням. Скорее, даже не по мысли, не по извечности темы, которых касались великие писатели прошлого, но по времени, по внешней похожести героев на людей середины нашего столетия. Всего этого не было в «Шинели», снятой Алексеем Баталовым.
Хотя и он стремился приблизить гениальную повесть Гоголя к нашим дням, подчеркнуть те нравственные мотивы, которые тревожат современного человека. В данном случае Баталов в какой-то мере повторил в кинематографе путь, который в начале 50-х годов проделали некоторые театральные режиссеры. В тот период именно классика позволила увидеть не только новые грани таланта режиссеров, но и осмыслить серьезнейшие проблемы нравственного и социального плана, найти у писателей прошлого мысли, характеры, которые и сегодня продолжают оказывать эстетическое и этическое воздействие на зрителей.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22