В это время всякое новое сочинение, даже новая глава могли по воле судьбы оказаться последними. Паустовский и сам не раз говорил об этом. Он искал и готовил какую-то особенно емкую форму – книгу, в которой поместились бы раздумья, наблюдения, опыт всего пути. Однажды после вечернего чая Константин Георгиевич прочитал начало своей новой работы. Мучительно и долго рождался этот первый кусок. В нем говорилось о том, как, из каких крупиц реальности составляется в воображении писателя самостоятельная, уже свободная от точных имен и дат новелла…
Друзья Константина Георгиевича, присутствовавшие на этом чтении, узнавали места действия, лица, время. Все это кончилось потоком воспоминаний, во всех подробностях связанных с тем, о чем писал Паустовский.
Константин Георгиевич внимательно слушал все, что говорилось о прочитанном, и, кажется, был вполне доволен этим вечером.
Весь следующий день он не выходил из кабинета и никого не принимал. Наконец, утром третьего дня Паустовский пришел к завтраку в самом праздничном настроении и сразу объявил, что намерен отправиться в город отдыхать и развлекаться. Кто-то спросил, не связано ли такое его расположение с окончанием работы над первой главой начатого сочинения. «Да, – ответил Паустовский, – я все уничтожил!»
Ночью он сжег все, что написал для своей новой книги.
1970 г.
«Три толстяка»

…Этот фильм стал прекрасной школой режиссерского мастерства…
По самой интонации рассказа о Паустовском нетрудно заметить, что для Баталова знакомство с Константином Георгиевичем имело особое значение. И это действительно так. Дело в том, что именно в эти трудные месяцы вынужденного послеболъничного отдыха Баталов стал систематически писать. Это были статьи, сказки, которые вкладывались в письма для дочери, и, конечно оке, планы фильмов, экранизации, сценарии. Один из них, «Хромой волк», по рассказу Снегирева, недавно поставлен выпускником ВГИКа для телевидения.
Проходит немного времени, и молодой актер под присмотром Паустовского приступает к экранизации «Тамани». За всем, что касается литературной стороны дела, Константин Георгиевич следил очень строго и придирчиво. Пластическое решение и кинематографическое воплощение были отданы Баталову. Он хотел показать на экране живое, расшифрованное поведение людей другой эпохи, показать их чувства, которые в какой-то мере близки и нашим переживаниям. Жаль, что этот замысел так и не был осуществлен в кино.
Затем, по настоянию Паустовского, началась работа над сказкой Ю. Олеши.
Обстоятельства сложились таким образом, что из всех написанных тогда сценариев Баталову удалось поставить «Трех толстяков». Фильм, быть может, не самый близкий и самый желанный, хотя где-то для него важный. Важный прежде всего с профессиональной точки зрения. Этот фильм стал прекрасной школой режиссерского мастерства. Картина требовала от постановщика виртуозного владения ремеслом. Работа с детьми, трюковые съемки, дрессированные животные, большие массовые сцены, к тому же еще цвет и широкий формат. Здесь нужно было не только уметь кинематографически мыслить, но и быть профессионалом в самом широком смысле. Не говоря уже о том, что романтическая проза Олеши трудно укладывалась в прокрустово ложе кинематографа. Чтобы сохранить своеобразную поэтику «Трех толстяков», нужно было Баталову, подобно доктору Гаспару Арнери, взять на себя хлопотную миссию сказочного чародея. Что делать, ведь сам Олеша утверждал, будто «время волшебников прошло».
– Назовите мне советскую сказку для детей о революции, – рассказывает Баталов. – Вы наверняка начнете с «Трех толстяков» Ю. Олеши. К ней возвращаешься непременно, так как из всех подобных сочинений для детей она остается неповторимой романтической историей, вот уже много лет привлекающей режиссеров театра, композиторов и кинематографистов.
Вряд ли вы вспомните еще книгу, которая на памяти одного поколения являлась бы и радиоспектаклем, и мультипликацией, и драматическим представлением, и оперой, и балетом, и теперь фильмом.
Видимо, рассказать о революции детям в увлекательной и доступной для них форме совсем не так просто. Юрию Карловичу Олеше удалось в своей книге соединить самые серьезные проблемы человеческого общества с образами и событиями фантастическими, полными особого, романтичного обаяния.
Начиная работу, мы не предполагали, что при экранизации «Трех толстяков» нас ждут такие чудовищные трудности. Важно было сохранить мир сказки и в то же время не растерять ощущение реальности происходящего.
Отсюда мучительные поиски актеров, костюмов, декораций. В этом смысле любой исторический роман, наверное, ставить легче. Там хотя бы знаешь, как должны быть одеты герои, как выглядят окружающие их предметы.
…Я не мог расстаться с «Тремя толстяками», перечитал, пересмотрел все, что только к ним относилось. Чем больше я узнавал эту вещь, тем чаще думал, что «Три толстяка» – это скорее кино, чем сцена. «Масштаб», «воздух» книги требуют кинематографических средств. Эта книга мне нравится с детства. (Надо сказать, я старше этой вещи всего на два года.) И в какой-то степени фильм – дань собственному детству, воспоминаниям…
Юрий Олеша писал: «Ведь в основу «Трех толстяков» легли известные, хорошо усвоенные братья Гримм и Андерсен да воспоминания детства».
Еще в 1928 году Константин Сергеевич Станиславский заинтересовался «Толстяками», начались репетиции на сцене Художественного театра. В работе над этим спектаклем у Станиславского, так же как и у Олеши, шли рядом две родные сестры – воображение и воспоминание. Взяв их себе в провожатые, Константин Сергеевич сумел ощутить своеобразие, непосредственность детского мышления, ребячьего восприятия мира.
Прелестно этот корифей русской сцены объясняет «становление» характера наследника Тутти: «Все новые впечатления, всю жизнь мальчишки со свистом, гиканьем, игрой в орлянку, шлепаньем по лужам босыми ногами, ковырянием в носу и попыткой выругаться, выругаться чертом, дьяволом, старой… не буду вам называть чем… сами знаете, все должна принести ему Суок. Всю жизнь, солнце, воздух мальчишескую удаль и первые трогательные движения сердца – к ней, как к сестре и… девчонке».
* * *
Я привела эти цитаты с тем, чтобы показать, как художники разных поколений, в разные годы были захвачены одним желанием – вернуться в мир своего детства, заинтересовать этим миром мальчишек и девчонок, что будут читать книгу, придут на спектакль или фильм.
У Баталова была еще и другая задача. Привести на экран романтического героя, рыцаря без страха и упрека. Таким героем стал Тибул в исполнении Баталова. Доказательство популярности этой картины у детворы – счастливая прокатная судьба картины. По сей день «Три толстяка» не сходили с экрана детских кинотеатров.
Ребята признали фильм «Три толстяка». Взрослые зрители отнеслись к нему довольно скептически. В этом несоответствии нет ничего удивительного. Баталов сумел понять существо детского восприятия. И точно следовал законам этого восприятия. Прежде всего – динамичный сюжет, напряженность внешнего действия. Он сознательно отказался от многих прекрасных эпизодов, которые нам так дороги в сказке Олеши. Работая над сценарием, авторам хотелось придать некоторым репликам современное звучание, сделать диалог более ироническим и парадоксальным. Но они скоро отказались от этой затеи. Получилась бы просто посредственная подделка под драматургию Шварца, а самое важное – все словесные украшательства не были бы понятны детям. Баталов же стремился к предельной точности и ясности в характеристике персонажей, что в некоторых случаях привело и к прямолинейности. Но он сознательно шел на эти потери.
Задача постановщика – создать увлекательное зрелище именно для детей. При том, чтобы герои были предельно приближены к зрителям. Обычные девчонка и мальчишка, оказавшиеся в невероятных обстоятельствах. Им приходится жить в мире сказки, когда всякое преувеличение оказывается оправданием.
Друзья или враги? Можно узнать сразу, ибо внешний облик героев уже выдает их существо. Глупые, нелепые гвардейцы и обаятельный, ловкий Тибул. В фильме есть немного от игры, от неуемного детского воображения. Сражение с гвардейцами – не битва, а условно поставленная драка. Только раз на экране мелькнула капелька крови; пуля поцарапала Тутти. Мальчик увидел красное пятнышко, но не испугался, а обрадовался. Такая же кровь, как у всех, – значит, у него есть сердце. Так режиссер пластически решает главную мысль произведения. Только тот, кто обладает добрым сердцем, может стать настоящим человеком. Неназидательно фильм говорит о вещах серьезных и важных.
«Три толстяка» выгодно отличаются от многих детских фильмов. Как к любой работе, Баталов и к этой картине отнесся с предельной добросовестностью. Например, отказался от комбинированных съемок. Все на экране должно быть без обмана. Это было не столь важно для детской аудитории, как необходимо для него – режиссера и актера. Продавец шаров действительно летел над городом, а Баталов в роли Тибула сам балансировал на канате. Примеров можно привести множество…
Не хочу подробно останавливаться на режиссерском опыте «Трех толстяков». Ибо, при всех профессиональных достоинствах картины, я считаю, что она все-таки не баталовская. Как мне кажется, он – прежде всего художник тонкого психологического письма. Реальная жизнь с ее сложными глубинными течениями ему намного интереснее условного, сказочного мира. Быть может, я ошибаюсь. Ведь путь Баталова в режиссуре только определяется. А то, что мои предположения не лишены основания, подтверждается новой режиссерской работой Баталова – фильмом «Игрок».
Судьба и ремесло

…Шукшин относится к тем исполнителям, которые вправе говорить от себя…
О том, что «Калина красная» выдающаяся или, по всяком случае, исключительная но силе и глубине картина, ужо было сказано и наверняка еще будет сказано множество раз. Работы Шукшина станут предметом исследования и киноведов, и литературной критики, и театральных рецензентов. Но для меня в его многообразном и поразительно цельном творчестве есть еще одна особо привлекательная сторона.
Дело в том, что всякий новый шаг этого художника, независимо от того, сделай он в литературе, на сцепе или на экране, пробуждает кроме прямого интереса к данному произведению еще множество, казалось бы, совсем посторонних чувств, споров, соображений. Невольно начинаешь иначе, заново думать и о многом таком, что вроде бы вовсе не относится к теме, к изображенному предмету.
Вот так после «Калины красной» для меня вдруг, как-то по-новому точно предстали вопросы нашего старого как мир исполнительского ремесла.
Стараясь понять, как играет, чем «берет» зрителя Шукшин, все время натыкаешься на то, что сегодня относится ко всякому актеру, что продиктовано временем и живым интересом публики.
Здесь я прежде всего имею в виду ту открытую, в чем-то точно совпадающую, а порой, возможно, и созданную творческим воображением связь образа с собственной судьбой исполнителя, которая присутствует в каждом движении Шукшина на экране. Мне кажется, что сегодня именно благодаря этой прямой связи общие для всех ремесленные навыки, профессиональные знания актера приобретают иной – одухотворенный, а главное, конкретный смысл.
Вместе с тем то, что мы пренебрежительно называем ремесленным умением, в последнее время все более и более дает о себе знать. Именно там, где есть и подлинная страсть, и глубина, и выдумка, актеру чаще всего недостает как раз элементарного опыта, знания дела, мастерства исполнителя.
Огромный запас личных наблюдений, глубокие раздумья, живое восприятие реальных проблем – все это оказывается просто лишним грузом, если исполнительская техника, приемы, которыми располагает актер, ограничены, старомодны или примитивны.
Выяснить, что в нашем деле важнее – ремесло, всякие специальные способности или судьба и сугубо личные качества человека, так же непросто, как решить вопрос о том, что было прежде – курица или яйцо.
Нет такого критика, не родился еще такой знаток, который мог бы верно разложить по полочкам хоть одно великое творение, указав, что в нем от умения, а что от личного восприятия и вдохновения, что подсказано человеческой интуицией, а что чисто художественным опытом.
Да и сам художник вряд ли скажет вам, что, когда и откуда берется. А если бы вдруг он решился выяснить все это, то, верно, попал бы в положение сороконожки, которая, пытаясь разобраться в том, как она ходит, вовсе потеряла способность передвигаться.
Даже обладая огромным запасом ремесленных навыков и опытом, исполнитель все равно остается в плену жизни, во власти своих собственных представлений и ощущений. Боль и радость, случайные наблюдения и заветные мечты – все когда-то идет в дело, тайно или явно проникая в творческий процесс, в художественное создание.
Многие факты творческих биографии и сегодняшние новые явления искусства могут быть серьезно объяснены только этим внутренним органическим сплетенном мастерства и человеческой сущности художника.
Лучшие, способнейшие ученики, более того, блестяще начинающие карьеру люди вдруг совсем теряются из виду, а какие-то поначалу малозаметные, невыразительные фигуры оказываются впереди, как будто в определенный момент для них открывается тайна трех карт. Удача следует одна за другой, и кажется, что те же профессиональные приемы, тот же объем знаний почему-то начинают давать совершенно иные результаты.
Блистательное владение ремеслом и само по себе, конечно, может сделать человека уважаемым и нужным работником, но все-таки оно не исчерпывает и десятой доли того, что таит в себе исполнитель, его собственная мысль, страсть, интонация.
Внешние данные, темперамент, манера поведения, проще говоря, все видимое и ощутимое со сцены или экрана, все, что становится предметом обсуждения зрителей и критиков, легко умещается под крышей, которую называют актерской или творческой индивидуальностью. При этом многие совершенно серьезно считают, что личность исполнителя, его человеческие свойства, вкусы, убеждения, привычки заключены в другой, особый мир, где даже, возможно, все устроено наоборот тому, как оно обнаруживается перед публикой.
Разумеется, глупо было бы утверждать, что обыденная человеческая жизнь совпадает или должна совпадать с материалом, который попадает в руки исполнителя, но представление о том, что творческие создания могут быть кровно не связаны с личностью, со всем строем души человека, кажутся мне не более чем наивной ребяческой верой в чудесное превращение царевны в лягушку.
Сколь ни противоположны и ни далеки от самого исполнителя персонажи Аркадия Райкина, они все-таки неотделимы от темперамента, обаяния, от личных ощущений и всей живой индивидуальности артиста. Его неповторимая галерея моментальных портретов не меньше говорит о нем как о художнике и человеке, чем о тех, кто был для него натурой.
В этом хрестоматийно ярком примере законы эстрады только усиливают, обнажают ту связь, которая существует всюду, где есть творчество.
Личные ощущения художника могут обретать самое неожиданное воплощение, могут одухотворять форму, казалось бы, весьма далекую от истинных событий.
Период тяжелых сомнений, глубоких раздумий, недовольства собой стал для шестидесятилетнего Михаила Ромма началом работы над фильмом «9 дней одного года». Решение темы оказалось не только новым, но и совершенно непохожим на обычную манеру этого давно определившегося режиссера.
Такое вроде бы внезапное изменение режиссерской руки, конечно, не случайность и не уход от себя, а, напротив, прямое следствие того, что наполняло и тревожило самого автора. Мне кажется, что как раз в творчестве духовный мир, человеческое содержание, убеждения проявляются гораздо точнее и глубже, чем в повседневном существовании. Подобно тому, как в бою, когда все вокруг и сама жизнь сжимаются в одном мгновении, в одном порыве, так в истинном исполнении концентрируется все наиболее важное, наиболее яркое, что скрыто в человеке.
Отпетый вор Василия Шукшина – это не только мастерское исполнение, точнее даже, не столько исполнение, сколько обнаженная человеческая страсть. В этом актерском создании прежде всего удивительны и неповторимы не приемы игры, а та внутренняя убежденность, нравственная сила, которая стоит за каждым словом и движением артиста.
И это не только сила глубоко выписанной роли или сюжета фильма и даже не убежденность, проистекающая из судьбы персонажа, ведь по здравому рассуждению Егор куда примитивнее своего экранного изображения, поступки его гораздо сумбурнее, чем та железная закономерность, которую они приобретают благодаря исполнению Шукшина.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22