мол, ты, Веня, еще не личность, Воланд должен быть особенной личностью, и подтексты глубже… Показалось все кабинетной игрой…
22 февраля. В театре примерки с портным, репетирует Хмель. 3-й акт. Все мнет, врет текст, и Ю.П. его за это жутко обижает. Неприятно до злости.
23 февраля. Скользко, дождь, снег, грязь. Еду. День Красной Армии. Бегом. Театр. Пилат с Афранием и чуть дале Хмель двинулся к финалу. Я – звоню и сижу глазеть.
25 февраля. Ну, репетировал. "Мастер и Маргарита": к 13 часам спектакль доведен до финала… "Оставьте их вдвоем… И, может быть, до чего-нибудь они договорятся". Воланд слева, Иешуа справа, занавес закрыт. Шеф весь в монтаже и свете, а мы – на воле. Однако тонус и все дела.
Когда прошли основной массив пьесы и стали возвращаться, повторять все, от Патриарших прудов, я опять почувствовал холодок под сердцем: не выходит роль. Вокруг меня все крепче, все шикарнее нарастает игровая стихия балагана, актеры московских сцен уже купаются, как говорится, в своих ролях. В библейских сценах уже видны контуры успеха: прекрасно, величественно и солдатски резко играет Понтия Виталий Шаповалов. Изможденное лицо Саши Трофимова, вкупе с его худобой и ростом Дон Кихота, помогают портрету Иешуа, тем более что его глубокомыслие и речь так индивидуальны, какие могли быть "у прототипа". И дикция странная: то появляются звуки, то изчезают – странный Га-Ноцри, наверное, таким он и был. И Коровьев – Дыховичный – ядовит, зычен, смачен, а то вдруг мрачен и холоден, как тот рыцарь, в которого превратился в финале шут Фагот… Очень мелодична и проста речь Мастера – Димы Шербакова. Его прекрасная человеческая суть явно подходит к роли. Буйствует красавица Щацкая – Маргарита. Ярко балаганят персонажи "Грибоедова". Хороши кот Юры Смирнова, Азазелло Зины Славиной, Гелла Тани Сидоренко… да все хороши, кроме меня.
Любимов недоволен обоими Воландами, но достается больше всего мне. Режиссер обращает внимание на какие-то удачные моменты – с Лиходеевым, с буфетчиком, с Берлиозом, но они явно случайны… Я расстроен, кидаюсь к умным людям – помогите. Иду на явное нарушение в профессии: Станиславский запрещал "играть результат". А я опрашиваю друзей: каким вы хотите видеть или представляете себе идеального Воланда на сцене? Каких только чертей мне не нарисовали! Мудрых, гадких, громких, тихих, а любимый артист Смоктуновский изобразил мне по секрету совершенно оперного Мефистофеля. Но все это было завлекательно и одновременно – не то. Искать надо было что-то в самом себе. Тогда я стал читать Канта. Хотел поумнеть, чтобы это сразу было видно со сцены. Не поумнел, не понял я Иммануила, отложил чтение трудной книги. Забегая вперед, скажу: старания были на пользу. Чем плотнее, гуще масса сомнений и исканий, тем крепче раствор, тем больше шансов набрести на искомый результат.
Я стал самоистязателем. С утра до ночи читал, готовился, ругал себя за бездарность, искал встреч с теми, кто мудрее меня, выше, лучше и образованней. Георгий Борисович Федоров – археолог и историк, помог очень: беседы об Иерусалиме, о книгах Канта… Писатель Тендряков Владимир Федорович: о стиле Булгакова, о теологии, о Христе, о Мефистофеле Гёте… Художник Орест Верейский: о Гюставе Дорэ и его рисунках к Библии, о внешнем виде Воланда… Я совершенно отчаялся сыграть эту роль. Чем больше я вникал в роль, чем больше брал ее в оборот – через Канта, Ренана, через черта и дьявола, – тем более размывались очертания образа. Если он таков, каким мне представился, человеку не под силу его сыграть… Но магия театра в том, что чем меньше получалось, тем более хотелось…
Друг и коллега Игорь Кваша привел меня к хранителю тайн и историй МХАТа – Виталию Яковлевичу Виленкину. Рассказ о первых чтениях романа…
"Вот здесь сидели мы с П.А.Марковым, здесь – чета Файко, потом приходили братья Эрдманы… да, конечно, друзья Михаила Афанасьевича и Елены Сергеевны – Вильямсы, художник Дмитриев… Булгаков вдруг прервал чтение главы о Патриарших прудах, о Берлиозе и Бездомном, и хитро спрашивает (а нам ужасно понравилось! мы были так возбуждены! да и тема запретная…): "Ну, кто будет у меня главный герой?" Все помолчали, а я вдруг: "Сатана!" Он так хорошо улыбнулся, обошел стол, вот так вот надо мной встал и – по головке погладил…"
Виленкин произвел на меня впечатление фактом своего присутствия в булгаковском доме «тогда» – таким же простым, как мое присутствие в его доме – теперь. Актерская эмоция получила неожиданную дозу топлива, и фантазия заработала…
Любимов ругал и помогал. Но когда я освоил всю роль, я в тысячу первый раз уже не мог слышать одни и те же замечания. Злился я на себя, а огрызался на режиссера. Типичный случай на репетиции (цитата по памяти):
Ю. П.: Вениамин, здесь нельзя вступать с ними в прямое общение, надо вам внутри себя как-то созреть для этого… типа. Надо глубже брать тему "Эх, люди, люди, крокодилово племя…" и вот так… вот на их глупости… глядите… смотрите на меня… вот так вот (все смеются, Ю.П. точен, мрачно качает головой и таращит глаза – само страдание и скепсис)… "Люди, люди, порождение крокодилов…"
Я: Хорошо, а дальше? А текст к Маргарите: "Вы, я вижу, человек исключительной доброты, высокоморальный человек…" Он же издевается над ней, а как?
Ю. П.: Ну… это ваше дело… надо глубже брать, с подтекстом ко всей сцене, здесь сверхзадача работает на каждый шаг… Брать изнутри. Вы же понимаете, что это за человек… то есть не человек, конечно, а существо… (все смеются).
Я: Еще точнее – вещество? (Смеются, Ю.П. обижается.)
Ю. П.: Ну, ваши хохмы я знаю! Лишь бы не работать, лишь бы не идти вглубь по действенной линии!
Я: Покажите действенную линию, я пойду (я тоже обиделся, и я не прав).
Ю. П.: Актер не должен препираться с режиссером. Он сразу теряет кураж! Слушайте, думайте, связывайтесь с партнерами и пробуйте! Ему бы ролью помучаться, а он дурью мучается, надо мной юморит! Да пусть он играет как хочет. Перерыв.
Слова режиссера не действовали, ибо слов я начитался и более глубоких. Зато Ю.П. поразительно показывал – глаз Воланда. Метод показа идет от самого Е.Б.Вахтангова: уметь воображаемое реализовать в мгновенной отгадке интонации, жеста, взгляда. Любимов прерывал наш диалог, включал свою настольную лампу, направлял свет на себя, и вдруг оттуда, с режиссерского места в седьмом ряду, на нас смотрел уже не он, а Воланд. Тяжелый, вязкий взгляд его говорил о мирской суете, о вечной беспечности людей… Мне этот показ был дороже книг и поучений, и я повторил, и он похвалил. Похвалил, конечно, по-любимовски скупо, но зато – по имени: "Вот сейчас верно глядите, Вениамин, туда, туда стучитесь!" Стал понимать – уже не головой, а печенкой: нельзя сыграть этот образ, играть надо – и со всей беспощадной искренностью – отношение образа. К миру, к партнеру, к свите, к Пилату и к Мастеру. Особое положение Воланда в романе и в пьесе: события и люди действуют внешне очень беспокойно, бурно, а Воланд – вне игры. Он только наблюдает и редко говорит. Он статичен посреди хаоса звуков и движений, и его статика оказывается активнее внешних страстей. Я представлял себе на сцене в этой роли тех, кому она "к лицу". Жан Габен – безусловно. Евстигнеев, Гафт, Гердт… Во время Варьете, во время бала сидеть и смотреть в зал – какие слова внутреннего монолога должны укреплять актерскую уверенность? Откуда взять это право на полную, абсолютную независимость – от вас, от тебя, от них, от всех на земле? Как удается, например, Жану Габену – ничего не делая, не играя, а всего лишь подымая ресницы и "кладя глаз" на партнера – становиться властелином времени и внимания?
Невозможно перечислить все виды загадок и догадок того периода. Меня покинули привычная, родная лень и досада: если не выходит, то черт с ним. Я не способен был выйти из колдовской зависимости от собственной тоски… Она меня ела и ела, а я ей себя подставлял. Как будто неукротимо шел к чему-то, что внушал не самый любимый писатель Достоевский: только страдания выводят на путь очищения…
Спектакль собран. Мы окончательно закрепили все, что касается внешней и внутренней жизни. После генеральной репетиции, где Хмельницкий сыграл Воланда, Любимов оставил меня одного, а через несколько спектаклей на эту роль вернул Всеволода Соболева. Моя вина, что в премьерной гонке я никак не реагировал на личную травму моего товарища и был сильно огорчен, узнав через пять-шесть лет, что Борис считает меня одним из виновников любимовского решения. Это неправда: Любимов и назначал на роль независимо от "личных конфликтов" (так было со мной), и снимал с ролей – только по собственному желанию.
Уже без конца пройдены все сцены "Мастера и Маргариты", и первые гости, друзья Любимова и члены художественного совета, уже посулили большую удачу. Меня одобряли, и Любимов перешел на "ты", сократив «Вениамина» на пять последних лишних букв. И вдруг – прогоны, без остановок, с замечаниями режиссера после игры. И я не почувствовал цельности своего присутствия в пьесе… Но при этом ужасно мечтал о похвалах. Любимов почти не коснулся меня в замечаниях – это и было его похвалой. Мне и этого хватило, я даже радовался: значит, я на верном пути! А впереди – новые прогоны и… Господи, помоги мне сыграть эту роль! Тут ко мне подходит мой давний друг, композитор спектакля Эдисон Денисов. Десять лет подряд, начиная с "Послушайте!" – его первой работы с "Таганкой", – я слышал от него только комплименты. Он трижды писал прекрасную музыку к моим телевизионным спектаклям, моими почитателями он сделал всех членов своей семьи. И он знал, что со мной натворила эта роль. Но он все равно подошел и убил во мне всякую надежду. "Это ужасно, что ты играешь! Никакого Воланда, я тебе не верю ни одной секунды! Веня, я просто не узнаю тебя!.." Я, конечно, огрызнулся и был уверен, что прав: не веришь и не верь, придут люди поумнее тебя, они все поймут. Меня, помню, страшно огорчило отсутствие чуткости у моего друга. Но теперь я уверен: Денисов не умел оставаться чутким, если художник, музыкант, Мастер в нем возмущался. В коротком разговоре с Любимовым, у него в кабинете, я поделился печалью на свой счет. Пусть репетирует Хмельницкий, я не верю в себя. Любимов обвинил в малодушии, сказал, что детские разговоры накануне премьеры и борьбы с "этими оглоедами" (жест к потолку – туда, где большие начальники) ему вести неинтересно. Потом поглядел на меня и сразу – на портрет Н.Р.Эрдмана, стоящий от него всегда справа, на пианино:
– Ты же хорошо помнишь Николая Робертовича. Как Николаша смотрел на нас, на вас, на всех вокруг? Ты же помнишь, какая всегда была дистанция между ним и любым, все равно кем? Вот возьми его образ себе внутрь… И используй то, что у тебя от природы… вашу вечную печаль еврейского народа…
Режиссер приблизил меня к личному ощущению характера, напомнив манеру слушать и говорить покойного драматурга. Лаконичный строй фраз, потаенный сарказм, смешанный с грустью, ни тени улыбки на лице, когда говорит самые смешные вещи, глубокий взгляд на собеседника, а главное – ты чувствуешь, что этот человек находится одновременно и здесь, и где-то еще, куда нам входа нет. Ощущение дистанции между ним и окружающими, дистанции, которая никогда никого не обижает, ибо рождена какой-то «ненашей» грустью или мудростью – то есть очень естественна и "надчеловечна"… После гениальной пьесы «Самоубийца» Эрдман не смог продолжать жизнь театрального писателя. Автора «Мандата» и «Самоубийцы» удалось убить задолго до его физической смерти…
Памятны ответы Эрдмана на мои восторги после чтения романа Булгакова. "Ведь вы дружили с Михаилом Афанасьевичем, значит, вы знали эту книгу раньше всех?" – "Да, Булгакова читал, очень хорошо читал… я вижу, вы любите этот роман, а я больше люблю его другие вещи… Я, знаете, что говорил? Что эта вещь не имеет обязательного размера. Он может что-то вставить, а что-то выставить, и везде мне кажется такая анархия, а в других вещах все как в стихотворении – есть начало, есть конец, есть все, что ему надо… Видите, когда Булгаков имел точный план вещи, то это одно дело. А в "Мастере и Маргарите" есть и такое, и другое, и он сам не знал, где закончить – это уже не так хорошо… Если сочинитель дописал одну линию, а потом еще пол-линии, а потом многоточие, и опять нет конца – я это меньше понимаю. Получается, что ему все равно, и тогда мне – тоже…" Я возражал от лица миллионов, открывших для себя булгаковскую вселенную, отстаивал «анархию» как особый стиль, как новость в жанре литературы, и Эрдман сразу же уступил – наверное, из вежливости. «Поладили» на том, что как у Пушкина в "Онегине", так и у Булгакова в «Мастере» создание вырвалось из рук автора и стало диктовать – и поступки героев, и ритмы, и размеры… Эрдман улыбался задумчиво и позволял мне думать, что и я прав, и он прав, но что сам Булгаков все это знал лучше нас…
Булгаков умер в год моего рождения. Эрдман умер в день, когда мне исполнилось тридцать лет. Роман о Мастере вышел через двадцать шесть лет после смерти автора. Великая комедия Эрдмана увидела свет (на русской сцене) через двенадцать лет после его смерти.
…В беспокойстве и тоске я искал пути к своему герою. Снова и снова возвращался к образу и глазам Н.Р.Эрдмана. Видимо, количество накоплений перешло в качество осознания: сыграть существо без возраста и вне земных страстей невозможно, даже придумав самую замечательную, неузнаваемую характерность речи, походки, жеста. Требуется что-то вроде собственного перерождения, воспитания в себе абсолютного права видеть всех вместе и каждого в отдельности (и безразлично, в пространстве или во времени). Иметь постоянную, выношенную «столетиями» гримасу созерцательного скепсиса… И ни в коем случае – нигде! – не унизиться до "личной заинтересованности", суетливого соучастия… Это дело Фагота, Бегемота, свиты.
Все было плохо, рвано, в лучшем случае – эскизно напоминало желаемое. Если что-то и стало получаться, только на зрителе, когда зал впервые был битком набит. Подчиняясь интуиции, я за полчаса до начала, в своем сюртуке и при сверкающей на черном бархате броши у горла, с тростью и в полном одиночестве, бродил за дырявым мохнатым занавесом и все глядел и глядел на публику… И чем значительнее являлись персоны, чем больше привычного волнения из-за них ожидалось, тем легче мне было, тем я охотнее охлаждался, леденел… И бормотал: "Все было… ничего нового… Суета сует… Как они оживлены, как их тревожат мелочи… Все тлен и миг единый… Я вижу, как глупо повторяют новые люди ошибки и дрязги тех, кто давно в земле. Какая тоска… А эта балерина в палантине… дался ей этот палантин".
Неважно, какую чепуху я сам себе наговаривал, но результатом стала новость: вопреки привычкам, я от приближения спектакля ощущаю в себе все больше силы… и какого-то особого (высшего?) Знания… Меня не страшит, а манит проверить дистанцию. И уже выйдя на публику и глядя – это я очень люблю в театре – прямо в глаза освещенному для меня зрительному залу, разглядев в наступившей тишине каждого – от лацкана до бородавки! – ах, как хорошо оказалось «сверху» поразмыслить вслух:
– Ну что же… Люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было…
…Назавтра, на прогоне, я взял себе "чувства Эрдмана", я не расставался с ними со вчерашнего дня, образ Н.Р. присутствовал где-то очень близко для всех, кто общался с писателем. Сцену на Патриарших я играл с едва заметным, эрдмановским заиканием, строго отчетливо, странно выделяя главные слова фраз и всегда находясь как бы на расстоянии от всего происходящего… Любимов из зала покачал головой: мол, не надо речевой характерности. И мне показалось, что снова рухнули надежды. На самом деле, я впервые (а может быть, единственный раз в жизни) попадал в поле неизвестной мне энергии. И подсказка Любимова оказалась необходимо точной и попала на готовую почву. Мне после прогона показалось, что с заиканием образ бы вышел, ибо такая манера вести разговор вызывала к жизни иную, неродную, а именно воландовскую власть над мыслью и над залом. Я замкнулся, и, очевидно, меня оставили в покое и дома, и в театре.
На генеральную репетицию (уже разрешенного спектакля) съехался, как обычно, знатный люд. И, как не обычно, прибыло много известных писателей и поэтов. А студенчество толпилось вокруг театра – в невероятном количестве. Ажиотаж превышал «таганковский» и приближался к "варьетевскому", булгаковскому. Святой день для театра – первая встреча со зрителем. И всегда премьерная дрожь передается зрителям, и всегда – праздник и обязан быть успех. Правда, спустя время, когда еще раз первый зритель увидит уже окрепшую премьеру, случаются недоумения: неужели мне такая чепуха могла понравиться? Или наоборот: какой стал отличный спектакль, а был робким, тусклым на премьере.
– А чего же вы тогда захваливали?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52
22 февраля. В театре примерки с портным, репетирует Хмель. 3-й акт. Все мнет, врет текст, и Ю.П. его за это жутко обижает. Неприятно до злости.
23 февраля. Скользко, дождь, снег, грязь. Еду. День Красной Армии. Бегом. Театр. Пилат с Афранием и чуть дале Хмель двинулся к финалу. Я – звоню и сижу глазеть.
25 февраля. Ну, репетировал. "Мастер и Маргарита": к 13 часам спектакль доведен до финала… "Оставьте их вдвоем… И, может быть, до чего-нибудь они договорятся". Воланд слева, Иешуа справа, занавес закрыт. Шеф весь в монтаже и свете, а мы – на воле. Однако тонус и все дела.
Когда прошли основной массив пьесы и стали возвращаться, повторять все, от Патриарших прудов, я опять почувствовал холодок под сердцем: не выходит роль. Вокруг меня все крепче, все шикарнее нарастает игровая стихия балагана, актеры московских сцен уже купаются, как говорится, в своих ролях. В библейских сценах уже видны контуры успеха: прекрасно, величественно и солдатски резко играет Понтия Виталий Шаповалов. Изможденное лицо Саши Трофимова, вкупе с его худобой и ростом Дон Кихота, помогают портрету Иешуа, тем более что его глубокомыслие и речь так индивидуальны, какие могли быть "у прототипа". И дикция странная: то появляются звуки, то изчезают – странный Га-Ноцри, наверное, таким он и был. И Коровьев – Дыховичный – ядовит, зычен, смачен, а то вдруг мрачен и холоден, как тот рыцарь, в которого превратился в финале шут Фагот… Очень мелодична и проста речь Мастера – Димы Шербакова. Его прекрасная человеческая суть явно подходит к роли. Буйствует красавица Щацкая – Маргарита. Ярко балаганят персонажи "Грибоедова". Хороши кот Юры Смирнова, Азазелло Зины Славиной, Гелла Тани Сидоренко… да все хороши, кроме меня.
Любимов недоволен обоими Воландами, но достается больше всего мне. Режиссер обращает внимание на какие-то удачные моменты – с Лиходеевым, с буфетчиком, с Берлиозом, но они явно случайны… Я расстроен, кидаюсь к умным людям – помогите. Иду на явное нарушение в профессии: Станиславский запрещал "играть результат". А я опрашиваю друзей: каким вы хотите видеть или представляете себе идеального Воланда на сцене? Каких только чертей мне не нарисовали! Мудрых, гадких, громких, тихих, а любимый артист Смоктуновский изобразил мне по секрету совершенно оперного Мефистофеля. Но все это было завлекательно и одновременно – не то. Искать надо было что-то в самом себе. Тогда я стал читать Канта. Хотел поумнеть, чтобы это сразу было видно со сцены. Не поумнел, не понял я Иммануила, отложил чтение трудной книги. Забегая вперед, скажу: старания были на пользу. Чем плотнее, гуще масса сомнений и исканий, тем крепче раствор, тем больше шансов набрести на искомый результат.
Я стал самоистязателем. С утра до ночи читал, готовился, ругал себя за бездарность, искал встреч с теми, кто мудрее меня, выше, лучше и образованней. Георгий Борисович Федоров – археолог и историк, помог очень: беседы об Иерусалиме, о книгах Канта… Писатель Тендряков Владимир Федорович: о стиле Булгакова, о теологии, о Христе, о Мефистофеле Гёте… Художник Орест Верейский: о Гюставе Дорэ и его рисунках к Библии, о внешнем виде Воланда… Я совершенно отчаялся сыграть эту роль. Чем больше я вникал в роль, чем больше брал ее в оборот – через Канта, Ренана, через черта и дьявола, – тем более размывались очертания образа. Если он таков, каким мне представился, человеку не под силу его сыграть… Но магия театра в том, что чем меньше получалось, тем более хотелось…
Друг и коллега Игорь Кваша привел меня к хранителю тайн и историй МХАТа – Виталию Яковлевичу Виленкину. Рассказ о первых чтениях романа…
"Вот здесь сидели мы с П.А.Марковым, здесь – чета Файко, потом приходили братья Эрдманы… да, конечно, друзья Михаила Афанасьевича и Елены Сергеевны – Вильямсы, художник Дмитриев… Булгаков вдруг прервал чтение главы о Патриарших прудах, о Берлиозе и Бездомном, и хитро спрашивает (а нам ужасно понравилось! мы были так возбуждены! да и тема запретная…): "Ну, кто будет у меня главный герой?" Все помолчали, а я вдруг: "Сатана!" Он так хорошо улыбнулся, обошел стол, вот так вот надо мной встал и – по головке погладил…"
Виленкин произвел на меня впечатление фактом своего присутствия в булгаковском доме «тогда» – таким же простым, как мое присутствие в его доме – теперь. Актерская эмоция получила неожиданную дозу топлива, и фантазия заработала…
Любимов ругал и помогал. Но когда я освоил всю роль, я в тысячу первый раз уже не мог слышать одни и те же замечания. Злился я на себя, а огрызался на режиссера. Типичный случай на репетиции (цитата по памяти):
Ю. П.: Вениамин, здесь нельзя вступать с ними в прямое общение, надо вам внутри себя как-то созреть для этого… типа. Надо глубже брать тему "Эх, люди, люди, крокодилово племя…" и вот так… вот на их глупости… глядите… смотрите на меня… вот так вот (все смеются, Ю.П. точен, мрачно качает головой и таращит глаза – само страдание и скепсис)… "Люди, люди, порождение крокодилов…"
Я: Хорошо, а дальше? А текст к Маргарите: "Вы, я вижу, человек исключительной доброты, высокоморальный человек…" Он же издевается над ней, а как?
Ю. П.: Ну… это ваше дело… надо глубже брать, с подтекстом ко всей сцене, здесь сверхзадача работает на каждый шаг… Брать изнутри. Вы же понимаете, что это за человек… то есть не человек, конечно, а существо… (все смеются).
Я: Еще точнее – вещество? (Смеются, Ю.П. обижается.)
Ю. П.: Ну, ваши хохмы я знаю! Лишь бы не работать, лишь бы не идти вглубь по действенной линии!
Я: Покажите действенную линию, я пойду (я тоже обиделся, и я не прав).
Ю. П.: Актер не должен препираться с режиссером. Он сразу теряет кураж! Слушайте, думайте, связывайтесь с партнерами и пробуйте! Ему бы ролью помучаться, а он дурью мучается, надо мной юморит! Да пусть он играет как хочет. Перерыв.
Слова режиссера не действовали, ибо слов я начитался и более глубоких. Зато Ю.П. поразительно показывал – глаз Воланда. Метод показа идет от самого Е.Б.Вахтангова: уметь воображаемое реализовать в мгновенной отгадке интонации, жеста, взгляда. Любимов прерывал наш диалог, включал свою настольную лампу, направлял свет на себя, и вдруг оттуда, с режиссерского места в седьмом ряду, на нас смотрел уже не он, а Воланд. Тяжелый, вязкий взгляд его говорил о мирской суете, о вечной беспечности людей… Мне этот показ был дороже книг и поучений, и я повторил, и он похвалил. Похвалил, конечно, по-любимовски скупо, но зато – по имени: "Вот сейчас верно глядите, Вениамин, туда, туда стучитесь!" Стал понимать – уже не головой, а печенкой: нельзя сыграть этот образ, играть надо – и со всей беспощадной искренностью – отношение образа. К миру, к партнеру, к свите, к Пилату и к Мастеру. Особое положение Воланда в романе и в пьесе: события и люди действуют внешне очень беспокойно, бурно, а Воланд – вне игры. Он только наблюдает и редко говорит. Он статичен посреди хаоса звуков и движений, и его статика оказывается активнее внешних страстей. Я представлял себе на сцене в этой роли тех, кому она "к лицу". Жан Габен – безусловно. Евстигнеев, Гафт, Гердт… Во время Варьете, во время бала сидеть и смотреть в зал – какие слова внутреннего монолога должны укреплять актерскую уверенность? Откуда взять это право на полную, абсолютную независимость – от вас, от тебя, от них, от всех на земле? Как удается, например, Жану Габену – ничего не делая, не играя, а всего лишь подымая ресницы и "кладя глаз" на партнера – становиться властелином времени и внимания?
Невозможно перечислить все виды загадок и догадок того периода. Меня покинули привычная, родная лень и досада: если не выходит, то черт с ним. Я не способен был выйти из колдовской зависимости от собственной тоски… Она меня ела и ела, а я ей себя подставлял. Как будто неукротимо шел к чему-то, что внушал не самый любимый писатель Достоевский: только страдания выводят на путь очищения…
Спектакль собран. Мы окончательно закрепили все, что касается внешней и внутренней жизни. После генеральной репетиции, где Хмельницкий сыграл Воланда, Любимов оставил меня одного, а через несколько спектаклей на эту роль вернул Всеволода Соболева. Моя вина, что в премьерной гонке я никак не реагировал на личную травму моего товарища и был сильно огорчен, узнав через пять-шесть лет, что Борис считает меня одним из виновников любимовского решения. Это неправда: Любимов и назначал на роль независимо от "личных конфликтов" (так было со мной), и снимал с ролей – только по собственному желанию.
Уже без конца пройдены все сцены "Мастера и Маргариты", и первые гости, друзья Любимова и члены художественного совета, уже посулили большую удачу. Меня одобряли, и Любимов перешел на "ты", сократив «Вениамина» на пять последних лишних букв. И вдруг – прогоны, без остановок, с замечаниями режиссера после игры. И я не почувствовал цельности своего присутствия в пьесе… Но при этом ужасно мечтал о похвалах. Любимов почти не коснулся меня в замечаниях – это и было его похвалой. Мне и этого хватило, я даже радовался: значит, я на верном пути! А впереди – новые прогоны и… Господи, помоги мне сыграть эту роль! Тут ко мне подходит мой давний друг, композитор спектакля Эдисон Денисов. Десять лет подряд, начиная с "Послушайте!" – его первой работы с "Таганкой", – я слышал от него только комплименты. Он трижды писал прекрасную музыку к моим телевизионным спектаклям, моими почитателями он сделал всех членов своей семьи. И он знал, что со мной натворила эта роль. Но он все равно подошел и убил во мне всякую надежду. "Это ужасно, что ты играешь! Никакого Воланда, я тебе не верю ни одной секунды! Веня, я просто не узнаю тебя!.." Я, конечно, огрызнулся и был уверен, что прав: не веришь и не верь, придут люди поумнее тебя, они все поймут. Меня, помню, страшно огорчило отсутствие чуткости у моего друга. Но теперь я уверен: Денисов не умел оставаться чутким, если художник, музыкант, Мастер в нем возмущался. В коротком разговоре с Любимовым, у него в кабинете, я поделился печалью на свой счет. Пусть репетирует Хмельницкий, я не верю в себя. Любимов обвинил в малодушии, сказал, что детские разговоры накануне премьеры и борьбы с "этими оглоедами" (жест к потолку – туда, где большие начальники) ему вести неинтересно. Потом поглядел на меня и сразу – на портрет Н.Р.Эрдмана, стоящий от него всегда справа, на пианино:
– Ты же хорошо помнишь Николая Робертовича. Как Николаша смотрел на нас, на вас, на всех вокруг? Ты же помнишь, какая всегда была дистанция между ним и любым, все равно кем? Вот возьми его образ себе внутрь… И используй то, что у тебя от природы… вашу вечную печаль еврейского народа…
Режиссер приблизил меня к личному ощущению характера, напомнив манеру слушать и говорить покойного драматурга. Лаконичный строй фраз, потаенный сарказм, смешанный с грустью, ни тени улыбки на лице, когда говорит самые смешные вещи, глубокий взгляд на собеседника, а главное – ты чувствуешь, что этот человек находится одновременно и здесь, и где-то еще, куда нам входа нет. Ощущение дистанции между ним и окружающими, дистанции, которая никогда никого не обижает, ибо рождена какой-то «ненашей» грустью или мудростью – то есть очень естественна и "надчеловечна"… После гениальной пьесы «Самоубийца» Эрдман не смог продолжать жизнь театрального писателя. Автора «Мандата» и «Самоубийцы» удалось убить задолго до его физической смерти…
Памятны ответы Эрдмана на мои восторги после чтения романа Булгакова. "Ведь вы дружили с Михаилом Афанасьевичем, значит, вы знали эту книгу раньше всех?" – "Да, Булгакова читал, очень хорошо читал… я вижу, вы любите этот роман, а я больше люблю его другие вещи… Я, знаете, что говорил? Что эта вещь не имеет обязательного размера. Он может что-то вставить, а что-то выставить, и везде мне кажется такая анархия, а в других вещах все как в стихотворении – есть начало, есть конец, есть все, что ему надо… Видите, когда Булгаков имел точный план вещи, то это одно дело. А в "Мастере и Маргарите" есть и такое, и другое, и он сам не знал, где закончить – это уже не так хорошо… Если сочинитель дописал одну линию, а потом еще пол-линии, а потом многоточие, и опять нет конца – я это меньше понимаю. Получается, что ему все равно, и тогда мне – тоже…" Я возражал от лица миллионов, открывших для себя булгаковскую вселенную, отстаивал «анархию» как особый стиль, как новость в жанре литературы, и Эрдман сразу же уступил – наверное, из вежливости. «Поладили» на том, что как у Пушкина в "Онегине", так и у Булгакова в «Мастере» создание вырвалось из рук автора и стало диктовать – и поступки героев, и ритмы, и размеры… Эрдман улыбался задумчиво и позволял мне думать, что и я прав, и он прав, но что сам Булгаков все это знал лучше нас…
Булгаков умер в год моего рождения. Эрдман умер в день, когда мне исполнилось тридцать лет. Роман о Мастере вышел через двадцать шесть лет после смерти автора. Великая комедия Эрдмана увидела свет (на русской сцене) через двенадцать лет после его смерти.
…В беспокойстве и тоске я искал пути к своему герою. Снова и снова возвращался к образу и глазам Н.Р.Эрдмана. Видимо, количество накоплений перешло в качество осознания: сыграть существо без возраста и вне земных страстей невозможно, даже придумав самую замечательную, неузнаваемую характерность речи, походки, жеста. Требуется что-то вроде собственного перерождения, воспитания в себе абсолютного права видеть всех вместе и каждого в отдельности (и безразлично, в пространстве или во времени). Иметь постоянную, выношенную «столетиями» гримасу созерцательного скепсиса… И ни в коем случае – нигде! – не унизиться до "личной заинтересованности", суетливого соучастия… Это дело Фагота, Бегемота, свиты.
Все было плохо, рвано, в лучшем случае – эскизно напоминало желаемое. Если что-то и стало получаться, только на зрителе, когда зал впервые был битком набит. Подчиняясь интуиции, я за полчаса до начала, в своем сюртуке и при сверкающей на черном бархате броши у горла, с тростью и в полном одиночестве, бродил за дырявым мохнатым занавесом и все глядел и глядел на публику… И чем значительнее являлись персоны, чем больше привычного волнения из-за них ожидалось, тем легче мне было, тем я охотнее охлаждался, леденел… И бормотал: "Все было… ничего нового… Суета сует… Как они оживлены, как их тревожат мелочи… Все тлен и миг единый… Я вижу, как глупо повторяют новые люди ошибки и дрязги тех, кто давно в земле. Какая тоска… А эта балерина в палантине… дался ей этот палантин".
Неважно, какую чепуху я сам себе наговаривал, но результатом стала новость: вопреки привычкам, я от приближения спектакля ощущаю в себе все больше силы… и какого-то особого (высшего?) Знания… Меня не страшит, а манит проверить дистанцию. И уже выйдя на публику и глядя – это я очень люблю в театре – прямо в глаза освещенному для меня зрительному залу, разглядев в наступившей тишине каждого – от лацкана до бородавки! – ах, как хорошо оказалось «сверху» поразмыслить вслух:
– Ну что же… Люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было…
…Назавтра, на прогоне, я взял себе "чувства Эрдмана", я не расставался с ними со вчерашнего дня, образ Н.Р. присутствовал где-то очень близко для всех, кто общался с писателем. Сцену на Патриарших я играл с едва заметным, эрдмановским заиканием, строго отчетливо, странно выделяя главные слова фраз и всегда находясь как бы на расстоянии от всего происходящего… Любимов из зала покачал головой: мол, не надо речевой характерности. И мне показалось, что снова рухнули надежды. На самом деле, я впервые (а может быть, единственный раз в жизни) попадал в поле неизвестной мне энергии. И подсказка Любимова оказалась необходимо точной и попала на готовую почву. Мне после прогона показалось, что с заиканием образ бы вышел, ибо такая манера вести разговор вызывала к жизни иную, неродную, а именно воландовскую власть над мыслью и над залом. Я замкнулся, и, очевидно, меня оставили в покое и дома, и в театре.
На генеральную репетицию (уже разрешенного спектакля) съехался, как обычно, знатный люд. И, как не обычно, прибыло много известных писателей и поэтов. А студенчество толпилось вокруг театра – в невероятном количестве. Ажиотаж превышал «таганковский» и приближался к "варьетевскому", булгаковскому. Святой день для театра – первая встреча со зрителем. И всегда премьерная дрожь передается зрителям, и всегда – праздник и обязан быть успех. Правда, спустя время, когда еще раз первый зритель увидит уже окрепшую премьеру, случаются недоумения: неужели мне такая чепуха могла понравиться? Или наоборот: какой стал отличный спектакль, а был робким, тусклым на премьере.
– А чего же вы тогда захваливали?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52