В течение всего сезона шла работа над сценарием для поэтического спектакля о Владимире Маяковском. Первоначальный вариант, по просьбе шефа, я подготовил. Черновое название: "Скрипка и немножко нервно". Мне казалось, я придумал такую славную конструкцию… Памятник поэта раскалывается на части, и в центре образуется гигантский биллиардный стол. Он будет эстрадой и рингом. Поэт будет выбивать из него недругов, и они попадут в лузу, где, пружиня, словно в гамаке, какой-нибудь Северянин красивенько отпоет сам себя:
Меня положат в гроб фарфоровый,
На ткань снежинок яблоновых
И похоронят, как Суворова,
Меня – новейшего из новых…
Что-то препятствовало окончательному решению. Через пару месяцев Любимов с художником Энаром Стенбергом придумают внешний вид, стиль спектакля "Послушайте!". Зато следующую вещь, есенинского "Пугачева", Ю.П. придумал неожиданно быстро. Говорил, что видит весь спектакль, его одежду и конструкцию, его движение и ритм, знает, в какой манере играть актерам, с чего начинать и чем кончать… И действительно, «Пугачева» Любимов сделал в рекордные сроки, как ни один другой спектакль.
НЕТИХИЕ ЗОРИ "ТАГАНКИ"
1968 год и дальше
Рождение спектакля «Мать» – чрезвычайное событие. Плоский хрестоматийный текст "глашатая революции" Максима Горького не раздражал слуха. Ю.Любимов соединил ткань романа с мотивами горьковских рассказов, чтобы снова языком площадного зрелища повторить опыт "10 дней, которые потрясли мир". Но если в первом спектакле зритель любовался мозаикой маскарада, то «Мать» сделана художником Давидом Боровским и режиссером Любимовым как серия масштабных сценических гравюр. Главный образ спектакля: каре солдат в шинелях, а народ (Россия) живет, танцует, поет и лузгает семечки внутри этого каре. Образ России как "зоны". Звучат речи. Звучит музыка веселой кадрили. Раздается команда. Гремят затворы ружей. Солдатская «мышеловка» сжимает народ. Кто-то вскрикнул. Солдаты по команде расходятся, печатая шаг и снова замирая вдоль стен. Кадриль народа под дулами, «свобода» в кольце шинелей. Конечно, Любимов играл с огнем: премьера состоялась после августа 1968 года, после советских танков в Праге. Финал первого акта – "Первое мая". Шеренга солдат отступает под троекратным накатом народной волны под торжествующие звуки шаляпинской "Дубинушки". В конце концов мы прижимаем шеренгу солдат к самому краю сцены, и к зрительному залу рвутся руки, вытянутые из-за серого солдатского сукна шинелей: "на помощь, братья…" Мы так бьемся в шинельных тисках, что, кажется, вот-вот упадем в зрительный зал… И тут – обрыв в музыке. Темнота. Еще две секунды паузы… На сцене ни души. Свет в зал. Антракт. Любимов хорошо изучил законы эмоционального воздействия. Зритель должен уйти на отдых, когда он хорошо "поработал"… сердцебиением.
Может быть, на пути эстетических освоений, после "Доброго человека из Сезуана" и "Пугачева", спектакль «Мать» обладал наибольшей метафорической цельностью. На фоне ярких режиссерских мизансцен четко отработаны актерские образы. На этот раз их очень много, и каждому определен свой черед и портрет. Маленькую роль Надзирателя Игорь Петров играет на аплодисменты, по справедливому зачету "старого, доброго театра". Мне нравится руководитель всего военного "декора", царский офицер в исполнении Всеволода Соболева. С первой своей фразы, открывающей спектакль: "Я театров не выношу! Цирк – другое дело…" и до последних слов финального драматического монолога он – породистый вояка, мыслитель-парадоксалист, скептический "слуга царю" и мучительный "отец солдатам", обреченный верно служить обреченному делу.
Мне нравятся исполнители ярких, но малых образов – и наш "классический комик" Готлиб Ронинсон, и кудрявый крупногабаритный «тип» Юрия Смирнова, обильно лузгающий семечки, поплевывая на всю эту «затею» Павла Власова. Искренне, напористо, безжалостно к собственным голосовым связкам играет Павла Иван Бортник. Я сыграл жандармского генерала, в дуэте с Офицером (В.Соболев), и в списке моих комедийно-драматических ролей этот эпизод можно считать из самых удачных. Поскольку я изрекал монологи, морща нос под пенсне – умный зритель сразу узнавал Лаврентия Берию. Но перечень актерских удач спектакля «Мать» не только размером роли, но и силой образа возглавляет Ниловна, сыгранная Зинаидой Славиной. Роль ее отшлифована, профессионально разделена на "куски", на "задачи". Славина прекрасно общается с партнерами (и с залом – как «соавтор» постановки). У нее сильный голос, отзывчивая нервная система. Она доносит текст ясно, крупно, без единой потери. Но это, так сказать, первый этаж. Здание ее образа вопринимается на нескольких уровнях. Высший среди них – достоверность страдания матери. Она играет чувство страха и гордости за сына больно, ранимо, как главное в жизни. Это вообще свойство актрисы Славиной – играть роль как первое и… предсмертное дело. Она беспощадно, исступленно темпераментна. Славина играет так, как летят в пропасть, и вы можете услышать даже удары ребер о каменные выступы…
Спектакль "А зори здесь тихие…" работался почти незаметно, особенно для тех, кто в то же время усердствовал над "Гамлетом". Любимов оставил нас на время с Шекспиром наедине, и вдруг – вышел спектакль. Повесть Бориса Васильева честна и чиста, как документ страшного события. Пятеро зенитчиц во главе со старшиной Васковым. Тыловые будни обороны северных рубежей. И всех девочек, по одной, настигает гибель от десантников-фашистов. Любимов и Боровский, сочинив спектакль по наивным законам детской игры, заставили зрителей поверить в расщепляемые на части щиты грузовика как в "деревья", в "избы", в "могильные холмы", признаки «рельефа» и «землянку» спящих гитлеровцев. В аскетическом режиме условностей сцены, в упругом биении сюжета, в системе повторов тем, отпеваний, причитаний, смертей, в ритмах речи Виталия Шаповалова – Васкова проза Б.Васильева обрела качество поэзии. Я смотрел "А зори здесь тихие…" много раз, и всякий раз поражался… Обнажая бессмыслицу чудовищных убийств, театр доставлял наслаждение – словно от грустной музыки. Очень хорошо играли Татьяна Жукова – Четвертак, Марина Полицеймако – Бричкину, Инна Ульянова – соседку, Нина Шацкая – Комелькову… Первые десятки представлений все играли замечательно. Виталий Шаповалов в роли Васкова вызвал, пожалуй, самый мощный поток похвал в прессе и в устных отзывах. Слияние с образом старшины, поэтическая истинность страстей у Шаповалова заставляли вспоминать примеры – такие, как Б.Бабочкин-Чапаев.
Однажды на «Зори» пришел Алексей Николаевич Грибов. После окончания спектакля он долго не хотел уходить из любимовского кабинета. Один из правдивейших мастеров Художественного театра плакал, всплескивал руками и то восхищался увиденным, то ругал себя… за доверчивость к слухам о "Таганке": "театр режиссера", "театр без актера", формалисты и так далее. Как, мол, он сам мог поддерживать хулу, не проверив своим опытом! А вот сегодня он потрясен и слов найти не может… "Ну что за чудеса! – снова и снова набрасывался Грибов на Любимова. – В других театрах все есть, все натуральное – а я сижу и хоть бы хны… А у вас? Ни-че-го нет, сплошные фантазии – а я сижу и реву натуральными слезами!.." Затем взял фломастер и на стене кабинета, между надписями Юткевича, Сикейроса и Александра Яшина четко вывел: "Блестящее и дерзкое искусство! А.Грибов".
С годами за нами укреплялась репутация "синтетического", «зрелищного» театра, где актеры преуспели во всем – и в драме, и в пантомиме, и в дерзости начальству, и в песнях, и в лиризме, и в массовых сценах, и в массовом сочинительстве. Конечно, хватало и среди коллег, и среди чиновников "гробожелателей":
– Это не театр, а уличная банда!
– Это не театр, а шесть хрипов, семь гитар!
– Я не отрицаю таланта Любимова, но он один, актеров нет!
– Да они ему и не нужны!
– Артельщики-синеблузники…
Приходили новые актеры, уходили «старые» – как правило, в кино, и, как правило, оказывались крупными мастерами: Губенко, Калягин, Эйбоженко, Любшин… Мы и ушедшими гордились: таганковская закваска, мол! Устные и печатные похвалы, частые успехи на малом и большом экранах, на эстраде и на радио сами собой сняли ярлык «безактерской» труппы. Эксперимент «Таганки» развивал дело современного театра вширь и вглубь. В неразрывности трех слагаемых – зрелищной яркости, политической остроты и поэтического ключа – самобытность и важный вклад таганковской школы в дело культуры. Любимовская афиша – независимо от жестокой тормозной системы "сверху", снискала к середине 70-х годов устойчивую славу и в СССР, и за рубежом. Зрительный зал – лучшие люди страны (это не бахвальство, а повседневность былой "Таганки"). Споры, полемика, схватки вкусов, ни одного свободного кресла, ни одного скучного дня!
Если подробно описать, каким путем пришла «Таганка» к устойчивому успеху, покажется фантастикой театральная реальность. Сократим подробности, окинем беглым взглядом биографию, так сказать, таганофобии.
Ни одну постановку не допустили к зрителю без унижений коллектива. "Доброго человека из Сезуана" уже на первых сдачах ругали за формализм, трюкачество, осквернение знамени Станиславского и Вахтангова. "10 дней, которые потрясли мир" – за грубый вкус и субъективное передергивание исторических фактов, за отсутствие в концепции руководящей роли партии. "Павших и живых" запрещали, перекраивали, сокращали и – сократили. После многих переделок, благодаря общественному мнению и лично трем-четырем работникам международного отдела ЦК партии, поэтический реквием погибшим интеллигентам вышел. Правда, исчезли из спектакля прекрасные стихи Ольги Берггольц, эпизод "Дело о побеге Э.Казакевича", сцена "Теркин на том свете"… Вырезаны строки, заменены стихи, несколько страниц внесено по принуждению. Вот, к примеру, рядовое кощунство чиновников: от фразы из письма с фронта Всеволода Багрицкого: "Мама, очень хочется победить немцев и еще комитет искусств, чтобы никакой чиновник не мешал нам работать" осталось: "Мама, очень хочется победить немцев…" Их не трогала суть драмы: юный военкор под пулями врага не забывает о тех, кто ломал судьбу молодого советского искусства в мирные дни, причем его письма адресованы матери, отбывающей срок в лагере под Карагандой! Как скажет спустя годы в аналогичном случае бравый запретитель "Живого": "Да, это было в нашей стране, но… этого не было!"
Обстановка любой сдачи спектакля – традиционно иезуитская: актеры готовы принять зрителей. Спектакль вот-вот обретет свое законное дыхание, но его раз за разом подвергают "таможенному досмотру". Никого со стороны! За появление в зале «суда» любого нечиновника – полный запрет плюс суровые взыскания. Сколько выговоров – и каких! – сколько устных разносов легли рубцами на кардиограммы Ю.Любимова. Сдавали в очередной раз "Павших". Здание «Таганки» – на ремонте; играем в Театре имени Маяковского. Гулкая пустота зала. Враждебные лица приемщиков. Не забыть, как ловили чиновники завернувшихся в портьеры на ярусах преступников вроде народных артистов Г.Менглета, Л.Касаткиной и других. Годами длилась тяжба театра с одним из главных судей Москвы – М.Шкодиным. Несостоявшийся артист, прикрывший свою несостоятельность дипломом Высшей партшколы, казнил и миловал: «Таганку» и "Современник", Гончарова и Плучека, Захарова и Розовского, Эфроса и снова «Таганку» – предмет его особой страсти… Исковеркав судьбы спектаклей и людей, в 80-х годах он был уволен за… маленькую купеческую слабость. На закрытом обсуждении "Послушайте!" я, сидя в качестве соавтора сценария, с изумлением обнаружил, что пересказы Любимова – не гипербола, а бледный оттиск с того пыточного ритуала, которым Московское управление культуры награждает страстные поиски строителей нового театра. Кто знает, каким ухищрениям шефа мы должны быть благодарны, чтобы вдруг на заседании оказались «посторонние» лица – Виктор Шкловский или Лев Кассиль, Елизар Мальцев или Семен Кирсанов… О нашем "Маяковском", о его многократных запретах, о ненависти к "Послушайте!" – долгий рассказ. Ограничусь фрагментом. В.Шкловский вежливо намекает Шкодину на его литературное невежество после того, как начальник зачитал перечень претензий и указаний к вымаркам, путая ударения, рифмы и даты… А С.Кирсанов, всплеснув руками после агрессивных указаний, зачитанных по бумажке дамой из министерства, воскликнул: "Витя! А мы в Союзе писателей держали наших чиновников за головорезов! Да они же ангелы в сравнении с этими!"
На одной из сдач Андрей Вознесенский, допущенный как член худсовета, вдруг не выдержал тона почтительного просительства и крикнул: "Да как вы смеете судить поэзию и художников-мастеров! Поэт – певчая птица, а вы… Ведь соловей не может петь на морозе!" Здесь побагровело начальство. "Что вы такое сказали?!" Поэт кротко пояснил: "Это не я, это Маркс…"
Где-то на шестом году жизни театра произошел такой эпизод. Мы с другом навестили зимой Аркадия Райкина, еле отошедшего после инфаркта, – в санатории имени Герцена. Посреди мрачного рассказа (удар хватил артиста после жестокого окрика в столичном горкоме) – впрочем, мрачность вполне ладила с блеском юморесок – он внезапно хватает меня за руку: "Знаете что? Я, как только стал оживать, вдруг подумал: "Если я от одного крика так сломался, то кем же надо быть Любимову, чтобы по три раза в год такое выдерживать?"
Из спектакля «Пугачев» вырезали половину блестящих интермедий, написанных Николаем Эрдманом. Для запрещения спектакля "Товарищ, верь!.." пошли на подтасовку. Желая нашим «умникам» противопоставить своего, в темноту зрительного зала, на третью сдачу, ввели "яко татя в нощи" завезенного из Ленинграда театрального критика Марка Любомудрова с его заготовленным описанием грехов еще неувиденного зрелища.
Из «Гамлета» вымарали остро звучавшую сцену могильщиков – цитату из пьесы Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" (перевод И.Бродского). Вымарали отнюдь не из соображений охраны памятника английской старины.
Второе пятилетие театра. Вокруг нас закрыли лучшие работы театров: "Теркина на том свете" в Театре сатиры, "Случай в Виши" – в "Современнике"; бульдозеры смяли выставку молодых художников; без работы в кино Тарковский, Иоселиани, Шепитько, Асанова, Климов, Герман, на полках – фильмы; добили Твардовского – оголили "Новый мир"; в Ленинграде запрещена "Мистерия-буфф", поставленная Петром Фоменко, в Москве ему запрещают "Смерть Тарелкина"; у Эфроса – серия запретов: руками стариков мхатовцев убили хороший спектакль "Три сестры", сняли «Колобашкина» (это стоило художнику инфаркта) – всюду надсмотр и угрозы…
А на «Таганке» – запрещение можаевского "Живого", обращение в Политбюро, пересмотр и снова запрет. Подписана бумага об увольнении Любимова, и уже подыскивали замену… Почти все отказались, почти все… Театр по ночной тревоге – как один! Обращение комсомола. Телеграмма в ЦК от труппы. Собрание… Заявления об уходе. Наказание главному режиссеру снизили. Ограничились выговором в райкоме. Выговоры всем нам, членам бюро комсомола. Строгий выговор Н.Губенко – секретарю бюро… Позорное обсуждение в помещении «Ленкома» – итогов года. Весь актив Москвы – и жалкая игра в регламент – лишь бы на сцену не вышел кто-то с "Таганки"… А зал гудит, а неизвестных лиц – много, и они смотрят по-хозяйски сурово… За «Таганку» выступать записались Ефремов и другие. Регламент сокращен, антракт отменен, вот-вот будут наспех подводить итоги… Губенко встал у стены – чтобы все видели поднятую руку… А в президиуме – суетливое: "Подведем черту, и всем надо на работу". Николай громко объявляет, что черту подводить нельзя, ибо много заявок на выступления не востребовано. Шум в зале, и вдруг раздается бас артиста Петра Глебова: "Губенко, сядьте!" Вскочил Сабинин (он же Биненбойм), с места крикнул в президиум: "Вы что, не видите, какая пропасть между вами и залом?!" Это ему потом дорого стоило: из педагогов уволили, в театре еле удержался… А в "Ленкоме", под занавес, на вопрос: "Не будет ли каких предложений по соцсоревнованию", вдруг отозвался Любимов: "Будет!" И оказался на сцене, как ни велика была растерянность у почти "победителей". Его переспросили: "Вы о соцобязательствах?" – "Да-да, я о моих обязательствах как раз и собираюсь…" И разложил бумаги, надел очки… Мертвая тишина. Внятная, очень вежливая речь: перечень положительных откликов в "Правде", в "Известиях", в «Труде» – о "Таганке"… Цитаты из Маркса и Ленина – о художнике, о необходимости беречь таланты… Ни одного упрека, ни разу не повысил голоса. Это была копия его письма Л.Брежневу, в обход много дней его вызывавшего В.Гришина.
В следующем году – вторая попытка увольнения.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52
Меня положат в гроб фарфоровый,
На ткань снежинок яблоновых
И похоронят, как Суворова,
Меня – новейшего из новых…
Что-то препятствовало окончательному решению. Через пару месяцев Любимов с художником Энаром Стенбергом придумают внешний вид, стиль спектакля "Послушайте!". Зато следующую вещь, есенинского "Пугачева", Ю.П. придумал неожиданно быстро. Говорил, что видит весь спектакль, его одежду и конструкцию, его движение и ритм, знает, в какой манере играть актерам, с чего начинать и чем кончать… И действительно, «Пугачева» Любимов сделал в рекордные сроки, как ни один другой спектакль.
НЕТИХИЕ ЗОРИ "ТАГАНКИ"
1968 год и дальше
Рождение спектакля «Мать» – чрезвычайное событие. Плоский хрестоматийный текст "глашатая революции" Максима Горького не раздражал слуха. Ю.Любимов соединил ткань романа с мотивами горьковских рассказов, чтобы снова языком площадного зрелища повторить опыт "10 дней, которые потрясли мир". Но если в первом спектакле зритель любовался мозаикой маскарада, то «Мать» сделана художником Давидом Боровским и режиссером Любимовым как серия масштабных сценических гравюр. Главный образ спектакля: каре солдат в шинелях, а народ (Россия) живет, танцует, поет и лузгает семечки внутри этого каре. Образ России как "зоны". Звучат речи. Звучит музыка веселой кадрили. Раздается команда. Гремят затворы ружей. Солдатская «мышеловка» сжимает народ. Кто-то вскрикнул. Солдаты по команде расходятся, печатая шаг и снова замирая вдоль стен. Кадриль народа под дулами, «свобода» в кольце шинелей. Конечно, Любимов играл с огнем: премьера состоялась после августа 1968 года, после советских танков в Праге. Финал первого акта – "Первое мая". Шеренга солдат отступает под троекратным накатом народной волны под торжествующие звуки шаляпинской "Дубинушки". В конце концов мы прижимаем шеренгу солдат к самому краю сцены, и к зрительному залу рвутся руки, вытянутые из-за серого солдатского сукна шинелей: "на помощь, братья…" Мы так бьемся в шинельных тисках, что, кажется, вот-вот упадем в зрительный зал… И тут – обрыв в музыке. Темнота. Еще две секунды паузы… На сцене ни души. Свет в зал. Антракт. Любимов хорошо изучил законы эмоционального воздействия. Зритель должен уйти на отдых, когда он хорошо "поработал"… сердцебиением.
Может быть, на пути эстетических освоений, после "Доброго человека из Сезуана" и "Пугачева", спектакль «Мать» обладал наибольшей метафорической цельностью. На фоне ярких режиссерских мизансцен четко отработаны актерские образы. На этот раз их очень много, и каждому определен свой черед и портрет. Маленькую роль Надзирателя Игорь Петров играет на аплодисменты, по справедливому зачету "старого, доброго театра". Мне нравится руководитель всего военного "декора", царский офицер в исполнении Всеволода Соболева. С первой своей фразы, открывающей спектакль: "Я театров не выношу! Цирк – другое дело…" и до последних слов финального драматического монолога он – породистый вояка, мыслитель-парадоксалист, скептический "слуга царю" и мучительный "отец солдатам", обреченный верно служить обреченному делу.
Мне нравятся исполнители ярких, но малых образов – и наш "классический комик" Готлиб Ронинсон, и кудрявый крупногабаритный «тип» Юрия Смирнова, обильно лузгающий семечки, поплевывая на всю эту «затею» Павла Власова. Искренне, напористо, безжалостно к собственным голосовым связкам играет Павла Иван Бортник. Я сыграл жандармского генерала, в дуэте с Офицером (В.Соболев), и в списке моих комедийно-драматических ролей этот эпизод можно считать из самых удачных. Поскольку я изрекал монологи, морща нос под пенсне – умный зритель сразу узнавал Лаврентия Берию. Но перечень актерских удач спектакля «Мать» не только размером роли, но и силой образа возглавляет Ниловна, сыгранная Зинаидой Славиной. Роль ее отшлифована, профессионально разделена на "куски", на "задачи". Славина прекрасно общается с партнерами (и с залом – как «соавтор» постановки). У нее сильный голос, отзывчивая нервная система. Она доносит текст ясно, крупно, без единой потери. Но это, так сказать, первый этаж. Здание ее образа вопринимается на нескольких уровнях. Высший среди них – достоверность страдания матери. Она играет чувство страха и гордости за сына больно, ранимо, как главное в жизни. Это вообще свойство актрисы Славиной – играть роль как первое и… предсмертное дело. Она беспощадно, исступленно темпераментна. Славина играет так, как летят в пропасть, и вы можете услышать даже удары ребер о каменные выступы…
Спектакль "А зори здесь тихие…" работался почти незаметно, особенно для тех, кто в то же время усердствовал над "Гамлетом". Любимов оставил нас на время с Шекспиром наедине, и вдруг – вышел спектакль. Повесть Бориса Васильева честна и чиста, как документ страшного события. Пятеро зенитчиц во главе со старшиной Васковым. Тыловые будни обороны северных рубежей. И всех девочек, по одной, настигает гибель от десантников-фашистов. Любимов и Боровский, сочинив спектакль по наивным законам детской игры, заставили зрителей поверить в расщепляемые на части щиты грузовика как в "деревья", в "избы", в "могильные холмы", признаки «рельефа» и «землянку» спящих гитлеровцев. В аскетическом режиме условностей сцены, в упругом биении сюжета, в системе повторов тем, отпеваний, причитаний, смертей, в ритмах речи Виталия Шаповалова – Васкова проза Б.Васильева обрела качество поэзии. Я смотрел "А зори здесь тихие…" много раз, и всякий раз поражался… Обнажая бессмыслицу чудовищных убийств, театр доставлял наслаждение – словно от грустной музыки. Очень хорошо играли Татьяна Жукова – Четвертак, Марина Полицеймако – Бричкину, Инна Ульянова – соседку, Нина Шацкая – Комелькову… Первые десятки представлений все играли замечательно. Виталий Шаповалов в роли Васкова вызвал, пожалуй, самый мощный поток похвал в прессе и в устных отзывах. Слияние с образом старшины, поэтическая истинность страстей у Шаповалова заставляли вспоминать примеры – такие, как Б.Бабочкин-Чапаев.
Однажды на «Зори» пришел Алексей Николаевич Грибов. После окончания спектакля он долго не хотел уходить из любимовского кабинета. Один из правдивейших мастеров Художественного театра плакал, всплескивал руками и то восхищался увиденным, то ругал себя… за доверчивость к слухам о "Таганке": "театр режиссера", "театр без актера", формалисты и так далее. Как, мол, он сам мог поддерживать хулу, не проверив своим опытом! А вот сегодня он потрясен и слов найти не может… "Ну что за чудеса! – снова и снова набрасывался Грибов на Любимова. – В других театрах все есть, все натуральное – а я сижу и хоть бы хны… А у вас? Ни-че-го нет, сплошные фантазии – а я сижу и реву натуральными слезами!.." Затем взял фломастер и на стене кабинета, между надписями Юткевича, Сикейроса и Александра Яшина четко вывел: "Блестящее и дерзкое искусство! А.Грибов".
С годами за нами укреплялась репутация "синтетического", «зрелищного» театра, где актеры преуспели во всем – и в драме, и в пантомиме, и в дерзости начальству, и в песнях, и в лиризме, и в массовых сценах, и в массовом сочинительстве. Конечно, хватало и среди коллег, и среди чиновников "гробожелателей":
– Это не театр, а уличная банда!
– Это не театр, а шесть хрипов, семь гитар!
– Я не отрицаю таланта Любимова, но он один, актеров нет!
– Да они ему и не нужны!
– Артельщики-синеблузники…
Приходили новые актеры, уходили «старые» – как правило, в кино, и, как правило, оказывались крупными мастерами: Губенко, Калягин, Эйбоженко, Любшин… Мы и ушедшими гордились: таганковская закваска, мол! Устные и печатные похвалы, частые успехи на малом и большом экранах, на эстраде и на радио сами собой сняли ярлык «безактерской» труппы. Эксперимент «Таганки» развивал дело современного театра вширь и вглубь. В неразрывности трех слагаемых – зрелищной яркости, политической остроты и поэтического ключа – самобытность и важный вклад таганковской школы в дело культуры. Любимовская афиша – независимо от жестокой тормозной системы "сверху", снискала к середине 70-х годов устойчивую славу и в СССР, и за рубежом. Зрительный зал – лучшие люди страны (это не бахвальство, а повседневность былой "Таганки"). Споры, полемика, схватки вкусов, ни одного свободного кресла, ни одного скучного дня!
Если подробно описать, каким путем пришла «Таганка» к устойчивому успеху, покажется фантастикой театральная реальность. Сократим подробности, окинем беглым взглядом биографию, так сказать, таганофобии.
Ни одну постановку не допустили к зрителю без унижений коллектива. "Доброго человека из Сезуана" уже на первых сдачах ругали за формализм, трюкачество, осквернение знамени Станиславского и Вахтангова. "10 дней, которые потрясли мир" – за грубый вкус и субъективное передергивание исторических фактов, за отсутствие в концепции руководящей роли партии. "Павших и живых" запрещали, перекраивали, сокращали и – сократили. После многих переделок, благодаря общественному мнению и лично трем-четырем работникам международного отдела ЦК партии, поэтический реквием погибшим интеллигентам вышел. Правда, исчезли из спектакля прекрасные стихи Ольги Берггольц, эпизод "Дело о побеге Э.Казакевича", сцена "Теркин на том свете"… Вырезаны строки, заменены стихи, несколько страниц внесено по принуждению. Вот, к примеру, рядовое кощунство чиновников: от фразы из письма с фронта Всеволода Багрицкого: "Мама, очень хочется победить немцев и еще комитет искусств, чтобы никакой чиновник не мешал нам работать" осталось: "Мама, очень хочется победить немцев…" Их не трогала суть драмы: юный военкор под пулями врага не забывает о тех, кто ломал судьбу молодого советского искусства в мирные дни, причем его письма адресованы матери, отбывающей срок в лагере под Карагандой! Как скажет спустя годы в аналогичном случае бравый запретитель "Живого": "Да, это было в нашей стране, но… этого не было!"
Обстановка любой сдачи спектакля – традиционно иезуитская: актеры готовы принять зрителей. Спектакль вот-вот обретет свое законное дыхание, но его раз за разом подвергают "таможенному досмотру". Никого со стороны! За появление в зале «суда» любого нечиновника – полный запрет плюс суровые взыскания. Сколько выговоров – и каких! – сколько устных разносов легли рубцами на кардиограммы Ю.Любимова. Сдавали в очередной раз "Павших". Здание «Таганки» – на ремонте; играем в Театре имени Маяковского. Гулкая пустота зала. Враждебные лица приемщиков. Не забыть, как ловили чиновники завернувшихся в портьеры на ярусах преступников вроде народных артистов Г.Менглета, Л.Касаткиной и других. Годами длилась тяжба театра с одним из главных судей Москвы – М.Шкодиным. Несостоявшийся артист, прикрывший свою несостоятельность дипломом Высшей партшколы, казнил и миловал: «Таганку» и "Современник", Гончарова и Плучека, Захарова и Розовского, Эфроса и снова «Таганку» – предмет его особой страсти… Исковеркав судьбы спектаклей и людей, в 80-х годах он был уволен за… маленькую купеческую слабость. На закрытом обсуждении "Послушайте!" я, сидя в качестве соавтора сценария, с изумлением обнаружил, что пересказы Любимова – не гипербола, а бледный оттиск с того пыточного ритуала, которым Московское управление культуры награждает страстные поиски строителей нового театра. Кто знает, каким ухищрениям шефа мы должны быть благодарны, чтобы вдруг на заседании оказались «посторонние» лица – Виктор Шкловский или Лев Кассиль, Елизар Мальцев или Семен Кирсанов… О нашем "Маяковском", о его многократных запретах, о ненависти к "Послушайте!" – долгий рассказ. Ограничусь фрагментом. В.Шкловский вежливо намекает Шкодину на его литературное невежество после того, как начальник зачитал перечень претензий и указаний к вымаркам, путая ударения, рифмы и даты… А С.Кирсанов, всплеснув руками после агрессивных указаний, зачитанных по бумажке дамой из министерства, воскликнул: "Витя! А мы в Союзе писателей держали наших чиновников за головорезов! Да они же ангелы в сравнении с этими!"
На одной из сдач Андрей Вознесенский, допущенный как член худсовета, вдруг не выдержал тона почтительного просительства и крикнул: "Да как вы смеете судить поэзию и художников-мастеров! Поэт – певчая птица, а вы… Ведь соловей не может петь на морозе!" Здесь побагровело начальство. "Что вы такое сказали?!" Поэт кротко пояснил: "Это не я, это Маркс…"
Где-то на шестом году жизни театра произошел такой эпизод. Мы с другом навестили зимой Аркадия Райкина, еле отошедшего после инфаркта, – в санатории имени Герцена. Посреди мрачного рассказа (удар хватил артиста после жестокого окрика в столичном горкоме) – впрочем, мрачность вполне ладила с блеском юморесок – он внезапно хватает меня за руку: "Знаете что? Я, как только стал оживать, вдруг подумал: "Если я от одного крика так сломался, то кем же надо быть Любимову, чтобы по три раза в год такое выдерживать?"
Из спектакля «Пугачев» вырезали половину блестящих интермедий, написанных Николаем Эрдманом. Для запрещения спектакля "Товарищ, верь!.." пошли на подтасовку. Желая нашим «умникам» противопоставить своего, в темноту зрительного зала, на третью сдачу, ввели "яко татя в нощи" завезенного из Ленинграда театрального критика Марка Любомудрова с его заготовленным описанием грехов еще неувиденного зрелища.
Из «Гамлета» вымарали остро звучавшую сцену могильщиков – цитату из пьесы Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" (перевод И.Бродского). Вымарали отнюдь не из соображений охраны памятника английской старины.
Второе пятилетие театра. Вокруг нас закрыли лучшие работы театров: "Теркина на том свете" в Театре сатиры, "Случай в Виши" – в "Современнике"; бульдозеры смяли выставку молодых художников; без работы в кино Тарковский, Иоселиани, Шепитько, Асанова, Климов, Герман, на полках – фильмы; добили Твардовского – оголили "Новый мир"; в Ленинграде запрещена "Мистерия-буфф", поставленная Петром Фоменко, в Москве ему запрещают "Смерть Тарелкина"; у Эфроса – серия запретов: руками стариков мхатовцев убили хороший спектакль "Три сестры", сняли «Колобашкина» (это стоило художнику инфаркта) – всюду надсмотр и угрозы…
А на «Таганке» – запрещение можаевского "Живого", обращение в Политбюро, пересмотр и снова запрет. Подписана бумага об увольнении Любимова, и уже подыскивали замену… Почти все отказались, почти все… Театр по ночной тревоге – как один! Обращение комсомола. Телеграмма в ЦК от труппы. Собрание… Заявления об уходе. Наказание главному режиссеру снизили. Ограничились выговором в райкоме. Выговоры всем нам, членам бюро комсомола. Строгий выговор Н.Губенко – секретарю бюро… Позорное обсуждение в помещении «Ленкома» – итогов года. Весь актив Москвы – и жалкая игра в регламент – лишь бы на сцену не вышел кто-то с "Таганки"… А зал гудит, а неизвестных лиц – много, и они смотрят по-хозяйски сурово… За «Таганку» выступать записались Ефремов и другие. Регламент сокращен, антракт отменен, вот-вот будут наспех подводить итоги… Губенко встал у стены – чтобы все видели поднятую руку… А в президиуме – суетливое: "Подведем черту, и всем надо на работу". Николай громко объявляет, что черту подводить нельзя, ибо много заявок на выступления не востребовано. Шум в зале, и вдруг раздается бас артиста Петра Глебова: "Губенко, сядьте!" Вскочил Сабинин (он же Биненбойм), с места крикнул в президиум: "Вы что, не видите, какая пропасть между вами и залом?!" Это ему потом дорого стоило: из педагогов уволили, в театре еле удержался… А в "Ленкоме", под занавес, на вопрос: "Не будет ли каких предложений по соцсоревнованию", вдруг отозвался Любимов: "Будет!" И оказался на сцене, как ни велика была растерянность у почти "победителей". Его переспросили: "Вы о соцобязательствах?" – "Да-да, я о моих обязательствах как раз и собираюсь…" И разложил бумаги, надел очки… Мертвая тишина. Внятная, очень вежливая речь: перечень положительных откликов в "Правде", в "Известиях", в «Труде» – о "Таганке"… Цитаты из Маркса и Ленина – о художнике, о необходимости беречь таланты… Ни одного упрека, ни разу не повысил голоса. Это была копия его письма Л.Брежневу, в обход много дней его вызывавшего В.Гришина.
В следующем году – вторая попытка увольнения.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52