Поэзия просилась на сцену. В стране повторялся по-своему поэтический «бум» 20-х годов. Миллионные тиражи стихотворных сборников, Лужники, Политехнический музей и домашние чтения… Поэты держали верх над всеми жанрами литературы. Помню рассуждения Любимова: все великие драматурги были поэтами… Вспомните историю театра: Шекспир и Шиллер, Пушкин и Лермонтов, Гюго и Лессинг, Мольер и Островский, Грибоедов и прочая, и прочая, и прочая… А что у нас? Укрепилась привычка писать для сцены "языком презренной прозы". Поэты предпочитают любить театр в качестве зрителей… Любимов не стал ждать явления своего Лопе де Веги, горячая жажда современного материала сама свела его с новым жанром. В 1965 году, 20 января, в среду, родилась в нашем репертуаре поэтическая рубрика. Поэт Андрей Вознесенский накануне своего тридцатитрехлетия неожиданно для всех (и для себя самого) оказался автором театрального зрелища. Он не переучивался, не сжигал мостов и страниц, он не боролся за звание драматурга: оно ему было просто присвоено. Наряду с множеством своих коллег Андрей Андреевич проникся к любимовскому детищу теплотой и уважением. И однажды после беседы с завлитом театра Э.Левиной Вознесенский приносит в театр три своих сборника: "Мозаика", "Треугольная груша" и "Антимиры". Вот, собственно, и вся работа знаменитого поэта при вступлении в права таганковского автора. Все остальное сделано режиссерской фантазией и азартом студийцев.
…Это было перед новым, 1965 годом. На сцене шли репетиции "10 дней, которые потрясли мир". На доске объявлений вывешен список: желающие участвовать в вечере поэта Вознесенского на сцене нашего театра могут присоединиться и явиться в кабинет к Любимову тогда-то вместе с таким обязательным составом… Далее названы Губенко, Славина, Высоцкий, Золотухин, Хмельницкий, Васильев… Так сказать, демократия по-тагански. Я черной завистью проникся к списку. Особого внимания Любимов мне не уделял, в "Добром человеке" я играл небольшую роль, но как-то не присвоил ее, не обжил и перенес в качество исполнения свое стороннее восхищение вещью. Значит, был несвободен. В «Герое» я играл эпизоды и массовые сцены, в "10 днях" мне готовилось то же, «Корову» сняли, в сказке играл маленькую роль врача… Я знал стихи Вознесенского, может быть, лучше, чем все вызванные, но максимум, на который был способен, – это тихо пожаловаться дома. На следующий день, в паузе репетиции, Любимов сам, повторяя свои вечные воззвания к студийной инициативе, пожурил артистов за лень и за инертность в связи с объявленной работой над стихами. Я решил возразить: инициатива ограничена списком избранных фамилий. Режиссер искренне удивился – и приказал мою фамилию немедленно приписать карандашом. И еще пара желающих набежала.
Собирались вечерами, трудились по ночам и в перерывах между репетициями и спектаклями. Распределяли между собой условно произведения поэта – кроме тех, которые он сам должен был прочесть во втором отделении. Готовили «номера» увлеченно и раскованно: это, скорее, напоминало студенческое "рыцарство на час", нежели солидную плановую работу. Сами собой рождались сценки и трюки. Стихотворение «Стриптиз» лучше всего сопровождать музыкой и пантомимой. «Баллада-диссертация» просится в маленькую сценку-диалог. "Бьет женщина" – это, конечно, сольное чтение. Из "Оды сплетникам" или "Первого льда" могут выйти хорошие песни-зонги. Хмельницкий, Васильев и Высоцкий включились в создание музыки. Петр Фоменко срежиссировал три ярких эпизода: "Лонжюмо", "Париж без рифм" и "Римские праздники". Мы с Высоцким сами выбрали и разыграли фрагменты поэмы "Оза". Хореограф Большого театра Ной Авалиани занимался постановкой сцены "Рок-н-ролл". Структуру спектакля, порядок номеров и световое решение зрелища обдумывал и выверял, конечно, сам Любимов. Художник Энар Стенберг, электрики, монтировщики и вся режиссура заботливо выращивали сценический облик "вечера поэзии", подчеркивая его «таганское» происхождение. Из "Доброго человека" взят напрокат образ уличного мальчишки: актриса Людмила Комаровская, в тех же черных брючках, свитере и кепочке из Брехта, с черным маятником в руке, стала Ведущим – так зримо выглядела тема Времени, главная тема будущего представления. Вознесенский написал для мальчика с маятником серьезный и шутливый конферанс к стихам, актриса спела рефренную песню со странным и живописным содержанием – "Осенебри".
Успех поэтического представления «Антимиры» был невероятным – сродни балету Большого театра. За 15 лет спектакль выдержал 800 представлений. Читая и разыгрывая стихи со сцены, я неожиданно поймал свою "синюю птицу". Тут сразу два успеха: и я нашел себя (заговорил впервые уверенным тоном, почувствовал право на власть над залом), и Любимов нашел меня, то есть поверил и признал. Позднее мне сообщили подробности. Драматург Алексей Арбузов и писатель Константин Симонов, мнением которых Ю.П. дорожил, не только похвалили, но даже выделили мою работу в "Антимирах". Сразу после этой премьеры на меня свалилось совершенно лотерейное счастье. Я стал получать роль за ролью, и одна лучше другой. Меня назначили членом художественного совета "Таганки". Любимов все чаще поручал мне режиссерскую работу по вводу новых исполнителей в наши спектакли. После ухода из театра Славы Любшина я стал играть роль Лермонтова в "Герое нашего времени". Через месяц после «Антимиров» я получил роль Ведущего в "Павших и живых", через год – заказ на сочинение пьесы о Владимире Маяковском.
С «Антимиров» пошла традиция концертов "компании солистов": нас звали к себе, нам устраивали "левые заработки", за это влетало организаторам, но концертов не уменьшалось. Мы сидели на эстраде так же, как в "Антимирах", – все вместе. Один из нас выходил вперед, рассказывал о театре, затем шли номера из поэтического представления, песни из "Доброго человека", из "10 дней". Годы расширяли репертуар, но не меняли жанра: ты играешь, читаешь или поешь, а твои товарищи поддерживают тебя за твоей спиной.
У «Таганки» становилось все больше «своей» публики. Любители театра предвидели неиссякаемость нового источника. Каждая встреча с «Таганкой» обещала открытие и праздник. Кроме того, ни одно событие в политической, культурной, научной жизни страны, ни одно заметное явление международного значения не оставили главного режиссера Театра на Таганке равнодушным. Все, что творилось вокруг А.Солженицына, А.Сахарова, А.Гинзбурга, А.Синявского, вся история "Пражской весны" и ввода войск в Прагу – все находило отражение в главном месте театра – на сцене. Для режиссера Любимова конфликты современности далеко превосходили рамки газетных сообщений. Они составляли живой инструмент воздействия на гражданское сознание членов труппы и зрителей, они приходили к нему на помощь в самых, казалось бы, далеких от 60-х годов случаях.
Первые пять лет наш театр был похож на крепкую семью искателей счастья. Не было места закулисным пошлостям и иерархии «патрициев» и "плебеев". У нас установился свой театральный быт доброжелательных и демократических отношений. В процессе работы режиссер открывал все двери своего доверия актерской инициативе. На предпремьерной стадии он брал власть в свои руки, и теперь уже рисунок мизансцен, поведение персонажей, темпоритм и все отобранные краски спектакля требовалось соблюдать безоговорочно. Поскольку режим работы опирался на сознание и единомыслие всех работников сцены, о жалобах на какое-то унижение, насилие режиссуры не могло быть и речи. Нас влекла общая цель, и все распри-разногласия не мешали общему делу. Очереди в кассу театра, изобилие квалифицированных сторонников, растущая популярность спектаклей среди самых разных слоев общества вселяли все большие надежды… Хотя газеты и журналы избрали традицию задумчивого немногословия в адрес любимовских исканий, однако пожаловаться на отзывы прессы в период выхода "10 дней" мы не могли. Живой анализ и твердая поддержка журнала "Театр", руководимого в ту пору Юрием Рыбаковым, укрепили дух и веру студийцев. Собственно, на этой странице следует попрощаться со словом "студия". Как в свое время наш старший собрат – ефремовский «Современник» – снял, не без сожаления, вторую половину своего заглавия "Театр-студия", так и мы, повинуясь законам возраста и опыта, расстались с эпохой бессонных ночей, студийных буйных и частых собраний, работы без разделения на «главных» и "неглавных"… Сам театр постепенно становился мастерской одного художника. И хотя Любимов привлекал коллег-постановщиков, режиссеры приходили и… уходили. Внешне это выглядело, мягко скажем, негостеприимно. Всего обиднее, что в конце концов ушел один из ближайших сподвижников Любимова – Петр Фоменко. Поводом здесь послужила, по всем канонам "театральных романов", игра самолюбий, взаимная неуживчивость. Всевышний судия нашел бы в претензиях обеих сторон немало справедливого. Причины же, уверен, гораздо основательней и глубже. Забегу вперед лет на десять и перескажу один эпизод. Наш театр выступал в Белграде на Международном театральном форуме (БИТЕФ). Шла пресс-конференция. Любимов отвечал на вопросы. Мы сидели с актером Виталием Шаповаловым. Возле нас оказался Питер Брук. Обсуждаемый вопрос о разногласиях Любимова и Эфроса (Анатолий Васильевич незадолго до того поставил у нас "Вишневый сад") живо заинтересовал Брука. Ответы Любимова его, очевидно, не удовлетворили, и он шепотом обратился к нам за разъяснением. Я, как мог, описал, так сказать, фабулу разногласий. В свою очередь сам задаю вопрос: "Как господин Питер Брук считает – в мастерской Рембрандта мог бы существовать самостоятельно, извините, Рубенс?" Брук ответил, что ему как раз безразлично и он легко бы вынес такое сотрудничество. Минуту погодя он сообщил следующее: "Допустим, я люблю путешествовать и вы – мой друг. Я иду в дорогу со своей семьей и приглашаю вас. Это нормально, это хорошо. Ничего не меняется, я получаю удовольствие… Но если мой друг захочет взять с собой и своих близких, свою семью – дело другое. Мое путешествие не получится по-моему. То есть оно станет совсем другим…" Вот, примерно, такое рассуждение. И я заметил, что Питер Брук отчасти подтвердил мое предположение.
Спектакль "Жизнь Галилея" по лучшей пьесе Б.Брехта вышел летом 1966 года. Гигантские ворота, закрывающие и открывающие сцену, остроумно и рельефно декорированы… картонными ячейками из-под яиц (художник Э.Стенберг). Над зрителем – звезды Большой Медведицы. Мальчишка в школьной форме стреляет из рогатки, пересчитывая звезды. За ним гонится консерватор-монах. Время старых событий сомкнулось с нашим, «догнало» его. Телескопами служат световые пистолеты на штативах. Они реально излучают "свет новых истин". Когда осатанелый от косности чиновников папской церкви Галилео Галилей будет бешено вращать свой «телескоп» в поисках несуществующей небесной тверди, "небесного отца" и т п. – свет прибора будет чувствительно резать глаза сидящих в партере, как больно режет открытие Галилея дух и уши консерваторов. В левом портале просунуты в дырки головы черных монахов, в правом – хор детей в белых кружевных воротничках. Дети невинно упрашивают взрослых внять просьбам Галилея. Монахи в черном грубо обрывают детские псалмы – таково двоякое сопровождение фабулы Брехта. Композитор спектакля – Д.Шостакович, а музыку к псалмам-зонгам детей и монахов сочиняли "наши собственные" Борис Хмельницкий и Анатолий Васильев. Перевод пьесы Льва Копелева. Стихотворные вставки придуманы Наумом Коржавиным. Покаяние Галилея застает его в центре сцены: "Я отдал свои знания власть имущим, чтобы те употребили их… или злоупотребили ими… и человека, который совершил то, что совершил я, нельзя терпеть в рядах людей Науки…" Но театр возвращает яркий праздничный свет. Площадку заполняют дети. Они яростно раскручивают маленькие глобусы. Земля весело вращается.
Гастроли
Тбилиси № 1
Октябрь 1966-го. Сорокаградусной жарой встретил наш театр гостеприимный город Тбилиси. Двухгодовалое дитя «Таганка» было принято многоуважительно и по-грузински изысканно. Польщенные таким вниманием, мы стеснялись вспоминать про жару. Играли на совесть, не щадя своих сил. Взамен получали поездки по древнему горному краю и чудесные встречи. Для развлечения – два момента.
Первый. Встречали нас пышно. Кинокамеры и интервьюеры давали повод думать, что нас перепутали с "кем-то западным". Впереди нас бежала молва. Газеты уже пестрели фотографиями из спектаклей – все обещало неслыханный успех. Открывались мы "10 днями, которые потрясли мир". И вдруг – в зале Театра музыкальной комедии – масса свободных мест. Хлопают вежливо, спектакль прошел так, словно они его сто раз подряд смотрят… Что такое? Разъяснение пришло через пару дней, когда зал был набит битком. Некий умный филолог все поставил на свои места: "Не удивляйтесь, слушайте! На первые дни все билеты, конечно, захватили наши тузы. Это такие дяди, которым самое главное – отметиться, что он, мол, причастился к модному театру…" – "Хорошо, Резо, а почему же пустые места?" – "Ха, зачем напрягаться! Билеты достал, всем показал, на улице жарко, сел в машину, уехал на дачу – всё! Я считаю, он молодец. Зачем ему в душном зале какой-то условный театр… Да в газете все прочитаешь! Не отходя от дачи! Впрочем, самые любопытные все-таки явились? Будем справедливыми, не все увезли за город ваши билеты…"
Второй момент. Слово «друг» – святое слово, мы это знали. Но дееспособность его, оказывается, не имеет границ в прекрасной Грузии. Как-то пятеро из нас случайно замечтались в красивом месте в сорока км от Тбилиси. Спохватились слишком поздно: через час начинается "Добрый человек из Сезуана". Грузины-хозяева пришпорили моторы своих четырехколесных коней… и вдруг – стоп! Шлагбаум перед нашим носом опускается, мы готовы зареветь от бессилия… Заранее были предупреждены, что меньше двадцати минут ждать не получится: подряд пройдут три-четыре состава в обе стороны. Вдруг водитель подбегает к стрелочнику, происходит таинственная перепалка на незнакомом языке, да еще с такими страстями и жестикуляцией, что можно ожидать самого худшего. Водитель возвращается, шлагбаум медленно подымается, мы пулей проносимся на ту сторону и доезжаем до центра Тбилиси в зачарованном безмолвии. Узнав, что мы поспели вовремя, затеребили водителя: "Что вы ему сказали?!" Следует разведение рук и удивленный подъем густых черных бровей: "Я сказал: "Это мои друзья!" Всё!"
…Через три дня мы играли в зале городской филармонии. Весь театр знал: после окончания нас повезут на дружескую встречу с Театром им. Руставели. Это произойдет в тбилисских Черемушках, довольно далеко отсюда, в мастерской трех художников. И кое-кто из нас взял грех на душу – усомнился в успехе дела. Ну как можно ночью перевезти такую ораву? На всякий случай поглядывали за ограду: не подошлют ли блестящим жестом штук двадцать такси? Нет, такси не было. Театр собрался во дворе. Руставелиевцы выводят нас… к остановке автобуса. Боже, какое падение, рейсовый автобус. Человек десять пассажиров мирно читают газеты. Мы стоя трясемся. Все нормально. Наш тбилисский коллега Бадри Кобахидзе перегибается к водителю, громко переговаривается с ним. Лучше сказать, перебранивается… Едем, едем. Остановились. Шофер поднялся, заглянул в салон и обратился к сидящим мирным жителям… Речь его была краткой, но резкой. Пассажиры сложили газеты и неожиданно спокойно вышли. Шофер развернул автобус, взревел мотор, и мы понеслись к цели уже "в собственном транспорте". Оказалось, что до сих пор вообще-то ехали в обратную сторону. Я не выдержал, спрашиваю Бадри: "Что ты ему сказал?" Следует разведение рук с одновременным подъемом бровей: "Сказал: "Это мои друзья", ничего другого не сказал"… – "Хорошо, а шофер как же объяснил несчастным пассажирам?" – "Шофер? А что ему надо объяснять? Он встал и сказал, что вы – "мои друзья". Вот и все. И они никакие не несчастные. И у них есть свои друзья, и им, бывает, надо помогать…" Ах, прожить бы с таким паролем хоть год и у себя дома!..
Закончились гастроли в Сухуми, на берегу Черного моря. Перед "10 днями" я стоял в солдатской форме с тремя другими актерами, отрывал «контроль» у билетов и накалывал на штык. По условиям гастролей, билеты здесь стоили вдвое дороже, чем на Таганской площади. Так обычно и бывает в поездках. Помню, зрители, пока им отрываешь "контроль", хвастают: "А мы ведь тоже москвичи! Дома к вам не достанешь… Пришлось ехать на отдых сюда, платить за дорогу, платить за жилье, да и билеты подороже стоят… Спасибо еще, достали на все спектакли…"
На горячих камнях сухумского пляжа артисты загорали перед работой, а Любимов, кажется, обрек себя на жизнь без отдыха. На этот раз я был больше всех посвящен в суть его планов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52
…Это было перед новым, 1965 годом. На сцене шли репетиции "10 дней, которые потрясли мир". На доске объявлений вывешен список: желающие участвовать в вечере поэта Вознесенского на сцене нашего театра могут присоединиться и явиться в кабинет к Любимову тогда-то вместе с таким обязательным составом… Далее названы Губенко, Славина, Высоцкий, Золотухин, Хмельницкий, Васильев… Так сказать, демократия по-тагански. Я черной завистью проникся к списку. Особого внимания Любимов мне не уделял, в "Добром человеке" я играл небольшую роль, но как-то не присвоил ее, не обжил и перенес в качество исполнения свое стороннее восхищение вещью. Значит, был несвободен. В «Герое» я играл эпизоды и массовые сцены, в "10 днях" мне готовилось то же, «Корову» сняли, в сказке играл маленькую роль врача… Я знал стихи Вознесенского, может быть, лучше, чем все вызванные, но максимум, на который был способен, – это тихо пожаловаться дома. На следующий день, в паузе репетиции, Любимов сам, повторяя свои вечные воззвания к студийной инициативе, пожурил артистов за лень и за инертность в связи с объявленной работой над стихами. Я решил возразить: инициатива ограничена списком избранных фамилий. Режиссер искренне удивился – и приказал мою фамилию немедленно приписать карандашом. И еще пара желающих набежала.
Собирались вечерами, трудились по ночам и в перерывах между репетициями и спектаклями. Распределяли между собой условно произведения поэта – кроме тех, которые он сам должен был прочесть во втором отделении. Готовили «номера» увлеченно и раскованно: это, скорее, напоминало студенческое "рыцарство на час", нежели солидную плановую работу. Сами собой рождались сценки и трюки. Стихотворение «Стриптиз» лучше всего сопровождать музыкой и пантомимой. «Баллада-диссертация» просится в маленькую сценку-диалог. "Бьет женщина" – это, конечно, сольное чтение. Из "Оды сплетникам" или "Первого льда" могут выйти хорошие песни-зонги. Хмельницкий, Васильев и Высоцкий включились в создание музыки. Петр Фоменко срежиссировал три ярких эпизода: "Лонжюмо", "Париж без рифм" и "Римские праздники". Мы с Высоцким сами выбрали и разыграли фрагменты поэмы "Оза". Хореограф Большого театра Ной Авалиани занимался постановкой сцены "Рок-н-ролл". Структуру спектакля, порядок номеров и световое решение зрелища обдумывал и выверял, конечно, сам Любимов. Художник Энар Стенберг, электрики, монтировщики и вся режиссура заботливо выращивали сценический облик "вечера поэзии", подчеркивая его «таганское» происхождение. Из "Доброго человека" взят напрокат образ уличного мальчишки: актриса Людмила Комаровская, в тех же черных брючках, свитере и кепочке из Брехта, с черным маятником в руке, стала Ведущим – так зримо выглядела тема Времени, главная тема будущего представления. Вознесенский написал для мальчика с маятником серьезный и шутливый конферанс к стихам, актриса спела рефренную песню со странным и живописным содержанием – "Осенебри".
Успех поэтического представления «Антимиры» был невероятным – сродни балету Большого театра. За 15 лет спектакль выдержал 800 представлений. Читая и разыгрывая стихи со сцены, я неожиданно поймал свою "синюю птицу". Тут сразу два успеха: и я нашел себя (заговорил впервые уверенным тоном, почувствовал право на власть над залом), и Любимов нашел меня, то есть поверил и признал. Позднее мне сообщили подробности. Драматург Алексей Арбузов и писатель Константин Симонов, мнением которых Ю.П. дорожил, не только похвалили, но даже выделили мою работу в "Антимирах". Сразу после этой премьеры на меня свалилось совершенно лотерейное счастье. Я стал получать роль за ролью, и одна лучше другой. Меня назначили членом художественного совета "Таганки". Любимов все чаще поручал мне режиссерскую работу по вводу новых исполнителей в наши спектакли. После ухода из театра Славы Любшина я стал играть роль Лермонтова в "Герое нашего времени". Через месяц после «Антимиров» я получил роль Ведущего в "Павших и живых", через год – заказ на сочинение пьесы о Владимире Маяковском.
С «Антимиров» пошла традиция концертов "компании солистов": нас звали к себе, нам устраивали "левые заработки", за это влетало организаторам, но концертов не уменьшалось. Мы сидели на эстраде так же, как в "Антимирах", – все вместе. Один из нас выходил вперед, рассказывал о театре, затем шли номера из поэтического представления, песни из "Доброго человека", из "10 дней". Годы расширяли репертуар, но не меняли жанра: ты играешь, читаешь или поешь, а твои товарищи поддерживают тебя за твоей спиной.
У «Таганки» становилось все больше «своей» публики. Любители театра предвидели неиссякаемость нового источника. Каждая встреча с «Таганкой» обещала открытие и праздник. Кроме того, ни одно событие в политической, культурной, научной жизни страны, ни одно заметное явление международного значения не оставили главного режиссера Театра на Таганке равнодушным. Все, что творилось вокруг А.Солженицына, А.Сахарова, А.Гинзбурга, А.Синявского, вся история "Пражской весны" и ввода войск в Прагу – все находило отражение в главном месте театра – на сцене. Для режиссера Любимова конфликты современности далеко превосходили рамки газетных сообщений. Они составляли живой инструмент воздействия на гражданское сознание членов труппы и зрителей, они приходили к нему на помощь в самых, казалось бы, далеких от 60-х годов случаях.
Первые пять лет наш театр был похож на крепкую семью искателей счастья. Не было места закулисным пошлостям и иерархии «патрициев» и "плебеев". У нас установился свой театральный быт доброжелательных и демократических отношений. В процессе работы режиссер открывал все двери своего доверия актерской инициативе. На предпремьерной стадии он брал власть в свои руки, и теперь уже рисунок мизансцен, поведение персонажей, темпоритм и все отобранные краски спектакля требовалось соблюдать безоговорочно. Поскольку режим работы опирался на сознание и единомыслие всех работников сцены, о жалобах на какое-то унижение, насилие режиссуры не могло быть и речи. Нас влекла общая цель, и все распри-разногласия не мешали общему делу. Очереди в кассу театра, изобилие квалифицированных сторонников, растущая популярность спектаклей среди самых разных слоев общества вселяли все большие надежды… Хотя газеты и журналы избрали традицию задумчивого немногословия в адрес любимовских исканий, однако пожаловаться на отзывы прессы в период выхода "10 дней" мы не могли. Живой анализ и твердая поддержка журнала "Театр", руководимого в ту пору Юрием Рыбаковым, укрепили дух и веру студийцев. Собственно, на этой странице следует попрощаться со словом "студия". Как в свое время наш старший собрат – ефремовский «Современник» – снял, не без сожаления, вторую половину своего заглавия "Театр-студия", так и мы, повинуясь законам возраста и опыта, расстались с эпохой бессонных ночей, студийных буйных и частых собраний, работы без разделения на «главных» и "неглавных"… Сам театр постепенно становился мастерской одного художника. И хотя Любимов привлекал коллег-постановщиков, режиссеры приходили и… уходили. Внешне это выглядело, мягко скажем, негостеприимно. Всего обиднее, что в конце концов ушел один из ближайших сподвижников Любимова – Петр Фоменко. Поводом здесь послужила, по всем канонам "театральных романов", игра самолюбий, взаимная неуживчивость. Всевышний судия нашел бы в претензиях обеих сторон немало справедливого. Причины же, уверен, гораздо основательней и глубже. Забегу вперед лет на десять и перескажу один эпизод. Наш театр выступал в Белграде на Международном театральном форуме (БИТЕФ). Шла пресс-конференция. Любимов отвечал на вопросы. Мы сидели с актером Виталием Шаповаловым. Возле нас оказался Питер Брук. Обсуждаемый вопрос о разногласиях Любимова и Эфроса (Анатолий Васильевич незадолго до того поставил у нас "Вишневый сад") живо заинтересовал Брука. Ответы Любимова его, очевидно, не удовлетворили, и он шепотом обратился к нам за разъяснением. Я, как мог, описал, так сказать, фабулу разногласий. В свою очередь сам задаю вопрос: "Как господин Питер Брук считает – в мастерской Рембрандта мог бы существовать самостоятельно, извините, Рубенс?" Брук ответил, что ему как раз безразлично и он легко бы вынес такое сотрудничество. Минуту погодя он сообщил следующее: "Допустим, я люблю путешествовать и вы – мой друг. Я иду в дорогу со своей семьей и приглашаю вас. Это нормально, это хорошо. Ничего не меняется, я получаю удовольствие… Но если мой друг захочет взять с собой и своих близких, свою семью – дело другое. Мое путешествие не получится по-моему. То есть оно станет совсем другим…" Вот, примерно, такое рассуждение. И я заметил, что Питер Брук отчасти подтвердил мое предположение.
Спектакль "Жизнь Галилея" по лучшей пьесе Б.Брехта вышел летом 1966 года. Гигантские ворота, закрывающие и открывающие сцену, остроумно и рельефно декорированы… картонными ячейками из-под яиц (художник Э.Стенберг). Над зрителем – звезды Большой Медведицы. Мальчишка в школьной форме стреляет из рогатки, пересчитывая звезды. За ним гонится консерватор-монах. Время старых событий сомкнулось с нашим, «догнало» его. Телескопами служат световые пистолеты на штативах. Они реально излучают "свет новых истин". Когда осатанелый от косности чиновников папской церкви Галилео Галилей будет бешено вращать свой «телескоп» в поисках несуществующей небесной тверди, "небесного отца" и т п. – свет прибора будет чувствительно резать глаза сидящих в партере, как больно режет открытие Галилея дух и уши консерваторов. В левом портале просунуты в дырки головы черных монахов, в правом – хор детей в белых кружевных воротничках. Дети невинно упрашивают взрослых внять просьбам Галилея. Монахи в черном грубо обрывают детские псалмы – таково двоякое сопровождение фабулы Брехта. Композитор спектакля – Д.Шостакович, а музыку к псалмам-зонгам детей и монахов сочиняли "наши собственные" Борис Хмельницкий и Анатолий Васильев. Перевод пьесы Льва Копелева. Стихотворные вставки придуманы Наумом Коржавиным. Покаяние Галилея застает его в центре сцены: "Я отдал свои знания власть имущим, чтобы те употребили их… или злоупотребили ими… и человека, который совершил то, что совершил я, нельзя терпеть в рядах людей Науки…" Но театр возвращает яркий праздничный свет. Площадку заполняют дети. Они яростно раскручивают маленькие глобусы. Земля весело вращается.
Гастроли
Тбилиси № 1
Октябрь 1966-го. Сорокаградусной жарой встретил наш театр гостеприимный город Тбилиси. Двухгодовалое дитя «Таганка» было принято многоуважительно и по-грузински изысканно. Польщенные таким вниманием, мы стеснялись вспоминать про жару. Играли на совесть, не щадя своих сил. Взамен получали поездки по древнему горному краю и чудесные встречи. Для развлечения – два момента.
Первый. Встречали нас пышно. Кинокамеры и интервьюеры давали повод думать, что нас перепутали с "кем-то западным". Впереди нас бежала молва. Газеты уже пестрели фотографиями из спектаклей – все обещало неслыханный успех. Открывались мы "10 днями, которые потрясли мир". И вдруг – в зале Театра музыкальной комедии – масса свободных мест. Хлопают вежливо, спектакль прошел так, словно они его сто раз подряд смотрят… Что такое? Разъяснение пришло через пару дней, когда зал был набит битком. Некий умный филолог все поставил на свои места: "Не удивляйтесь, слушайте! На первые дни все билеты, конечно, захватили наши тузы. Это такие дяди, которым самое главное – отметиться, что он, мол, причастился к модному театру…" – "Хорошо, Резо, а почему же пустые места?" – "Ха, зачем напрягаться! Билеты достал, всем показал, на улице жарко, сел в машину, уехал на дачу – всё! Я считаю, он молодец. Зачем ему в душном зале какой-то условный театр… Да в газете все прочитаешь! Не отходя от дачи! Впрочем, самые любопытные все-таки явились? Будем справедливыми, не все увезли за город ваши билеты…"
Второй момент. Слово «друг» – святое слово, мы это знали. Но дееспособность его, оказывается, не имеет границ в прекрасной Грузии. Как-то пятеро из нас случайно замечтались в красивом месте в сорока км от Тбилиси. Спохватились слишком поздно: через час начинается "Добрый человек из Сезуана". Грузины-хозяева пришпорили моторы своих четырехколесных коней… и вдруг – стоп! Шлагбаум перед нашим носом опускается, мы готовы зареветь от бессилия… Заранее были предупреждены, что меньше двадцати минут ждать не получится: подряд пройдут три-четыре состава в обе стороны. Вдруг водитель подбегает к стрелочнику, происходит таинственная перепалка на незнакомом языке, да еще с такими страстями и жестикуляцией, что можно ожидать самого худшего. Водитель возвращается, шлагбаум медленно подымается, мы пулей проносимся на ту сторону и доезжаем до центра Тбилиси в зачарованном безмолвии. Узнав, что мы поспели вовремя, затеребили водителя: "Что вы ему сказали?!" Следует разведение рук и удивленный подъем густых черных бровей: "Я сказал: "Это мои друзья!" Всё!"
…Через три дня мы играли в зале городской филармонии. Весь театр знал: после окончания нас повезут на дружескую встречу с Театром им. Руставели. Это произойдет в тбилисских Черемушках, довольно далеко отсюда, в мастерской трех художников. И кое-кто из нас взял грех на душу – усомнился в успехе дела. Ну как можно ночью перевезти такую ораву? На всякий случай поглядывали за ограду: не подошлют ли блестящим жестом штук двадцать такси? Нет, такси не было. Театр собрался во дворе. Руставелиевцы выводят нас… к остановке автобуса. Боже, какое падение, рейсовый автобус. Человек десять пассажиров мирно читают газеты. Мы стоя трясемся. Все нормально. Наш тбилисский коллега Бадри Кобахидзе перегибается к водителю, громко переговаривается с ним. Лучше сказать, перебранивается… Едем, едем. Остановились. Шофер поднялся, заглянул в салон и обратился к сидящим мирным жителям… Речь его была краткой, но резкой. Пассажиры сложили газеты и неожиданно спокойно вышли. Шофер развернул автобус, взревел мотор, и мы понеслись к цели уже "в собственном транспорте". Оказалось, что до сих пор вообще-то ехали в обратную сторону. Я не выдержал, спрашиваю Бадри: "Что ты ему сказал?" Следует разведение рук с одновременным подъемом бровей: "Сказал: "Это мои друзья", ничего другого не сказал"… – "Хорошо, а шофер как же объяснил несчастным пассажирам?" – "Шофер? А что ему надо объяснять? Он встал и сказал, что вы – "мои друзья". Вот и все. И они никакие не несчастные. И у них есть свои друзья, и им, бывает, надо помогать…" Ах, прожить бы с таким паролем хоть год и у себя дома!..
Закончились гастроли в Сухуми, на берегу Черного моря. Перед "10 днями" я стоял в солдатской форме с тремя другими актерами, отрывал «контроль» у билетов и накалывал на штык. По условиям гастролей, билеты здесь стоили вдвое дороже, чем на Таганской площади. Так обычно и бывает в поездках. Помню, зрители, пока им отрываешь "контроль", хвастают: "А мы ведь тоже москвичи! Дома к вам не достанешь… Пришлось ехать на отдых сюда, платить за дорогу, платить за жилье, да и билеты подороже стоят… Спасибо еще, достали на все спектакли…"
На горячих камнях сухумского пляжа артисты загорали перед работой, а Любимов, кажется, обрек себя на жизнь без отдыха. На этот раз я был больше всех посвящен в суть его планов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52