фантазия была на редкость богатой, прекрасный материал послушно подчинялся воле, оркестр звучал выразительно и живописно, формы получались отточенными.
Он сочиняет одну из лучших своих «философических» ораторий — «Жизнерадостный, задумчивый и умеренный» на прекрасные юношеские стихи Мильтона, несколько ранее — «Оду св. Цецилии» на текст Драйдена. Знаменитые двенадцать кончерти-гросси написаны им в те годы.
И именно в это время Гендель расстается с оперой, В январе 1741 года была поставлена последняя — «Деидамия».
Закончилась двадцатилетняя борьба Генделя. Он убедился, что возвышенный род оперы-сериа не имел смысла в такой стране, как Англия. Двадцать лет Гендель упорствовал. В 1740 году он перестал перечить английскому вкусу — и британцы признали его гений. Гендель больше не противился изъявлению духа нации — он стал национальным композитором Англии.
Если бы Гендель написал только оперы, все равно его имя заняло бы почетное место в истории искусств. Но он никогда не стал бы тем Генделем, каким мы его ценим поныне.
Генделю опера была нужна. Она воспитала его, определила светский характер его искусства. Гендель отшлифовал в ней свой стиль, усовершенствовал оркестр, арию, речитатив, форму, голосоведение. В опере он обрел язык драматического художника. И все-таки в опере ему не удалось выразить главные свои идеи. Высшим смыслом, высшей целесообразностью его творчества были оратории.
Многие годы, проведенные в Англии, помогли Генделю по-новому осмыслить свое время, эпически, философскими категориями. Теперь его волновала история существования целого народа. Он представил себе английскую современность как героическое состояние нации, эпоху подъема, расцвета лучших, совершенных сил, ума и таланта народа.
Гендель почувствовал необходимость выразить новый строй мыслей и чувств И он также обращается к Библии, популярнейшей книге пуританской нации.
Композитору удалось в грандиозных библейских эпопеях-ораториях воплотить оптимизм побеждающего народа, радостное чувство свободы, самоотверженность героев.
Выбор таких сюжетов, выбор ораториального стиля оказался знаменательным в жизни Генделя. Композитор шел к новому этапу с самого раннего периода своего творчества.
Новая эпоха началась для Генделя 22 августа 1741 года. В этот памятный день он приступил к оратории «Мессия». Позже писатели наградят Генделя возвышенным эпитетом — «творец Мессии». Для многих поколений «Мессия» будет синонимом Генделя.
«Мессия» — это музыкально-философская поэма о жизни и смерти человека, воплощенная в библейских образах. Впрочем, прочтение христианских догматов не так традиционно, как это может показаться на первый взгляд.
Гендель завершил «Мессию» 12 сентября. Ораторию начали уже репетировать, когда Гендель неожиданно покинул Лондон. Он уехал в Дублин по приглашению герцога Девонширского, наместника английского короля в Ирландии. Там он давал концерты весь сезон. 13 апреля 1742 года Гендель поставил в Дублине «Мессию». Ораторию тепло встретили, и он повторил ее. В августе Гендель возвратился в Лондон. А уже 18 февраля 1743 года состоялось первое исполнение «Самсона» — героической оратории на текст Мильтона.
«Самсон» Мильтона — одна из лучших европейских трагедий второй половины XVII века. «Самсон» Генделя — одно из лучших музыкально-драматических произведений первой половины XVIII века.
«Самсон» Мильтона — синтез библейского сюжета и жанра древнегреческой трагедии. У Генделя — синтез музыкальной драмы и хоровых традиций оратории.
В 1743 году у Генделя появились признаки серьезного заболевания. Правда, он довольно быстро выздоровел.
В следующие два года акции Генделя вновь упали. Война в Европе затягивалась. Английский народ проявлял недовольство, «патриоты» возмущались, в парламенте происходили битвы пуще военных, наконец, премьер-министр Картерет ушел в отставку, а в 1745 году в Шотландии высадился «романтический» принц Эдуард — последний из рода Стюартов. Лондону было не до Генделя.
А композитор писал и писал оратории. 10 февраля 1744 года он ставит «Семелу», 2 марта — «Иосифа», в августе заканчивает «Геркулеса», в октябре — «Валтасара». Осенью он вновь арендует на сезон Ковент-Гарден. Зимой 1745 года он ставит «Валтасара» и «Геркулеса». Его соперники прилагают все силы, чтоб не допустить успеха концертов, им это удается — Гендель снова на грани разорения. В марте он заболел, слег, но дух его не был сломлен.
11 августа 1746 года Гендель заканчивает ораторию «Иуда Маккавей» — одну из лучших своих ораторий на библейскую тему. Во всех героико-библейских ораториях Генделя (а их у композитора целый ряд: «Саул», «Израиль в Египте», «Самсон», «Иосиф», «Валтасар», «Иуда Маккавей», «Иисус Навин» и другие) в центре внимания — историческая судьба народа. Их стержень — борьба. Борьба народа и его предводителей с захватчиками за независимость, борьба за могущество, борьба с отступниками во избежание упадка. Народ и его предводители — главные герои оратории. Народ как действующее лицо в виде хора — достояние Генделя. Нигде в музыке до него народ не выступал в таком обличий.
В 1747 году Гендель еще раз арендует Ковент-Гарден. Он дает серию подписных концертов. 1 апреля ставит «Иуду Маккавея» — ему сопутствует успех. Новая оратория исполняется еще пять раз. Гендель снова торжествует, он опять на высоте.
Удачным был для Генделя конец 1740-х годов. Англия оценила его заслуги, воздала ему должное. В 1747 году Гендель пишет оратории «Александр Балус» и «Иисус Навин». Весной следующего года он ставит новые оратории, а летом пишет еще две — «Соломон» и «Сусанна». Ему было 63 года.
В 1751 году здоровье композитора ухудшилось. 3 мая 1752 года ему оперируют глаза. Безуспешно. Болезнь прогрессирует.
В 1753 году наступает полная слепота. Гендель отвлекает себя концертами, играя на память или импровизируя. Изредка пишет музыку. В субботу 14 апреля 1759 года его не стало.
Доменико Скарлатти
(1685–1757)
Одной из самых мощных и характерных фигур итальянского искусства XVIII столетия является Доменико Скарлатти. Его роль особенно велика в истории фортепианного творчества, в становлении жанра сонаты, в развитии и усовершенствовании сонатной формы.
Доменико Скарлатти родился 25 октября 1685 году в Неаполе. Его отец, знаменитый композитор Алессандро Скарлатти, был его первым учителем музыки. Отличными музыкантами были и другие члены семьи — братья Алессандро и его сыновья. Имена не только Алессандро и Доменико, но и Пьетро, Томмазо, Франческо Скарлатти были известны в Италии и других странах. Еще ребенком Доменико выказал блестящие способности к игре на чембало и органе, а в отроческие годы занял должность органиста королевской капеллы в Неаполе. После занятий с отцом он совершенствовался в сочинении под руководством композиторов Д. Гасперини и Б. Пасквини. Первое произведение, принесшее ему известность, — опера «Октавия», написанная в 1703 году. Обретя славу в родном городе, а также во Флоренции и Венеции, где он побывал еще в ранней юности, Скарлатти в 1709 году отправился в Рим. Там его виртуозная игра получила широкое признание. Около десяти лет находился он на службе у разных высокопоставленных лиц, покровительствовавших искусству: при римском дворе, дворе королевы польской Марии, в капелле португальского посланника, в капелле Джулиа в Ватикане.
В 1715 году Скарлатти стал органистом собора Св. Петра и прослужил четыре года на этом посту. Вскоре по приезде в Рим он появился в «академии» Оттобони, где сблизился с Генделем, и эта дружба длилась долгие годы. К этому времени относится создание нескольких опер и различных произведений культовой музыки, которые теперь уже не занимают видного места в наследии Скарлатти, а тогда пользовались завидным успехом.
С 1720-х годов в жизни композитора наступил период странствований по европейским столицам: он побывал в Англии (возможно, в Ирландии), затем отправился в Лиссабон, где жил с 1721 по 1728 год, ненадолго выезжал на родину, а с 1729 обосновался в Мадриде в качестве придворного капельмейстера. В Испании слава Скарлатти достигла апогея. Там написал он большую часть тех произведений, которые навсегда обессмертили его имя, — фортепианных (клавирных) сонат. Здесь он приобрел и талантливых учеников, воспринявших его принципы, и создал свою школу, к которой принадлежали выдающиеся музыканты, в том числе высокоодаренный испанец Антонио Солер.
Но Испания, ставшая его второй родиной, не оправдала его надежд. Ни блистательное мастерство, ни придворная служба и покровительство имущих, ни громкая слава артиста не принесли Скарлатти достатка и спокойной, обеспеченной жизни. Королевский двор, так расточительно и эгоистично эксплуатировавший его гений, отвернулся от него, когда он стал старым и больным; сказались и последствия его рассеянной жизни. Скарлатти умер в Мадриде 23 июля 1757 года, оставив без средств к существованию большую семью. При жизни композитора издана была лишь очень небольшая часть его сочинений.
Доменико Скарлатти написал двадцать опер («Октавия», «Ифигения в Авлиде», «Ифигент в Тавриде», «Орландо», «Сильвия», «Нарцисс» и другие), шесть ораторий и кантат, предназначенных для концертного исполнения, четырнадцать камерных кантат, арий и несколько ориалов церковной музыки. Все это — небольшая и художественно наименее значительная часть его творчества. Подобно Корелли, он почти всецело посвятил себя клавиру, написал по крайней мере пятьсот пятьдесят сонат! При жизни его — в 1753 году — опубликовано было всего лишь тридцать из них! Композитор скромно называл свои создания «Упражнениями для клавесина». Так же скромны были цели, которые он ставил перед собою, предпринимая самое издание. В авторском предисловии говорится: «Не жди — будь ты дилетант или профессионал — более глубокого смысла в этих произведениях; бери их, как забаву, чтобы приучить себя к технике клавесина… Быть может, они покажутся тебе приятными, и тогда я готов ответить на новые запросы в стиле, еще более приятном и разнообразном».
Однако, вопреки этим словам, речь шла не о забаве и не об одной только технике клавесинной игры. В «приятном разнообразии» сонат Скарлатти, в их совершенно новом стиле раскрывался перед артистом и публикой глубокий и необъятно богатый мир поэтических образов. С несравненной тогда яркостью и силой они отразили действительность жизни, а вместе с нею запечатлели и облик самого автора.
Доменико Скарлатти хотя и походил некоторыми чертами на своих знаменитых предшественников и современников, но во многом от них и отличался. Он отчасти напоминал Тартини темпераментом, Вивальди — творческим размахом, Корелли — классическим совершенством и сжатостью формы. Правда, он не достигал ни масштабов «Времен года», ни драматизма «Дьявольских трелей» или «Покинутой Дидоны», ни величавой и спокойной красоты «Рождественского концерта». Но никто до него не сумел так остро и внимательно вслушаться в плеск и говор народной жизни, поэтически и точно запечатлеть в музыке эмоции, нравы, быт множества совершенно различных людей, — по крайней мере двух стран, с которыми он связан был происхождением, трудом, судьбою.
Его сонаты — это не «Экзерциции», но скорее маленькие этюды или жанровые картины народной жизни, могущие подчас соперничать с реалистическими полотнами Караваджо или Мурильо на бытовые темы. Метод, которым они созданы, совершенно своеобразен. Он сочетает, казалось бы, полярные стороны или элементы, приведенное, однако, силою гения к совершенному художественному единству: графически четкий, иногда резкий рисунок — и пламенную яркость колорита; сочную и терпкую народность музыкального языка — и элегантность фактуры; миниатюрность масштабов, сжатость формы — и чрезвычайно интенсивное тематическое развитие; гомофонность склада и мелодическую насыщенность всей ткани; праздничный концертный блеск — и камерность жанра; подражание звучности щипковых инструментов, особенно лютни, мандолины, испанской гитары — и огромную октавную и аккордовую технику. Соната перерастает возможность клавесина и требует нового, ударного механизма.
Есть у Скарлатти сонаты-каприччо и токкаты; сонаты-пляски — головокружительные быстрые хоты, сальтареллы, жиги, форланы. Есть у него и сонаты-элегии, песенные и меланхоличные. Есть остроумные, пикантные бурлески; комическою суетой и миниатюрностью они напоминают сценки какого-нибудь театра из «Дон-Кихота». Есть среди них идиллические пасторали и маленькие драмы, неожиданно возникающие где-нибудь в веселой сутолоке праздника и смываемые потоком звуков, прежде чем вы успеете вслушаться в эти голоса.
Мелодика Скарлатти совсем не та величаво и покойно льющаяся кантилена вокального типа, которая составляла едва ли не главное очарование итальянской скрипичной школы XVII века. Ее образно-выразительная и техническая основа — иная. Мелодические образы «Экзерциции», развернутые обычно в очень широком диапазоне, бывают разнообразны: иногда они гибки, округлы, текучи, когда, рассыпаясь в фигурациях, взбегают или скользят вниз; но больше любит композитор ритмически острый, ломкий рисунок с короткими, остро выразительными фразами, шаловливыми, порою вызывающе-дерзкими бросками на широкие интервалы и в удаленные друг от друга крайние регистры.
Ритмическая изобразительность Скарлатти была для своего времени и инструмента, кажется, беспредельной. Сохраняя опору на ритмы танцев и наигрышей, очень часто испанских, он воссоздавал их в сотнях изящнейших вариантов, никогда не сковывая ими мелодического движения и не впадая в манерность. Его ритмические фигуры энергичны, упруги, экспрессивны, естественны. Его знаменитые своевольные синкопы, так экстравагантно, на первый взгляд, перебивающие размер музыки, также народно-плясового происхождения.
Новые, свежие краски и приемы клавирного письма применил Скарлатти в области гармонии, запечатлев и обобщив здесь многое самобытное и драгоценное, подслушанное им в народной музыке.
Есть у композитора и сонаты-фуги, не уступающие знаменитым фугам его отца и даже более богатые и совершенные по тематическому развитию. К числу полифонических пьес концертного репертуара, исполнявшихся едва ли не всеми виртуозами мира, принадлежит так называемая «Кошачья фуга».
Фактура этих сонат, разнообразная, изменчивая, то легкая и прозрачная, то массивная, иногда разреженная и хрупкая вследствие «захвата» крайних регистров инструмента, всегда отделана с таким совершенством и изяществом, что сама по себе уже доставляет исполнителю удовольствие.
Но всего ярче новаторство Скарлатти и его несравненный талант строителя формы проявились в создании старинной сонаты, основанной на двух различных и в особенности на двух контрастных темах. Это было большим прогрессивным завоеванием музыкального искусства на пути воплощения образов реальной жизни. То, что Вивальди смело, но лишь эпизодически осуществил в некоторых концертах, Скарлатти еще смелее перенес в нециклическую форму камерной музыки. Выразительные возможности одночастной сонаты расширились, дыхание жизни овеяло ее; в ней, как на сцене, вдруг явились различные образы, характеры, ситуации. Правда, все это лишь поверхностно мелькало в оживленном движении без широкого развития, без драматизма, тем более — без притязаний на философскую глубину в художественном постижении действительности. И все же положено было начало пути, ведущему от Скарлатти к Моцарту и Бетховену.
Иоганн Себастьян Бах
(1685–1750)
Иоганн Себастьян Бах — великий немецкий композитор XVIII века. Прошло уже более двухсот лет со дня смерти Баха, а интерес к его музыке все возрастает. При жизни композитор не получил заслуженного признания.
Интерес к музыке Баха возник почти сто лет спустя после его смерти: в 1829 году под управлением немецкого композитора Мендельсона было публично исполнено величайшее произведение Баха — «Страсти по Матфею». Впервые — в Германии — было издано полное собрание баховских сочинений. А музыканты всего мира играют музыку Баха, поражаясь ее красоте и вдохновению, мастерству и совершенству. «Не ручей! Море должно быть ему имя», — сказал о Бахе великий Бетховен. Предки Баха издавна славились своей музыкальностью. Известно, что прапрадед композитора, булочник по профессии, играл на цитре. Из рода Бахов выходили флейтисты, трубачи, органисты, скрипачи. В конце концов, каждого музыканта в Германии начали называть Бахом и каждого Баха — музыкантом.
Иоганн Себастьян Бах родился в 1685 году в небольшом немецком городке Эйзенахе. Первые навыки игры на скрипке он получил от отца, скрипача и городского музыканта. Мальчик имел превосходный голос (сопрано) и пел в хоре городской школы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81
Он сочиняет одну из лучших своих «философических» ораторий — «Жизнерадостный, задумчивый и умеренный» на прекрасные юношеские стихи Мильтона, несколько ранее — «Оду св. Цецилии» на текст Драйдена. Знаменитые двенадцать кончерти-гросси написаны им в те годы.
И именно в это время Гендель расстается с оперой, В январе 1741 года была поставлена последняя — «Деидамия».
Закончилась двадцатилетняя борьба Генделя. Он убедился, что возвышенный род оперы-сериа не имел смысла в такой стране, как Англия. Двадцать лет Гендель упорствовал. В 1740 году он перестал перечить английскому вкусу — и британцы признали его гений. Гендель больше не противился изъявлению духа нации — он стал национальным композитором Англии.
Если бы Гендель написал только оперы, все равно его имя заняло бы почетное место в истории искусств. Но он никогда не стал бы тем Генделем, каким мы его ценим поныне.
Генделю опера была нужна. Она воспитала его, определила светский характер его искусства. Гендель отшлифовал в ней свой стиль, усовершенствовал оркестр, арию, речитатив, форму, голосоведение. В опере он обрел язык драматического художника. И все-таки в опере ему не удалось выразить главные свои идеи. Высшим смыслом, высшей целесообразностью его творчества были оратории.
Многие годы, проведенные в Англии, помогли Генделю по-новому осмыслить свое время, эпически, философскими категориями. Теперь его волновала история существования целого народа. Он представил себе английскую современность как героическое состояние нации, эпоху подъема, расцвета лучших, совершенных сил, ума и таланта народа.
Гендель почувствовал необходимость выразить новый строй мыслей и чувств И он также обращается к Библии, популярнейшей книге пуританской нации.
Композитору удалось в грандиозных библейских эпопеях-ораториях воплотить оптимизм побеждающего народа, радостное чувство свободы, самоотверженность героев.
Выбор таких сюжетов, выбор ораториального стиля оказался знаменательным в жизни Генделя. Композитор шел к новому этапу с самого раннего периода своего творчества.
Новая эпоха началась для Генделя 22 августа 1741 года. В этот памятный день он приступил к оратории «Мессия». Позже писатели наградят Генделя возвышенным эпитетом — «творец Мессии». Для многих поколений «Мессия» будет синонимом Генделя.
«Мессия» — это музыкально-философская поэма о жизни и смерти человека, воплощенная в библейских образах. Впрочем, прочтение христианских догматов не так традиционно, как это может показаться на первый взгляд.
Гендель завершил «Мессию» 12 сентября. Ораторию начали уже репетировать, когда Гендель неожиданно покинул Лондон. Он уехал в Дублин по приглашению герцога Девонширского, наместника английского короля в Ирландии. Там он давал концерты весь сезон. 13 апреля 1742 года Гендель поставил в Дублине «Мессию». Ораторию тепло встретили, и он повторил ее. В августе Гендель возвратился в Лондон. А уже 18 февраля 1743 года состоялось первое исполнение «Самсона» — героической оратории на текст Мильтона.
«Самсон» Мильтона — одна из лучших европейских трагедий второй половины XVII века. «Самсон» Генделя — одно из лучших музыкально-драматических произведений первой половины XVIII века.
«Самсон» Мильтона — синтез библейского сюжета и жанра древнегреческой трагедии. У Генделя — синтез музыкальной драмы и хоровых традиций оратории.
В 1743 году у Генделя появились признаки серьезного заболевания. Правда, он довольно быстро выздоровел.
В следующие два года акции Генделя вновь упали. Война в Европе затягивалась. Английский народ проявлял недовольство, «патриоты» возмущались, в парламенте происходили битвы пуще военных, наконец, премьер-министр Картерет ушел в отставку, а в 1745 году в Шотландии высадился «романтический» принц Эдуард — последний из рода Стюартов. Лондону было не до Генделя.
А композитор писал и писал оратории. 10 февраля 1744 года он ставит «Семелу», 2 марта — «Иосифа», в августе заканчивает «Геркулеса», в октябре — «Валтасара». Осенью он вновь арендует на сезон Ковент-Гарден. Зимой 1745 года он ставит «Валтасара» и «Геркулеса». Его соперники прилагают все силы, чтоб не допустить успеха концертов, им это удается — Гендель снова на грани разорения. В марте он заболел, слег, но дух его не был сломлен.
11 августа 1746 года Гендель заканчивает ораторию «Иуда Маккавей» — одну из лучших своих ораторий на библейскую тему. Во всех героико-библейских ораториях Генделя (а их у композитора целый ряд: «Саул», «Израиль в Египте», «Самсон», «Иосиф», «Валтасар», «Иуда Маккавей», «Иисус Навин» и другие) в центре внимания — историческая судьба народа. Их стержень — борьба. Борьба народа и его предводителей с захватчиками за независимость, борьба за могущество, борьба с отступниками во избежание упадка. Народ и его предводители — главные герои оратории. Народ как действующее лицо в виде хора — достояние Генделя. Нигде в музыке до него народ не выступал в таком обличий.
В 1747 году Гендель еще раз арендует Ковент-Гарден. Он дает серию подписных концертов. 1 апреля ставит «Иуду Маккавея» — ему сопутствует успех. Новая оратория исполняется еще пять раз. Гендель снова торжествует, он опять на высоте.
Удачным был для Генделя конец 1740-х годов. Англия оценила его заслуги, воздала ему должное. В 1747 году Гендель пишет оратории «Александр Балус» и «Иисус Навин». Весной следующего года он ставит новые оратории, а летом пишет еще две — «Соломон» и «Сусанна». Ему было 63 года.
В 1751 году здоровье композитора ухудшилось. 3 мая 1752 года ему оперируют глаза. Безуспешно. Болезнь прогрессирует.
В 1753 году наступает полная слепота. Гендель отвлекает себя концертами, играя на память или импровизируя. Изредка пишет музыку. В субботу 14 апреля 1759 года его не стало.
Доменико Скарлатти
(1685–1757)
Одной из самых мощных и характерных фигур итальянского искусства XVIII столетия является Доменико Скарлатти. Его роль особенно велика в истории фортепианного творчества, в становлении жанра сонаты, в развитии и усовершенствовании сонатной формы.
Доменико Скарлатти родился 25 октября 1685 году в Неаполе. Его отец, знаменитый композитор Алессандро Скарлатти, был его первым учителем музыки. Отличными музыкантами были и другие члены семьи — братья Алессандро и его сыновья. Имена не только Алессандро и Доменико, но и Пьетро, Томмазо, Франческо Скарлатти были известны в Италии и других странах. Еще ребенком Доменико выказал блестящие способности к игре на чембало и органе, а в отроческие годы занял должность органиста королевской капеллы в Неаполе. После занятий с отцом он совершенствовался в сочинении под руководством композиторов Д. Гасперини и Б. Пасквини. Первое произведение, принесшее ему известность, — опера «Октавия», написанная в 1703 году. Обретя славу в родном городе, а также во Флоренции и Венеции, где он побывал еще в ранней юности, Скарлатти в 1709 году отправился в Рим. Там его виртуозная игра получила широкое признание. Около десяти лет находился он на службе у разных высокопоставленных лиц, покровительствовавших искусству: при римском дворе, дворе королевы польской Марии, в капелле португальского посланника, в капелле Джулиа в Ватикане.
В 1715 году Скарлатти стал органистом собора Св. Петра и прослужил четыре года на этом посту. Вскоре по приезде в Рим он появился в «академии» Оттобони, где сблизился с Генделем, и эта дружба длилась долгие годы. К этому времени относится создание нескольких опер и различных произведений культовой музыки, которые теперь уже не занимают видного места в наследии Скарлатти, а тогда пользовались завидным успехом.
С 1720-х годов в жизни композитора наступил период странствований по европейским столицам: он побывал в Англии (возможно, в Ирландии), затем отправился в Лиссабон, где жил с 1721 по 1728 год, ненадолго выезжал на родину, а с 1729 обосновался в Мадриде в качестве придворного капельмейстера. В Испании слава Скарлатти достигла апогея. Там написал он большую часть тех произведений, которые навсегда обессмертили его имя, — фортепианных (клавирных) сонат. Здесь он приобрел и талантливых учеников, воспринявших его принципы, и создал свою школу, к которой принадлежали выдающиеся музыканты, в том числе высокоодаренный испанец Антонио Солер.
Но Испания, ставшая его второй родиной, не оправдала его надежд. Ни блистательное мастерство, ни придворная служба и покровительство имущих, ни громкая слава артиста не принесли Скарлатти достатка и спокойной, обеспеченной жизни. Королевский двор, так расточительно и эгоистично эксплуатировавший его гений, отвернулся от него, когда он стал старым и больным; сказались и последствия его рассеянной жизни. Скарлатти умер в Мадриде 23 июля 1757 года, оставив без средств к существованию большую семью. При жизни композитора издана была лишь очень небольшая часть его сочинений.
Доменико Скарлатти написал двадцать опер («Октавия», «Ифигения в Авлиде», «Ифигент в Тавриде», «Орландо», «Сильвия», «Нарцисс» и другие), шесть ораторий и кантат, предназначенных для концертного исполнения, четырнадцать камерных кантат, арий и несколько ориалов церковной музыки. Все это — небольшая и художественно наименее значительная часть его творчества. Подобно Корелли, он почти всецело посвятил себя клавиру, написал по крайней мере пятьсот пятьдесят сонат! При жизни его — в 1753 году — опубликовано было всего лишь тридцать из них! Композитор скромно называл свои создания «Упражнениями для клавесина». Так же скромны были цели, которые он ставил перед собою, предпринимая самое издание. В авторском предисловии говорится: «Не жди — будь ты дилетант или профессионал — более глубокого смысла в этих произведениях; бери их, как забаву, чтобы приучить себя к технике клавесина… Быть может, они покажутся тебе приятными, и тогда я готов ответить на новые запросы в стиле, еще более приятном и разнообразном».
Однако, вопреки этим словам, речь шла не о забаве и не об одной только технике клавесинной игры. В «приятном разнообразии» сонат Скарлатти, в их совершенно новом стиле раскрывался перед артистом и публикой глубокий и необъятно богатый мир поэтических образов. С несравненной тогда яркостью и силой они отразили действительность жизни, а вместе с нею запечатлели и облик самого автора.
Доменико Скарлатти хотя и походил некоторыми чертами на своих знаменитых предшественников и современников, но во многом от них и отличался. Он отчасти напоминал Тартини темпераментом, Вивальди — творческим размахом, Корелли — классическим совершенством и сжатостью формы. Правда, он не достигал ни масштабов «Времен года», ни драматизма «Дьявольских трелей» или «Покинутой Дидоны», ни величавой и спокойной красоты «Рождественского концерта». Но никто до него не сумел так остро и внимательно вслушаться в плеск и говор народной жизни, поэтически и точно запечатлеть в музыке эмоции, нравы, быт множества совершенно различных людей, — по крайней мере двух стран, с которыми он связан был происхождением, трудом, судьбою.
Его сонаты — это не «Экзерциции», но скорее маленькие этюды или жанровые картины народной жизни, могущие подчас соперничать с реалистическими полотнами Караваджо или Мурильо на бытовые темы. Метод, которым они созданы, совершенно своеобразен. Он сочетает, казалось бы, полярные стороны или элементы, приведенное, однако, силою гения к совершенному художественному единству: графически четкий, иногда резкий рисунок — и пламенную яркость колорита; сочную и терпкую народность музыкального языка — и элегантность фактуры; миниатюрность масштабов, сжатость формы — и чрезвычайно интенсивное тематическое развитие; гомофонность склада и мелодическую насыщенность всей ткани; праздничный концертный блеск — и камерность жанра; подражание звучности щипковых инструментов, особенно лютни, мандолины, испанской гитары — и огромную октавную и аккордовую технику. Соната перерастает возможность клавесина и требует нового, ударного механизма.
Есть у Скарлатти сонаты-каприччо и токкаты; сонаты-пляски — головокружительные быстрые хоты, сальтареллы, жиги, форланы. Есть у него и сонаты-элегии, песенные и меланхоличные. Есть остроумные, пикантные бурлески; комическою суетой и миниатюрностью они напоминают сценки какого-нибудь театра из «Дон-Кихота». Есть среди них идиллические пасторали и маленькие драмы, неожиданно возникающие где-нибудь в веселой сутолоке праздника и смываемые потоком звуков, прежде чем вы успеете вслушаться в эти голоса.
Мелодика Скарлатти совсем не та величаво и покойно льющаяся кантилена вокального типа, которая составляла едва ли не главное очарование итальянской скрипичной школы XVII века. Ее образно-выразительная и техническая основа — иная. Мелодические образы «Экзерциции», развернутые обычно в очень широком диапазоне, бывают разнообразны: иногда они гибки, округлы, текучи, когда, рассыпаясь в фигурациях, взбегают или скользят вниз; но больше любит композитор ритмически острый, ломкий рисунок с короткими, остро выразительными фразами, шаловливыми, порою вызывающе-дерзкими бросками на широкие интервалы и в удаленные друг от друга крайние регистры.
Ритмическая изобразительность Скарлатти была для своего времени и инструмента, кажется, беспредельной. Сохраняя опору на ритмы танцев и наигрышей, очень часто испанских, он воссоздавал их в сотнях изящнейших вариантов, никогда не сковывая ими мелодического движения и не впадая в манерность. Его ритмические фигуры энергичны, упруги, экспрессивны, естественны. Его знаменитые своевольные синкопы, так экстравагантно, на первый взгляд, перебивающие размер музыки, также народно-плясового происхождения.
Новые, свежие краски и приемы клавирного письма применил Скарлатти в области гармонии, запечатлев и обобщив здесь многое самобытное и драгоценное, подслушанное им в народной музыке.
Есть у композитора и сонаты-фуги, не уступающие знаменитым фугам его отца и даже более богатые и совершенные по тематическому развитию. К числу полифонических пьес концертного репертуара, исполнявшихся едва ли не всеми виртуозами мира, принадлежит так называемая «Кошачья фуга».
Фактура этих сонат, разнообразная, изменчивая, то легкая и прозрачная, то массивная, иногда разреженная и хрупкая вследствие «захвата» крайних регистров инструмента, всегда отделана с таким совершенством и изяществом, что сама по себе уже доставляет исполнителю удовольствие.
Но всего ярче новаторство Скарлатти и его несравненный талант строителя формы проявились в создании старинной сонаты, основанной на двух различных и в особенности на двух контрастных темах. Это было большим прогрессивным завоеванием музыкального искусства на пути воплощения образов реальной жизни. То, что Вивальди смело, но лишь эпизодически осуществил в некоторых концертах, Скарлатти еще смелее перенес в нециклическую форму камерной музыки. Выразительные возможности одночастной сонаты расширились, дыхание жизни овеяло ее; в ней, как на сцене, вдруг явились различные образы, характеры, ситуации. Правда, все это лишь поверхностно мелькало в оживленном движении без широкого развития, без драматизма, тем более — без притязаний на философскую глубину в художественном постижении действительности. И все же положено было начало пути, ведущему от Скарлатти к Моцарту и Бетховену.
Иоганн Себастьян Бах
(1685–1750)
Иоганн Себастьян Бах — великий немецкий композитор XVIII века. Прошло уже более двухсот лет со дня смерти Баха, а интерес к его музыке все возрастает. При жизни композитор не получил заслуженного признания.
Интерес к музыке Баха возник почти сто лет спустя после его смерти: в 1829 году под управлением немецкого композитора Мендельсона было публично исполнено величайшее произведение Баха — «Страсти по Матфею». Впервые — в Германии — было издано полное собрание баховских сочинений. А музыканты всего мира играют музыку Баха, поражаясь ее красоте и вдохновению, мастерству и совершенству. «Не ручей! Море должно быть ему имя», — сказал о Бахе великий Бетховен. Предки Баха издавна славились своей музыкальностью. Известно, что прапрадед композитора, булочник по профессии, играл на цитре. Из рода Бахов выходили флейтисты, трубачи, органисты, скрипачи. В конце концов, каждого музыканта в Германии начали называть Бахом и каждого Баха — музыкантом.
Иоганн Себастьян Бах родился в 1685 году в небольшом немецком городке Эйзенахе. Первые навыки игры на скрипке он получил от отца, скрипача и городского музыканта. Мальчик имел превосходный голос (сопрано) и пел в хоре городской школы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81