В краткой автобиографии, относящейся к 1928 году, композитор писал: «Я задумал это произведение как своего рода апофеоз венского вальса, впечатление от кружения которого фантастично и фатально. Я поместил этот вальс в обстановку императорского дворца, приблизительно около 1855 года».
Форма «Вальса» динамична вполне в духе XX века. Не плавное кружение, не наслаждение вальсированием привлекает Равеля; его конечная цель — представить вальсовые обороты деформированными, усеченными, надломленными, вздыбленными в общей атмосфере фатального кружения, показать вальсовость словно в искаженном зеркале. На всем «Вальсе» лежит зловещий отпечаток призрачности. Кружение вальса в «Вальсе» Равеля оборачивается крушением целой эпохи. И, быть может, здесь существует особый подтекст: не так ли и война стала крушением иллюзий довоенной, проходившей под знаком романтизма эпохи?
В марте 1920 года Равелю исполнилось 45 лет. В последние годы адрес Равеля часто менялся. Он жил в Кларане-Монтре и Межеве (Швейцария), в Сибуре и Сен-Жан-де-Люзе (Испания), в Вальвене и Лапра (Франция)… После смерти в 1917 году горячо любимой им матери (отца он потерял еще в 1908 году) он не мог жить на прежней парижской квартире — на улице Карно. Творить он мог лишь в никем не нарушаемом покое. Равель иронизировал по этому поводу, что ему надо жить «отшельником». Скитания по домам друзей не могли быть вечными. Ему нужен свой дом. С помощью друзей Равель остановил свой выбор на небольшом доме в Монфор-Л'Амори, в пятидесяти километрах от Парижа. Равель торопился переехать в Бельведер и уже в мае 1921 года поселился там. Живя в Монфор-Л'Амори, композитор, однако, не был в изоляции.
Он часто приезжал в Париж, по-прежнему находился в курсе всех новостей музыкальной и культурной жизни. А главное — он не перестал сочинять. В 1922 году, выполняя заказ прославленного русского дирижера С. Кусевицкого, Равель оркеструет «Картинки с выставки» Мусоргского. Оркестровка Равеля завоевала признание у исполнителей всего мира. В сознании широкой публики она прочно слилась с произведением Мусоргского. Произошло то чудо, о котором так удачно сказал Стравинский. Отвечая на вопрос: «Что такое хорошая инструментовка?», композитор пояснил: «Когда вы не замечаете, что это инструментовка». Начало 1928 года Равель встретил в Новом Свете. Поездка была обставлена с чисто американским размахом. Равель колесил по западному полушарию от Нью-Йорка до Лос-Анджелеса и Сан-Франциско. Он дирижирует лучшими оркестрами Америки и остается доволен их исполнением «Испанской рапсодии», «Вальса». Равель выступает и как пианист, играя «Сонатину», пьесы из «Зеркал».
22 ноября 1928 года на сцене парижской «Гранд-Опера» состоялась премьера «Болеро». Непосредственным поводом к его созданию был заказ знаменитой танцовщицы Иды Рубинштейн. Рубинштейн предложила Равелю оркестровать пьесы из «Иберии» Альбениса. Композитора заинтересовала эта идея, однако постепенно она трансформировалась в замысел пьесы.
«Болеро», подобно ряду сочинений Равеля для музыкального театра, получило вполне самостоятельную жизнь. Его победное шествие по концертным эстрадам мира началось сразу же после театральной премьеры. Популярность этого сочинения поистине не имеет границ. Оно вошло в репертуар подавляющего большинства оркестров и дирижеров мира. Мелодия его стала «шлягером», подвергшись многочисленным обработкам в самом разном стиле. В 1935 году Равель, путешествуя по Северной Африке, слышал, как ее насвистывал между делом простой марокканец, не имевший представления ни о «Болеро», ни об его авторе.
Конец 1920-х годов отмечен подъемом творческих сил Равеля. Нечто подобное он, может быть, испытывал только в период сочинения «Испанской рапсодии». Он обдумывает сценическое произведение «Жанна д'Арк», работает над двумя фортепианными концертами.
Бельведер был уже вполне обустроен для того, чтобы в нем удобно было жить и работать. Равель, этот сдержанный, казавшийся суховатым человек, был радушным хозяином. В двадцатые годы круг его старых, испытанных друзей расширился, его пополнили скрипачка и музыкальный критик Э. Журдан-Моранж, певицы М. Грей и М Жерар, скульптор Л. Лейритц. К середине 1920-х годов вокруг композитора сложилась группа учеников и последователей, которая получила название «монфорская школа» (самая известная фигура из нее — композитор М. Розенталь). К «равелианцам» тяготела и прежняя участница «Шестерки» Ж. Тайфер.
Последние годы жизни Равеля были омрачены тяжелой болезнью мозга, приведшей его к операции, которую Равель не перенес. Он скончался 28 декабря 1937 года.
Николай Карлович Метнер
(1880–1951)
Метнер — необычное явление на горизонте русской музыки, не имеющее связи ни с ее прошлым, ни с настоящим «Едва ли можно назвать другого композитора, занимающего в семье русских музыкантов более обособленное место», — писал музыкальный критик В. Г. Каратыгин. Художник самобытной индивидуальности, замечательный композитор, пианист и педагог, Метнер не примыкал ни к одному из музыкальных направлений, характерных для первой половины XX века.
Николай Карлович Метнер родился в Москве 5 января 1880 года. Он происходил из семьи, богатой художественными традициями: мать — представительница знаменитого музыкального рода Гедике, брат Эмилий был философом, литератором, музыкальным критиком (псевдоним — Волтьфинг), другой брат, Александр, — скрипачом и дирижером. Окончив в 1400 году Московскую консерваторию по специальности фортепиано у В. Сафонова с Малой золотой медалью. Метнер вскоре обратил на себя внимание как талантливый, технически сильный пианист и интересный, вдумчивый музыкант
Систематического композиторского образования он не получил, несмотря на рано обнаружившиеся способности к сочинению музыки. В консерваторские годы Метнер всего в течение одного полугодия посещал занятия по контрапункту и фуге у Танеева, хотя потом, как свидетельствует его жена А М Метнер, «очень любил показывать свои сочинения Сергею Ивановичу и бывал счастлив, когда получал его одобрение». Главным источником приобретения композиторского мастерства служило для него самостоятельное изучение образцов классической музыкальной литературы.
К моменту окончания консерватории Метнер был автором довольно большого числа фортепианных пьес, которые, однако, он не предавал гласности, считая их, по-видимому, недостаточно зрелыми и совершенными для этого.
Голос Метнера — пианиста и композитора — был сразу услышан наиболее чуткими музыкантами. Наряду с концертами Рахманинова и Скрябина авторские концерты Метнера являлись событиями музыкальной жизни как в России, так и за рубежом. Писательница М. Шагинян вспоминала, что эти вечера были для слушателей праздником.
Впервые он выступил публично как композитор в 1903 году, сыграв в своем концерте 26 марта этого года наряду с произведениями Баха, Бетховена, Шопена несколько собственных пьес из цикла «Картины настроений». В том же году весь цикл был издан фирмой П. И. Юргенсона. Он был благожелательно встречен критикой, которая отмечала раннюю зрелость композитора и выраженное своеобразие его творческой индивидуальности.
Среди последовавших за первым опусом произведений Метнера наиболее значительным является соната фа минор, над которой композитор работал в 1903–1904 годах, руководствуясь советами Танеева. Общий тон ее взволнованно-патетический, фактура по сравнению с предшествующими ей метнеровскими сочинениями более строгая, «мускулистая», основные темы, отличающиеся сжатостью, упругостью ритма, как бы заряжены кинетической энергией, которая дает толчок дальнейшему развитию.
Начиная с этого первого, еще не вполне зрелого и самостоятельного опыта овладения новой для него формой, жанр сонаты занимает важнейшее место в творчестве Метнера. Им были написаны четырнадцать фортепианных сонат, три сонаты для скрипки и фортепиано, если же к этому прибавить произведения иного рода, основанные на принципах сонатной формы (концерты, квинтет, даже некоторые из пьес малой формы), то можно с уверенностью утверждать, что ни один из современников Метнера не только в России, но и во всем мире не разрабатывал эту форму с таким упорством и настойчивостью, как он. Но, усвоив достижения классической и романтической эпохи в развитии сонатной формы, Метнер трактует ее во многом самостоятельно, по-новому. Прежде всего, обращает на себя внимание чрезвычайное разнообразие его сонат, различающихся между собой не только по выразительному характеру музыки, но и по строению цикла. Но в любом случае, независимо от объема и количества частей, композитор стремится к последовательному проведению от начала до конца единой поэтической идеи, на которую указывают в некоторых случаях особые заглавия — «Трагическая», «Грозовая» сонаты, «Соната-воспоминание» — или предпосланный им стихотворный эпиграф. Эпически-повествовательное начало подчеркивается и такими авторскими определениями, как «Соната-баллада», «Соната-сказка». Это не дает права говорить о программности метнеровских сонат в собственном смысле слова: речь может идти, скорее, о единстве общего поэтического замысла, получающего сквозное развитие на протяжении всего сонатного цикла.
Одна из лучших у Метнера и любимых слушателями и исполнителями сонат — соната соль минор, написанная в 1909–1910 годах. Стройность, законченность формы соединяются в ней с выразительной драматической порывистостью музыки и мужественным волевым пафосом.
Будучи сам выдающимся пианистом, он полнее и ярче всего проявил себя в области фортепианной музыки. Из шестидесяти одного опубликованного им опуса почти две трети написаны для фортепиано. Значительная, нередко главенствующая роль принадлежит этому излюбленному им инструменту и в остальных сочинениях (романсы, скрипичные сонаты, квинтет). До отъезда за границу, когда условия жизни заставили его расширить концертную деятельность, Метнер выступал редко, рассматривая свои выступления как своего рода отчеты перед публикой в новых творческих достижениях.
Метнер не любил выступать в больших помещениях перед многочисленной публикой, предпочитая концертные залы камерного типа. Тяготение к камерности, интимности было вообще характерно для артистического облика Метнера. В ответном письме брату Эмилию он писал: «Если мое искусство „интимно“, как ты часто говоришь, то этому так и быть надо! Искусство зарождается всегда интимно, и если ему суждено возродиться, то оно должно снова стать интимным… Напоминать об этом людям я и считаю своей обязанностью. И в этом я тверд и железен, как и полагается быть сыну века…»
Одним из излюбленных видов фортепианного творчества Метнера был жанр сказки — небольшого произведения лирико-эпического содержания, повествующего о различных впечатлениях виденного, слышанного, прочитанного или о событиях внутренней душевной жизни. Отличаясь богатством фантазии и разнообразием характера, сказки Метнера неодинаковы и по своим масштабам. Наряду с простыми непритязательными миниатюрами мы находим среди них и более развернутые сложные по форме сочинения. Первая из них появляется у Метнера в 1905 году.
Одновременно развивается и вокальное творчество Метнера. Летом 1903 года, когда он впервые начал серьезно интересоваться стихотворной литературой и вырабатывать в себе «некоторую технику в чтении стихов», немецкий поэт Гёте открыл перед ним путь к пониманию тайной силы поэтического слова. «И вот теперь, — делился он своими впечатлениями с братом Эмилием, — когда я открыл Гёте, я положительно сошел с ума от восторга». За 1904–1908 годы Метнером было создано три цикла песен на стихи Гёте. Композитор писал их на оригинальный немецкий текст, что позволило ему сохранить все особенности поэтической речи автора. Несмотря на некоторую их неровность, три гётевских цикла Метнера следует в целом отнести к высшим достижениям композитора в области камерной вокальной музыки. Они были по достоинству оценены современниками, и в 1912 году удостоены Глинкинской премии.
Создав своего рода «музыкальное приношение» высоко ценимому им немецкому поэту, Метнер обращается в дальнейшем преимущественно к русской поэзии. В 1911–1914 годах появляется ряд романсов на стихи недооценивавшихся им ранее Тютчева и Фета, но основное внимание композитора привлекает поэзия Пушкина. Можно с таким же основанием говорить о «пушкинском периоде» метнеровского вокального творчества, с каким первое его десятилетие заслуживает наименования «гётевского». До этого обращение Метнера к Пушкину носило лишь случайный, эпизодический характер. В 1913–1918 годах, как подобие более ранних гётевских, Метнер создает один за другим три пушкинских цикла.
Вошедшие в их состав романсы весьма неравноценны, но есть среди них и несомненные удачи, а лучшие из пушкинских романсов Метнера заслуживают быть отнесенными к шедеврам русской вокальной лирики начала века. Таковы, прежде всего, две вокальные поэмы «Муза» и «Арион», образы которых вырастают в метнеровской музыкальной интерпретации до эпических масштабов.
Достаточно успешно протекала и педагогическая деятельность Метнера. В 1909–1910 и 1915–1921 годах Метнер был профессором Московской консерватории по классу фортепиано. Среди его учеников — многие известные впоследствии музыканты: А. Шацкес, Н. Штембер, Б. Хайкин. Советами Метнера пользовались В. Софроницкий, Л. Оборин.
А композитору было, что сказать своим ученикам. Ведь Метнер был высочайшим мастером владения средствами полифонии. Целью его стремлений было «слияние контрапунктического стиля с гармоническим», высшим образцом которого находил он творчество Моцарта.
Внешняя, чувственная сторона звучания, звуковая краска как таковая мало интересовала Метнера. Для него главным в музыке являлась логика выражения мысли или чувства в законченной, последовательно развертывающейся гармонической конструкции, элементы которой прочно связаны между собой и подчинены единому целостному замыслу. Чрезмерное изобилие красок могло, с его точки зрения, только отвлечь внимание слушателя от развития основной мысли и тем самым ослабить силу и глубину впечатления. Характерно, что при всем своем мастерстве и всесторонней технической оснащенности Метнер был совершенно лишен ощущения оркестровой звучности. Поэтому при сочинении всех трех своих фортепианных концертов, где приходилось прибегать к помощи оркестра, он вынужден был обращаться за советами и помощью к своим друзьям-музыкантам.
Фортепианные концерты композитора монументальны и приближаются к симфониям. Лучшим из них является Первый, образы которого навеяны грозными потрясениями мировой войны. Сравнительно небольшой одночастный концерт отличается наибольшей внутренней цельностью и единством замысла. Над ним Метнер напряженно работал целых четыре года. Летом 1917 года он писал своему брату Эмилию: «Концерт, затеянный три года тому назад, все еще не закончен. Впрочем, музыка его закончена вполне, но инструментовка рока только треть. Очень трудно мне дается инструментовка. Я по существу своему импровизатор».
В начале 1920-х годов Метнер состоял членом МУЗО Наркомпроса. В 1921 году он уехал за границу, гастролировал во Франции, Германии, Англии, Польше, а также в США и Канаде. В 1927 году композитор приезжал в СССР, концертировал с программой из своих произведений в Москве, Ленинграде, Киеве, Харькове, Одессе.
В своем творчестве и за границей Метнер вновь обращается к русской поэзии. Два романса на стихи Тютчева и два пушкинских романса — «Элегия» («Люблю ваш сумрак неизвестный») и «Телега жизни» вошли в состав опуса, написанного в 1924 году, а в конце 1920-х годов был создан еще один цикл — «Семь песен на стихотворения Пушкина». Пушкинская поэзия представлена и в последнем вокальном опусе Метнера, написанном уже на склоне его жизни. Композитора занимают в этой группе сочинений разнообразные задачи преимущественно характеристического плана. Наиболее интересная из них — высоко ценимая самим автором «Телега жизни», иносказательно характеризующая различные периоды человеческой жизни в форме удалой разухабистой дорожной песни. В последнем пушкинском цикле Метнера привлекают к себе внимание «Шотландская песня», «Ворон к ворону летит» и два испанских романса — «Пред испанкой благородной» и «Я здесь, Инезилья» с их характерным сложным, затейливо узорчатым ритмом.
В 1928 году в Германии издана последняя серия сказок Метнера, состоящая из шести пьес этого жанра, с посвящением «Золушке и Иванушке-дурачку».
Все усиливающееся с годами чувство одиночества, чуждости всему, чем определялись не только пути развития музыкального искусства в XX веке, но и весь строй современного мира, заставляло Метнера отгораживаться от окружающего, оберегая чистоту дорогих ему духовных ценностей и идеалов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81
Форма «Вальса» динамична вполне в духе XX века. Не плавное кружение, не наслаждение вальсированием привлекает Равеля; его конечная цель — представить вальсовые обороты деформированными, усеченными, надломленными, вздыбленными в общей атмосфере фатального кружения, показать вальсовость словно в искаженном зеркале. На всем «Вальсе» лежит зловещий отпечаток призрачности. Кружение вальса в «Вальсе» Равеля оборачивается крушением целой эпохи. И, быть может, здесь существует особый подтекст: не так ли и война стала крушением иллюзий довоенной, проходившей под знаком романтизма эпохи?
В марте 1920 года Равелю исполнилось 45 лет. В последние годы адрес Равеля часто менялся. Он жил в Кларане-Монтре и Межеве (Швейцария), в Сибуре и Сен-Жан-де-Люзе (Испания), в Вальвене и Лапра (Франция)… После смерти в 1917 году горячо любимой им матери (отца он потерял еще в 1908 году) он не мог жить на прежней парижской квартире — на улице Карно. Творить он мог лишь в никем не нарушаемом покое. Равель иронизировал по этому поводу, что ему надо жить «отшельником». Скитания по домам друзей не могли быть вечными. Ему нужен свой дом. С помощью друзей Равель остановил свой выбор на небольшом доме в Монфор-Л'Амори, в пятидесяти километрах от Парижа. Равель торопился переехать в Бельведер и уже в мае 1921 года поселился там. Живя в Монфор-Л'Амори, композитор, однако, не был в изоляции.
Он часто приезжал в Париж, по-прежнему находился в курсе всех новостей музыкальной и культурной жизни. А главное — он не перестал сочинять. В 1922 году, выполняя заказ прославленного русского дирижера С. Кусевицкого, Равель оркеструет «Картинки с выставки» Мусоргского. Оркестровка Равеля завоевала признание у исполнителей всего мира. В сознании широкой публики она прочно слилась с произведением Мусоргского. Произошло то чудо, о котором так удачно сказал Стравинский. Отвечая на вопрос: «Что такое хорошая инструментовка?», композитор пояснил: «Когда вы не замечаете, что это инструментовка». Начало 1928 года Равель встретил в Новом Свете. Поездка была обставлена с чисто американским размахом. Равель колесил по западному полушарию от Нью-Йорка до Лос-Анджелеса и Сан-Франциско. Он дирижирует лучшими оркестрами Америки и остается доволен их исполнением «Испанской рапсодии», «Вальса». Равель выступает и как пианист, играя «Сонатину», пьесы из «Зеркал».
22 ноября 1928 года на сцене парижской «Гранд-Опера» состоялась премьера «Болеро». Непосредственным поводом к его созданию был заказ знаменитой танцовщицы Иды Рубинштейн. Рубинштейн предложила Равелю оркестровать пьесы из «Иберии» Альбениса. Композитора заинтересовала эта идея, однако постепенно она трансформировалась в замысел пьесы.
«Болеро», подобно ряду сочинений Равеля для музыкального театра, получило вполне самостоятельную жизнь. Его победное шествие по концертным эстрадам мира началось сразу же после театральной премьеры. Популярность этого сочинения поистине не имеет границ. Оно вошло в репертуар подавляющего большинства оркестров и дирижеров мира. Мелодия его стала «шлягером», подвергшись многочисленным обработкам в самом разном стиле. В 1935 году Равель, путешествуя по Северной Африке, слышал, как ее насвистывал между делом простой марокканец, не имевший представления ни о «Болеро», ни об его авторе.
Конец 1920-х годов отмечен подъемом творческих сил Равеля. Нечто подобное он, может быть, испытывал только в период сочинения «Испанской рапсодии». Он обдумывает сценическое произведение «Жанна д'Арк», работает над двумя фортепианными концертами.
Бельведер был уже вполне обустроен для того, чтобы в нем удобно было жить и работать. Равель, этот сдержанный, казавшийся суховатым человек, был радушным хозяином. В двадцатые годы круг его старых, испытанных друзей расширился, его пополнили скрипачка и музыкальный критик Э. Журдан-Моранж, певицы М. Грей и М Жерар, скульптор Л. Лейритц. К середине 1920-х годов вокруг композитора сложилась группа учеников и последователей, которая получила название «монфорская школа» (самая известная фигура из нее — композитор М. Розенталь). К «равелианцам» тяготела и прежняя участница «Шестерки» Ж. Тайфер.
Последние годы жизни Равеля были омрачены тяжелой болезнью мозга, приведшей его к операции, которую Равель не перенес. Он скончался 28 декабря 1937 года.
Николай Карлович Метнер
(1880–1951)
Метнер — необычное явление на горизонте русской музыки, не имеющее связи ни с ее прошлым, ни с настоящим «Едва ли можно назвать другого композитора, занимающего в семье русских музыкантов более обособленное место», — писал музыкальный критик В. Г. Каратыгин. Художник самобытной индивидуальности, замечательный композитор, пианист и педагог, Метнер не примыкал ни к одному из музыкальных направлений, характерных для первой половины XX века.
Николай Карлович Метнер родился в Москве 5 января 1880 года. Он происходил из семьи, богатой художественными традициями: мать — представительница знаменитого музыкального рода Гедике, брат Эмилий был философом, литератором, музыкальным критиком (псевдоним — Волтьфинг), другой брат, Александр, — скрипачом и дирижером. Окончив в 1400 году Московскую консерваторию по специальности фортепиано у В. Сафонова с Малой золотой медалью. Метнер вскоре обратил на себя внимание как талантливый, технически сильный пианист и интересный, вдумчивый музыкант
Систематического композиторского образования он не получил, несмотря на рано обнаружившиеся способности к сочинению музыки. В консерваторские годы Метнер всего в течение одного полугодия посещал занятия по контрапункту и фуге у Танеева, хотя потом, как свидетельствует его жена А М Метнер, «очень любил показывать свои сочинения Сергею Ивановичу и бывал счастлив, когда получал его одобрение». Главным источником приобретения композиторского мастерства служило для него самостоятельное изучение образцов классической музыкальной литературы.
К моменту окончания консерватории Метнер был автором довольно большого числа фортепианных пьес, которые, однако, он не предавал гласности, считая их, по-видимому, недостаточно зрелыми и совершенными для этого.
Голос Метнера — пианиста и композитора — был сразу услышан наиболее чуткими музыкантами. Наряду с концертами Рахманинова и Скрябина авторские концерты Метнера являлись событиями музыкальной жизни как в России, так и за рубежом. Писательница М. Шагинян вспоминала, что эти вечера были для слушателей праздником.
Впервые он выступил публично как композитор в 1903 году, сыграв в своем концерте 26 марта этого года наряду с произведениями Баха, Бетховена, Шопена несколько собственных пьес из цикла «Картины настроений». В том же году весь цикл был издан фирмой П. И. Юргенсона. Он был благожелательно встречен критикой, которая отмечала раннюю зрелость композитора и выраженное своеобразие его творческой индивидуальности.
Среди последовавших за первым опусом произведений Метнера наиболее значительным является соната фа минор, над которой композитор работал в 1903–1904 годах, руководствуясь советами Танеева. Общий тон ее взволнованно-патетический, фактура по сравнению с предшествующими ей метнеровскими сочинениями более строгая, «мускулистая», основные темы, отличающиеся сжатостью, упругостью ритма, как бы заряжены кинетической энергией, которая дает толчок дальнейшему развитию.
Начиная с этого первого, еще не вполне зрелого и самостоятельного опыта овладения новой для него формой, жанр сонаты занимает важнейшее место в творчестве Метнера. Им были написаны четырнадцать фортепианных сонат, три сонаты для скрипки и фортепиано, если же к этому прибавить произведения иного рода, основанные на принципах сонатной формы (концерты, квинтет, даже некоторые из пьес малой формы), то можно с уверенностью утверждать, что ни один из современников Метнера не только в России, но и во всем мире не разрабатывал эту форму с таким упорством и настойчивостью, как он. Но, усвоив достижения классической и романтической эпохи в развитии сонатной формы, Метнер трактует ее во многом самостоятельно, по-новому. Прежде всего, обращает на себя внимание чрезвычайное разнообразие его сонат, различающихся между собой не только по выразительному характеру музыки, но и по строению цикла. Но в любом случае, независимо от объема и количества частей, композитор стремится к последовательному проведению от начала до конца единой поэтической идеи, на которую указывают в некоторых случаях особые заглавия — «Трагическая», «Грозовая» сонаты, «Соната-воспоминание» — или предпосланный им стихотворный эпиграф. Эпически-повествовательное начало подчеркивается и такими авторскими определениями, как «Соната-баллада», «Соната-сказка». Это не дает права говорить о программности метнеровских сонат в собственном смысле слова: речь может идти, скорее, о единстве общего поэтического замысла, получающего сквозное развитие на протяжении всего сонатного цикла.
Одна из лучших у Метнера и любимых слушателями и исполнителями сонат — соната соль минор, написанная в 1909–1910 годах. Стройность, законченность формы соединяются в ней с выразительной драматической порывистостью музыки и мужественным волевым пафосом.
Будучи сам выдающимся пианистом, он полнее и ярче всего проявил себя в области фортепианной музыки. Из шестидесяти одного опубликованного им опуса почти две трети написаны для фортепиано. Значительная, нередко главенствующая роль принадлежит этому излюбленному им инструменту и в остальных сочинениях (романсы, скрипичные сонаты, квинтет). До отъезда за границу, когда условия жизни заставили его расширить концертную деятельность, Метнер выступал редко, рассматривая свои выступления как своего рода отчеты перед публикой в новых творческих достижениях.
Метнер не любил выступать в больших помещениях перед многочисленной публикой, предпочитая концертные залы камерного типа. Тяготение к камерности, интимности было вообще характерно для артистического облика Метнера. В ответном письме брату Эмилию он писал: «Если мое искусство „интимно“, как ты часто говоришь, то этому так и быть надо! Искусство зарождается всегда интимно, и если ему суждено возродиться, то оно должно снова стать интимным… Напоминать об этом людям я и считаю своей обязанностью. И в этом я тверд и железен, как и полагается быть сыну века…»
Одним из излюбленных видов фортепианного творчества Метнера был жанр сказки — небольшого произведения лирико-эпического содержания, повествующего о различных впечатлениях виденного, слышанного, прочитанного или о событиях внутренней душевной жизни. Отличаясь богатством фантазии и разнообразием характера, сказки Метнера неодинаковы и по своим масштабам. Наряду с простыми непритязательными миниатюрами мы находим среди них и более развернутые сложные по форме сочинения. Первая из них появляется у Метнера в 1905 году.
Одновременно развивается и вокальное творчество Метнера. Летом 1903 года, когда он впервые начал серьезно интересоваться стихотворной литературой и вырабатывать в себе «некоторую технику в чтении стихов», немецкий поэт Гёте открыл перед ним путь к пониманию тайной силы поэтического слова. «И вот теперь, — делился он своими впечатлениями с братом Эмилием, — когда я открыл Гёте, я положительно сошел с ума от восторга». За 1904–1908 годы Метнером было создано три цикла песен на стихи Гёте. Композитор писал их на оригинальный немецкий текст, что позволило ему сохранить все особенности поэтической речи автора. Несмотря на некоторую их неровность, три гётевских цикла Метнера следует в целом отнести к высшим достижениям композитора в области камерной вокальной музыки. Они были по достоинству оценены современниками, и в 1912 году удостоены Глинкинской премии.
Создав своего рода «музыкальное приношение» высоко ценимому им немецкому поэту, Метнер обращается в дальнейшем преимущественно к русской поэзии. В 1911–1914 годах появляется ряд романсов на стихи недооценивавшихся им ранее Тютчева и Фета, но основное внимание композитора привлекает поэзия Пушкина. Можно с таким же основанием говорить о «пушкинском периоде» метнеровского вокального творчества, с каким первое его десятилетие заслуживает наименования «гётевского». До этого обращение Метнера к Пушкину носило лишь случайный, эпизодический характер. В 1913–1918 годах, как подобие более ранних гётевских, Метнер создает один за другим три пушкинских цикла.
Вошедшие в их состав романсы весьма неравноценны, но есть среди них и несомненные удачи, а лучшие из пушкинских романсов Метнера заслуживают быть отнесенными к шедеврам русской вокальной лирики начала века. Таковы, прежде всего, две вокальные поэмы «Муза» и «Арион», образы которых вырастают в метнеровской музыкальной интерпретации до эпических масштабов.
Достаточно успешно протекала и педагогическая деятельность Метнера. В 1909–1910 и 1915–1921 годах Метнер был профессором Московской консерватории по классу фортепиано. Среди его учеников — многие известные впоследствии музыканты: А. Шацкес, Н. Штембер, Б. Хайкин. Советами Метнера пользовались В. Софроницкий, Л. Оборин.
А композитору было, что сказать своим ученикам. Ведь Метнер был высочайшим мастером владения средствами полифонии. Целью его стремлений было «слияние контрапунктического стиля с гармоническим», высшим образцом которого находил он творчество Моцарта.
Внешняя, чувственная сторона звучания, звуковая краска как таковая мало интересовала Метнера. Для него главным в музыке являлась логика выражения мысли или чувства в законченной, последовательно развертывающейся гармонической конструкции, элементы которой прочно связаны между собой и подчинены единому целостному замыслу. Чрезмерное изобилие красок могло, с его точки зрения, только отвлечь внимание слушателя от развития основной мысли и тем самым ослабить силу и глубину впечатления. Характерно, что при всем своем мастерстве и всесторонней технической оснащенности Метнер был совершенно лишен ощущения оркестровой звучности. Поэтому при сочинении всех трех своих фортепианных концертов, где приходилось прибегать к помощи оркестра, он вынужден был обращаться за советами и помощью к своим друзьям-музыкантам.
Фортепианные концерты композитора монументальны и приближаются к симфониям. Лучшим из них является Первый, образы которого навеяны грозными потрясениями мировой войны. Сравнительно небольшой одночастный концерт отличается наибольшей внутренней цельностью и единством замысла. Над ним Метнер напряженно работал целых четыре года. Летом 1917 года он писал своему брату Эмилию: «Концерт, затеянный три года тому назад, все еще не закончен. Впрочем, музыка его закончена вполне, но инструментовка рока только треть. Очень трудно мне дается инструментовка. Я по существу своему импровизатор».
В начале 1920-х годов Метнер состоял членом МУЗО Наркомпроса. В 1921 году он уехал за границу, гастролировал во Франции, Германии, Англии, Польше, а также в США и Канаде. В 1927 году композитор приезжал в СССР, концертировал с программой из своих произведений в Москве, Ленинграде, Киеве, Харькове, Одессе.
В своем творчестве и за границей Метнер вновь обращается к русской поэзии. Два романса на стихи Тютчева и два пушкинских романса — «Элегия» («Люблю ваш сумрак неизвестный») и «Телега жизни» вошли в состав опуса, написанного в 1924 году, а в конце 1920-х годов был создан еще один цикл — «Семь песен на стихотворения Пушкина». Пушкинская поэзия представлена и в последнем вокальном опусе Метнера, написанном уже на склоне его жизни. Композитора занимают в этой группе сочинений разнообразные задачи преимущественно характеристического плана. Наиболее интересная из них — высоко ценимая самим автором «Телега жизни», иносказательно характеризующая различные периоды человеческой жизни в форме удалой разухабистой дорожной песни. В последнем пушкинском цикле Метнера привлекают к себе внимание «Шотландская песня», «Ворон к ворону летит» и два испанских романса — «Пред испанкой благородной» и «Я здесь, Инезилья» с их характерным сложным, затейливо узорчатым ритмом.
В 1928 году в Германии издана последняя серия сказок Метнера, состоящая из шести пьес этого жанра, с посвящением «Золушке и Иванушке-дурачку».
Все усиливающееся с годами чувство одиночества, чуждости всему, чем определялись не только пути развития музыкального искусства в XX веке, но и весь строй современного мира, заставляло Метнера отгораживаться от окружающего, оберегая чистоту дорогих ему духовных ценностей и идеалов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81