Духовные произведения Перселла чередовались с множеством чисто светских — сюит и вариаций для клавесина, фантазий для струнного ансамбля, трио-сонат. В создании последних Перселл был пионером на Британских островах.
Его тяготило и возмущало царившее повсюду «в верхах» эгоистическое отношение к музыке как к приятной забаве. В 1683 году в предисловии к трио-сонатам он писал, воздавая должное итальянским мастерам: «…Серьезность, значительность, связанные с этой музыкой, придут к признанию и почету у наших соотечественников. Пора им начать тяготиться ветреностью, легкомыслием, которые свойственны нашим соседям (под „соседями“ здесь разумеется Франция)». Очевидно, что невероятное творческое напряжение, в сочетании с тягостными придворными обязанностями и чрезмерно рассеянным образом жизни, уже тогда подтачивало силы композитора.
Парламентский переворот 1688 года — низложение Якова II и воцарение Вильгельма Оранского — сравнительно немного изменил тогда в музыкальной жизни и судьбе музыкантов Власть «наживал из землевладельцев и капиталистов» установила режим менее беззаботный и расточительный, но тщеславное меценатство Реставрации сменилось глубоким равнодушием к музыке. Печальные последствия этого сперва ускорили начавшийся упадок органного и клавесинного искусства, а потом коснулись и театра. Перселл, возлагавший надежды на покровительство королевы Марии, вскоре убедился в их иллюзорности. К тому времени, овладев почти всеми вокальными и инструментальными жанрами, он с огромным энтузиазмом обратился к музыке для театра и создал в этой области ценности непреходящего значения. Театральная музыка по-своему синтезировала почти все вокальные и инструментальные жанры Перселла и стала общепризнанной вершиной его творчества. Он как бы объединил традицию музыкального оформления публичного театра с драматическими композиторов масок. При этом достаточно широко освоен был опыт заморских мастеров — Люлли, итальянцев. Однако при жизни композитора его творения оставались в большой мере непонятыми и неоцененными.
Так случилось и с оперой «Дидона и Эней». Перселл создал для Англии первую настоящую оперу, и притом гениальную. Она была написана на либретто известного тогда поэта Н. Тэта, литературным источником для которого послужила «Энеида» — знаменитая эпическая поэма древнеримского классика Вергилия Марона.
Из тридцати восьми номеров «Дидоны» пятнадцать — это хоры. Хор — лирический истолкователь драмы, советчик героини, а сценически составляет ее окружение.
Здесь особенно ярко сказалось умение композитора сочетать различные жанры и выразительные средства — от тончайшей лирики до сочного и терпкого народно-бытового языка, от реалистических картинок повседневной жизни до сказочной фантастики шекспировского театра. Прощальная песнь героини — пассакалья — одна из самых прекрасных арий, когда-либо созданных в истории оперного искусства Англичане гордятся ею.
Идея «Дидоны и Энея» высоко гуманистична. Героиня драмы — печальная жертва игры темных сил разрушения и человеконенавистничества. Ее образ полон психологической правды и обаяния; силы же тьмы воплощены с шекспировским динамизмом и размахом. Все произведение звучит как светлый гимн человечности.
Однако опера «Дидона и Эней» была поставлена в XVII веке лишь однажды — в 1689 году, притом не на театральной сцене, а в пансионате для благородных девиц в Челси. Затем состоялось два спектакля — один в начале и другой в конце XVIII века. Прошло еще сто лет, прежде чем это лучшее творение величайшего композитора Англии было извлечено из архивов и утвердилось на английской, а затем и на мировой сцене. Через год после премьеры «Дидоны и Энея» Перселл с благородной верой в свое искусство и вместе с тем с горечью писал в предисловии к положенной им на музыку драме «Диоклециан»: «…музыка еще в пеленках, но это многообещающий ребенок. Он еще даст почувствовать, чем он в Англии способен стать, только бы мастера музыки пользовались здесь большим поощрением».
Он мало сочинял для придворной сцены, где по-прежнему господствовали репертуар и стиль, отражавшие влияния французского классицизма. Там его театральная музыка, впитавшая традиции и приемы народных баллад, не могла рассчитывать на прочный успех. Создавая десятки музыкально-драматических опусов, он обращался к инициативе частных лиц и при их помощи обосновался в небольшом театре на Дорсет-Гарден, доступном для широкой публики. Он принимал непосредственное, активное участие в этих постановках, деятельно сотрудничал с драматургами, режиссурой, а нередко и сам участвовал в спектаклях в качестве актера и певца (у него был великолепный бас). Создание большого, высокохудожественного оперного театра, доставляющего радость народу и поддерживаемого правительством, Пёрселл считал делом чести английской нации. И он с горечью видел страшную далекость этого идеала от действительности. Отсюда глубокий идейный разлад с теми кругами английского общества, от которых больше всего зависели его личная судьба и судьба музыки. Вряд ли можно сомневаться в том, что этот идейный конфликт, более или менее затаенный, но неразрешимый, стал одним из факторов трагической преждевременной гибели великого композитора. Он умер от неизвестной болезни в 1695 году, в расцвете дарования и мастерства, всего лишь тридцати семи лет от роду.
На третий год после его смерти вышел в свет сборник его песен «Британский Орфей». Он разошелся несколькими изданиями. Его популярность была очень велика. Распевая эти песни, английский народ воздавал должное национальному гению своей музыки.
Арканджело Корелли
(1653–1713)
Воздействие Арканджело Корелли, величайшего скрипача XVII века, на музыку современников и композиторов последующих поколений было очень велико. Достаточно назвать Тартини и Вивальди в Италии, Куперена и Леклера во Франции, Генделя и Баха, Маттесона и Телемана в Германии, Экклза в Англии, Бенда в Чехии.
Он родился 17 февраля 1653 года в старинном городе Фузиньяно в Нижней Романье в весьма просвещенной семье, учился игре на скрипке в Болонье у тамошних мастеров — Дж. Бенвенути, а также у знаменитого венецианского виртуоза-импровизатора Бруньоли. Еще в юности Корелли достиг такого искусства в области композиции, что был принят в болонскую Филармоническую академию семнадцати лет от роду. Не позже 1675 года Корелли появился в Риме, где с непрерывно нараставшим успехом играл в церквах, театрах, «академиях». Он начал вторым скрипачом в театральном ансамбле, затем стал солистом, а в конце 1670-х — начале 1680-х годов — капельмейстером церковных концертов.
Необыкновенно единодушное и широкое признание в столице и знатоков, и широкой публики отнюдь не вскружило ему голову. Он отличался большим артистическим темпераментом, разносторонними интересами (он, например, страстно любил и знал живопись; в его коллекции были работы Пуссена, Брейгеля, Маратта, Тревизани и других мастеров), трезвым и даже холодным умом. Корелли сосредоточенно и настойчиво совершенствовался под руководством композитора М. Симонелли и в начале 1680-х годов выступил с первым своим капитальным произведением — сборником двенадцати сонат для струнного трио в сопровождении органа. В начале 1700-х годов он вошел в «Аркадскую академию», где сблизился с Генделем, Бернарде Пасквини и Алессандро Скарлатти.
Несмотря на гордый, независимый нрав, так характерный для больших художников, Корелли вынужден был связать себя службой у богатых меценатов — кардиналов Панфили и Оттобони. Справедливость требует отметить, что эти деятели церкви, будучи страстными любителями музыки, по достоинству оценили искусство великого скрипача и оказывали ему большую поддержку. Он прослужил у них капельмейстером с 1687 года и до смерти в 1713 году. В этот период он создал большую часть своих трио-сонат, знаменитые сонаты для скрипки соло с сопровождением клавесина (1700 год) и, наконец, concerti grossi (1712 год).
Ведя жизнь скромного труженика и никогда не выезжая за границу, Корелли завоевал мировую славу и оставил после себя школу, к которой принадлежали такие замечательные музыканты, как Пьетро Локателли, Франческо Джеминиани, Джованни Баттиста Сомис и другие. Последователем Корелли был также крупнейший скрипач XVIII века Джузеппе Тартини.
Трудно назвать другого композитора, творчество которого получило бы столь безоговорочное и единодушное признание при жизни. Вероятно, это объясняется не только его гениальностью, трудолюбием и несравненным артистическим обаянием, но и тем, что в искусстве своем он необыкновенно гармонично и цельно ответил на те вопросы, которые инструментальная культура его страны и эпохи уже поставила. Творческое наследие Корелли заключено в шести опусах: четыре сборника по двенадцать трио-сонат, изданных в 1681, 1685, 1689, 1694 годах, двенадцать сонат для скрипки соло с басом, а также двенадцать concerti grossi.
Уже первые двенадцать трио-сонат 1681 года открыли новую страницу в истории итальянской инструментальной музыки, и с каждым новым опусом художественное совершенство возрастало. Сольные же сонаты опус 5 и концерты опус 6 оказались вершиной, в своем роде недосягаемой.
Знаменательно, что, невзирая на связи с церковными кругами, этот великий композитор Италии совсем, либо почти совсем не написал культовой музыки. Что же касается тех сонат Корелли, которые все еще называли иногда «церковными», то они не только вполне светские по образному содержанию, но к тому же никогда не имели подобного авторского обозначения. Более того, Корелли был первым, кто в нетанцевальной скрипичной сонате заменял сопровождающий орган клавесином. Это окончательно эмансипировало сонату, оторвало ее от церкви. Корелли — композитор и виртуоз — утвердил в скрипичном искусстве стиль, сочетавший глубокую жизненную содержательность музыки с гармоничным совершенством формы, итальянскую эмоциональность — с полным господством разумного, логического начала. «Всякий труд, — писал он, — должен основываться на разуме и изучении образцов, оставленных наиболее выдающимися мастерами».
В то время эстетика барокко и вычурно-надуманная поэзия маринистов отчасти оказали воздействие на манеру скрипичной игры, и она нередко страдала излишним применением виртуозных приемов. Чрезмерная концентрация островыразительных эффектов создавала в скрипичном исполнительском искусстве ту взвихренность стиля, неистовость эмоционального тонуса, какую так часто можно было тогда наблюдать в скульптурных группах, на фасадах церквей и дворцовых плафонах.
Всему этому Корелли противопоставил строгую сдержанность чувства, ясность, уравновешенность формы и мудрую экономию в средствах и приемах выразительности. Он чуждался аффектации; обнаженная, так сказать, непосредственность выражения также не была в его художественной натуре. Техника его, в то время не знавшая равных, всецело подчинена была художественной интерпретации произведения. Он играл мягким, певучим и глубоким звуком; выравненность тона сочеталась с выразительной, разнообразной нюансировкой.
Творчество Корелли подлинно народное. В танцевальных жанрах, особенно в жигах его партит, звучат ритмы итальянских народных плясок. Один из самых совершенных образцов ею манеры — знаменитая жига из Пятой сольной сонаты соль минор с ее увлекательно-вихревым кружением и идеально стройной формой — выдержана в ритмической фигуре тарантелльного типа. Самая популярная среди сольных скрипичных композиций Корелли — ре-минорная, написана в виде вариаций на тему португальской народной песни о безумной девушке и ее несчастной любви. Жизнерадостный финал Восьмого («Рождественского») концерта — это поэтическая картинка, с великолепным мастерством воссоздающая звучание крестьянского инструментального ансамбля со свирелями, волынками, флейтами. Корелли народен как музыкант-художник, в классически ясных образах запечатлевший свой народ с его жизнью, идеалами, страстями.
У композитора, совмещавшего размах и темперамент южанина с трезвым рационализмом, эти образы потребовали широты, простора для своего воплощения. И Корелли нашел эти вместительные формы, обратившись к жанрам сонаты и концерта — жанрам, хорошо известным его предшественникам, а теперь всецело захватившим также и его внимание.
Шестьдесят сонат Корелли разделяются на несколько групп по различным жанровым и структурным признакам: сорок восемь из них — трио, двенадцать — сольных, тридцать — церковных с органом, тридцать — с чембало.
В своем последнем, шестом опусе Корелли опубликовал двенадцать Больших концертов (Concerto grosso). Наряду с концертами Генделя и И. С. Баха, эти последние творения мастера представляют собою наиболее совершенные образцы в истории концертного жанра доклассической эпохи. Перед нами замечательная форма раннего струнного оркестра. Корелли, таким образом, заложил основу для дальнейшего развития симфонической музыки.
Современники Корелли оставили нам немногочисленные, но важные свидетельства его великолепного дирижерского искусства. Он добивался чрезвычайно точной и тонкой отделки партитуры. Ансамбль звучал идеально слаженно по строю, штрихам, динамике, фразировке. Глубокая выразительность сочеталась с благородной простотой.
Стиль Корелли, с его отчетливо проступающими народными истоками, эмоционально наполненный и в то же время лаконичный и скромный, сдержанно-величавый, далекий как от риторики, так и от излишеств экспрессии и структуры, удивительно гармоничный, уравновешенный в трактовке формы, не вместим в рамки стилевых понятий барокко или классицизма XVII века. Скорее, можно было бы определить его как стиль, предшествующий классицизму XVIII столетия.
В наш век, после продолжительного пребывания в забвении или полузабвении, concerti grossi Корелли снова зазвучали в концертных залах, способствуя развитию хорошего вкуса и воспитанию как аудитории, так и исполнителей.
Антонио Вивальди
(1678–1741)
4 марта 1678 года в Венеции в семье Вивальди появился первенец. Родившийся на седьмом месяце ребенок отличался столь слабой конституцией, что из-за смертельной опасности был тут же крещен повивальной бабкой под именем Антонио Лучио.
Хотя у Вивальди родились затем еще два сына и три дочери, никто из них, за исключением первенца, не стал музыкантом. Младшие братья унаследовали от отца профессию парикмахеров.
О первых годах жизни Антонио известно немного. Его музыкальное дарование проявилось очень рано. Уже в возрасте десяти лет он часто замещал в оркестре собора Св. Марка своего отца, когда тот выступал за пределами Венеции. Первым и главным учителем Антонио был Джованни Баттиста, к тому времени уже ставший известным виртуозом. Полагают, что юный Антонио брал уроки композиции у маститого Дж. Легренци, умершего в 1690 году. Первое приписываемое Вивальди сочинение датируется 1691 годом. Виртуозный стиль игры молодого Вивальди и особенности его первых произведений также дают основание предполагать, что в начале 1700-х годов он занимался в Риме у Арканджело Корелли, знаменитого итальянского скрипача и композитора. Огромное влияние на формирование юного Вивальди оказала музыкальная атмосфера города, где он родился и вырос.
Вероятно, на решение Антонио избрать карьеру священника повлияла многолетняя деятельность его отца в соборе Св. Марка. Согласно документам, 18 сентября 1693 года, в возрасте 15 с половиной лет Антонио Вивальди получил тонзуру и звание «вратаря» — низшей степени священства, предоставлявшей право отворять врата храма. В последующие годы он принял еще три низших и две высших степени посвящений, необходимых для получения звания священника и права служить обедню. Все эти годы музыка была главным его увлечением. Судя по документам, Вивальди использовал возможность стать помощником священника, минуя специальный духовный семинар. Благодаря этому у него оставалось значительно больше времени для занятий музыкой. Неудивительно, что еще до завершения своего духовного образования он приобрел репутацию выдающегося скрипача-виртуоза. В сентябре 1703 года, вскоре после принятия сана священника, Антонио Вивальди был приглашен в одну из так называемых венецианских консерваторий «Оспедале делла Пиета». Так начался первый период его блестящей педагогической и творческой деятельности.
Став педагогом одной из лучших «консерваторий» Венеции, Вивальди оказался в среде с блестящими музыкальными традициями, где перед ним открылись возможности для осуществления самых различных творческих замыслов. Подобно другим композиторам XVIII века, выступавшим в роли педагогов, Вивальди должен был регулярно создавать для своих учащихся огромное количество духовной и светской музыки — оратории, кантаты, концерты, сонаты и произведения других жанров.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81