Это помогает доводить каждый эпизод до кондиции, устранять промахи, которые без видеопроверки не сразу бросаются в глаза, обогащать сцену.
Но работа на трехкамерной системе требует и утроенной нагрузки от всех участников – от артистов, художника, режиссера, оператора. Ведь при нормальной съемке кинооператор ставит свет на часть декорации, освещая одну или несколько позиций, которые занимают актеры в кадре. Съемка ведется, естественно, с одного только направления. А здесь совсем другое дело! Нужно создать световую среду практически во всей декорации на все 360 градусов единовременно – ведь три камеры, как три шпиона, подглядывают буквально отовсюду. Это невероятно осложняет задачу оператора. Труднее всего снимать крупные планы, где требуется чрезвычайная тщательность в обработке светом актерского лица. Да и артисту непросто в этих обстоятельствах. Опытный артист, зная, откуда направлен на него объектив, может иногда и сэкономить силы (если стоит затылком к кинокамере) и рассчитать свою нагрузку в зависимости от движения аппарата.
Он знает, что для общего плана надо немного «прибавить» мимики, а на крупном – уменьшить «градус». Здесь же спасения для артиста, даже самого искушенного, нет и быть не может. Его сразу же «расстреливают» отовсюду, целясь в него как на крупном, так и на общем плане. Поэтому отдача артиста при подобной работе максимальна, сосредоточенность огромна. Я уже не говорю о том, что при съемке одной камерой фиксируются куски, в общем-то, недлинные – примерно минута-полторы. При «Электроник-КАМ» продолжительность эпизода достигает иногда десяти минут.
Немало дополнительных сложностей и у художника. Он обязан построить и обставить декорацию, которую можно снимать одновременно в любом направлении. Не нарушая правдоподобия интерьера, художник должен исхитриться и спрятать съемочные аппараты так, чтобы, не видя друг друга, они сохраняли маневренность и широту охвата пространства декорации.
Режиссер же, который в этом содоме должен дать задание всем трем камераменам, следить за движением каждого аппарата, помнить, когда одну камеру надо включить, а другую выключить, держать в голове будущую монтажную фразу и еще многое другое, также испытывает тройное напряжение. Я не говорю уже о его обычных делах: о работе с артистами, о проверке, соответствуют ли все компоненты съемки генеральному замыслу, о заботах – не напортачил ли механик, везущий тележку с аппаратом, не оговорился ли артист в дубле, не пропал ли настрой у исполнителей. И так далее и тому подобное. Но преимущества этой системы тем не менее стоят того, чтобы как следует попотеть...
Недаром и две последующие ленты – «Служебный роман» и «Гараж» – я тоже снимал трехкамерной системой, хотя эти комедии предназначались уже не для телевидения, а для кинематографа. Ясно одно: если ты делаешь ставку на актеров, этот способ съемки всемогущ и дает широкое поле для лепки характеров, проникновения в человеческую психологию, для показа тонких нюансов людских взаимоотношений.
Самоотверженно трудился над картинами мой старый друг оператор Владимир Нахабцев. Он понял, что актеры в этих фильмах – главное, и предоставил в кадре полную свободу исполнителям. Как правило, оператор очень связывает актеров: они обязаны встать точно в такое-то место (там на них направлен свет!), посмотреть в таком-то направлении, актерам не разрешается сделать полшага вперед или назад, иначе они выйдут из фокуса или нарушат композицию кадра. Обычно актеры при съемке должны не только играть, но и думать о сотне препятствий, созданных для них оператором.
Каждый оператор хочет блеснуть мастерством, показать умение работать со светом, цветом, композицией, продемонстрировать владение ракурсом, применить все технические новшества. Владимир Нахабцев – замечательный мастер, снявший несколько десятков фильмов. Но то, что он совершил в «Иронии судьбы», «Служебном романе», «Гараже», заставляет меня уважать его еще больше. Он сумел подчинить свои профессиональные интересы тому, чтобы исполнители были подвижны в кадре, ничем не скованы и смогли бы полностью отдаться актерской игре. Но и при этих самоограничениях его операторская работа очень талантлива и своеобразна – он снял «Иронию судьбы», да и последующие «трехкамерные» картины с хорошим вкусом, показав образец высокой творческой зрелости.
На долю художника Александра Борисова выпала также очень нелегкая и в какой-то степени неблагодарная задача. Ведь в основном действие фильма происходит в двух абсолютно одинаковых, типичных квартирах. В пьесе у нас была даже такая ремарка: «Авторы просят художника не проявлять яркой творческой фантазии и построить на сцене обычную, стандартную квартиру».
Прямо скажем, творцу декораций трудно вдохновиться таким призывом. Казалось, что здесь делать художнику? Взять планировку стандартной квартиры и дать чертежи рабочим, чтобы они скопировали ее в кинопавильоне. Поручить ассистенту по реквизиту купить стандартный гарнитур и обставить жилье наших героев. Но Александр Борисов понимал, что в квартире проходит более двух с половиной часов экранного времени, а в кадре – всего два, максимум три человека, стремился найти изобразительное разнообразие, обилие точек съемки, выразительные мизансцены. Это было очень не просто. Однако Борисов не зря считается на киностудии «Мосфильм» одним из самых даровитых художников. Именно он придумал и предложил то, что поначалу отсутствовало в сценарии, – сделать героев новоселами. Во-первых, у нас действительно люди чаще всего получали ордера накануне праздников. Во-вторых, это еще более оправдывало поведение героя – ведь в новой, необжитой квартире не заметить свою ошибку значительно легче. А в-третьих, что, пожалуй, самое главное, такое решение дало нам возможность строить чисто кинематографические мизансцены с многообразным использованием переднего плана, то есть определило изобразительную стилистику фильма. Тщательность в подборе цвета, скрупулезность в поисках реквизита, создание из предметов быта таких натюрмортов, которые сами по себе представляли произведение искусства, работа над композицией буквально каждого кадра – вот далеко не полный перечень забот нашего замечательного художника.
Те же самые проблемы, но на другом материале пришлось решать Александру Борисову в «Служебном романе» и «Гараже». В первом случае он создал статистическое учреждение настолько достоверное и обжитое, что многие не сомневались, будто мы снимали не в декорации, а в подлинном интерьере. В «Гараже» ему пришлось выдумать и построить зоологический музей со всеми его особенностями, включая стенды с засушенными бабочками, аквариумы, показывающие жизнь морских глубин, с чучелами птиц и разных животных...
В «Иронии судьбы», как и во многих других фильмах, мне необычайно повезло со съемочной группой. Незаурядные и во всех отношениях прекрасные люди – художник по костюмам Ольга Кручинина, звукооператор Юрий Рабинович, второй режиссер Игорь Петров и монтажер Валерия Белова – внесли в эту картину не только талант, но и свое личное, человеческое тепло.
Нашим фильмом мы хотели как бы постучаться в сердце каждого человека и сказать: «Если у тебя неприятности, если ты нездоров, если от тебя ушла любовь, помни, что надо верить людям, что жизнь прекрасна, что чудо возможно!» И, судя по многочисленным письмам, кажется, зрители нас поняли. А это самое высокое счастье!
«Иронию судьбы» мы закончили летом, в июне, и шесть месяцев картина ждала, пока наступит новый, 1976 год, а вместе с ним и телевизионная премьера. Во время этого полугодового ожидания до меня регулярно доходили слухи о разных неприятностях по поводу фильма. Помню, как Председатель Госкино Ф. Т. Ермаш при встрече злорадно сказал мне:
– Слышал, у тебя там неприятности с твоей картинкой-то на телевидении. Не хотят ее выпускать из-за пропаганды пьянства.
Ермаш не мог простить моего самовольства. Мол, его ведомство запретило мне ставить этот фильм, а я ослушался, проявил упрямство, непослушание и все равно осуществил реализацию. Ведь киноначальство привыкло смотреть на нас как на холопов. И за неповиновение я потом наказывался Ермашом неоднократно. Кроме того, между министрами – кино и телевидения – существовала личная неприязнь.
Помню, я тогда спросил Филиппа Тимофеевича:
– Вы что же, считаете, что уход на телевидение – это как измена Родине, что ли?
Тот пробормотал в ответ, что, мол, да, что-то вроде этого. Я только развел руками. Как будто я ушел не на родное телевидение, а на какое-то японское или уругвайское и сделал картину не для своего народа, а только для иностранцев...
Могу вспомнить еще одну пикантную подробность. Ее поведал мне С. Г. Лапин – министр телевидения – несколько лет спустя после премьеры «Иронии судьбы». Дословно я, конечно, не могу привести его рассказ, но подробности и смысл навсегда врезались в память.
– Помню, в начале декабря тысяча девятьсот семьдесят пятого года, – излагал Сергей Георгиевич, – у нас в Софрино в Доме творчества телевизионных работников проходил семинар. Съехались со всей страны председатели партийных бюро республиканских, краевых и областных комитетов Гостелерадио. Я им послал для просмотра вашу картину «Ирония судьбы». Они ее поглядели. А через день я туда приехал выступить перед ними. И во время своего выступления задал аудитории вопрос: «Как вы считаете, можем ли мы показать „Иронию судьбы“ советскому народу?» В ответ раздалось дружное: «Нет! Нет! Нет!» Секретари партийных комитетов были единодушны. Никто из них не сказал, что можно показать. А я, – продолжал Лапин, – смотрю на них и улыбаюсь. Я-то с картиной уже успел познакомить Леонида Ильича и заручился его согласием. Вот так...
Всех этих аппаратных игр я, разумеется, не знал, но какие-то мрачные, пессимистические разговорчики регулярно доносились до меня и портили настроение. Успокоился я только тогда, когда получил «Говорит и показывает Москва», где фильм стоял в программе 1 января 1976 года. За несколько дней до Нового года мне позвонили с телевидения и сказали, что все-таки надо снять мое небольшое вступление перед демонстрацией ленты. Это требуется для того, чтобы смягчить впечатление от пьянства, показанного в фильме, объяснить, что так выпить можно лишь в новогодний праздник. Я понимал, в какой стране живу, и послушно поехал на телестудию. Сказал все, что от меня требовали. В нашей практике это называется «идеологические костыли», «идейные подпорки». Казалось, все! Можно ждать премьеры. Но не тут-то было. 31 декабря, вечером, накануне премьерного показа, мне опять позвонили с телевидения и попросили приехать 1 января в 3 часа дня для того, чтобы переснять мое вступительное слово.
– А что я там не так сказал? – полюбопытствовал я.
– Во-первых, – послышалось в ответ, – вы благодарите телевидение за то, что оно предоставило для вашей картины такой замечательный день, как первое января.
– Но я действительно очень благодарен... – сказал я.
– Это выглядит как издевательство. А когда же еще показывать ваш фильм, как не первого января? А во-вторых, вы говорите, что «Ирония судьбы» – рождественская сказка для взрослых...
– Ну, правильно, – подтвердил я.
– Так вот, – сказал мне руководящий голос, – у нас нет рождественских сказок, мы не отмечаем религиозные праздники. Вам следует сказать – «новогодняя сказка».
Я не стал спорить и объяснять, что «рождественская сказка» – специальный жанр в искусстве, что Диккенс ежегодно публиковал свои рождественские сказки. Это было для меня не принципиально, лишь бы фильм показали, и я согласился. Первого января за три часа до эфира я приехал на улицу Королева, 12.
Огромное здание телецентра было пустынным. Лишь в одном из павильонов копошилось человек пятнадцать – оператор, звукооператор, видеоинженеры, микрофонщики, осветители, администратор и два куратора из парткома, призванные проследить, чтобы я все сказал как надо. Все эти люди были вызваны специально в праздничный день для того, чтобы осуществить две абсолютно несущественные поправки, не имеющие никакого, как вы понимаете, значения. Но какой-то, видно, высокий руководитель произнес глупость, и все исправно принялись ее исполнять, невзирая на бессмысленную трату денег и времени. Я сел перед телекамерой и на этот раз не поблагодарил телевидение, а также обозвал свою ленту не рождественской, а новогодней сказкой. Через несколько часов я увидел на телеэкране свое вступительное слово, а затем пошел фильм.
«Ирония судьбы» показывалась по первой программе в очень удобное время – она началась в шесть вечера и шла до программы «Время». Это была та часть праздничных суток, когда люди отоспались, пришли в себя после бессонной ночи, а новое застолье еще не началось. И здесь я познакомился с еще одной удивительной особенностью этого нового вида искусства – единовременным масштабным показом. Демонстрация кинофильма растягивается примерно на год. Тираж (количество кинокопий), даже если он велик, не может охватить сразу все кинопроекционные точки нашей страны – их сотни тысяч. Поэтому кинокартина сначала демонстрируется в крупных городах, потом переезжает в городки помельче и, наконец, перебирается в село. Копии кинофильма кочуют еще и из одной области в другую, так что показ картины, прежде чем ее увидит несколько десятков миллионов (причем это прекрасный результат!), продолжается много месяцев. Естественно, и отклики, будь то пресса или же зрительские письма с похвалой или осуждением, тоже растягиваются во времени. Иное дело премьера по телевизору. В один вечер 70 – 100 миллионов человек (так утверждает статистика) в одни и те же часы видят твою работу. От этого рождается совершенно новый, оглушающий, сокрушительный эффект. Резонанс получается неслыханный: назавтра буквально вся огромная многомиллионная страна толкует о картине. Либо ее дружно ругают (а когда ругает хор, состоящий из 80 миллионов зрителей, – это страшно). Либо массы раскалываются на два гигантских лагеря и во всех учреждениях страны, в очередях, в метро и трамваях кипят яростные споры приверженцев и противников. Если же картина понравилась, то похвала 80 миллионов зрителей – обстоятельство, перед которым очень трудно устоять и не возомнить себя сверхчеловеком. И тем не менее к успеху надо отнестись очень спокойно, иначе просто погибнешь...
Пресса откликается мгновенно, а сотни и тысячи писем и телеграмм приходят сразу же, максимум через два-три дня после показа. Я был буквально смят, оглушен, ошарашен гигантским, могучим потоком откликов на «Иронию судьбы». Благодаря колоссальному охвату зрителей и единовременной демонстрации лента сразу начинает жить в сознании десятков миллионов людей. Произведение тут же становится массовым достоянием, и добиться этого может только телевидение. Если несколько десятков лет назад самым распространенным из искусств являлось кино, то в наши дни это, несомненно, телевидение.
НИКТО НЕ ХОТЕЛ ВЫДВИГАТЬ...
В нашем тоталитарном государстве, еще в сталинские времена, была разработана целая система наград и поощрений для людей искусства. Сюда входили звания заслуженных и народных, ордена, лауреатства. Все эти щедроты раздавались правительством не только и не столько за талант, сколько большей частью за преданность строю.
Мы не пашем, не сеем, не строим,
Мы гордимся общественным строем...
И частенько получалось, что умелый подлиза, несмотря на свою бездарность, аж сгибался под тяжестью орденов и медалей, висящих на обоих лацканах пиджака.
Система, в которую входили поощрения в виде госдач, поездок за границу, всесоюзных премьер или неслыханных тиражей, развращала нашу интеллигенцию. Устоять, не продаться было ох как непросто...
В перестроечные годы, выступая, я часто утверждал, что творец не нуждается в наградах и званиях, которые жалует ему правительство, ибо эти награды говорят не о ценности художника, а о взглядах и вкусах начальства. Я говорил, что если у творческого работника есть ИМЯ, то ему ни к чему звания, ибо имя дает народ! А если ИМЕНИ нет, то никакие ордена и лауреатства не сделают творца властителем дум. В качестве примеров я напоминал, что Феллини даже не заслуженный артист Италии, а Бергман не лауреат шведской госпремии. Правда, справедливости ради надо сказать, что все это я провозглашал, будучи сам народным артистом СССР и лауреатом Государственных премий. Вероятно, это обстоятельство несколько снижало пафос моих заявлений. Не скрою, когда у меня не было этих наград, я, разумеется, желал их получить. Правда, не ценой компромисса, угождения, не ценой сделки с совестью.
Я никогда не клянчил, не просил,
Карьерной не обременен заботой.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75
Но работа на трехкамерной системе требует и утроенной нагрузки от всех участников – от артистов, художника, режиссера, оператора. Ведь при нормальной съемке кинооператор ставит свет на часть декорации, освещая одну или несколько позиций, которые занимают актеры в кадре. Съемка ведется, естественно, с одного только направления. А здесь совсем другое дело! Нужно создать световую среду практически во всей декорации на все 360 градусов единовременно – ведь три камеры, как три шпиона, подглядывают буквально отовсюду. Это невероятно осложняет задачу оператора. Труднее всего снимать крупные планы, где требуется чрезвычайная тщательность в обработке светом актерского лица. Да и артисту непросто в этих обстоятельствах. Опытный артист, зная, откуда направлен на него объектив, может иногда и сэкономить силы (если стоит затылком к кинокамере) и рассчитать свою нагрузку в зависимости от движения аппарата.
Он знает, что для общего плана надо немного «прибавить» мимики, а на крупном – уменьшить «градус». Здесь же спасения для артиста, даже самого искушенного, нет и быть не может. Его сразу же «расстреливают» отовсюду, целясь в него как на крупном, так и на общем плане. Поэтому отдача артиста при подобной работе максимальна, сосредоточенность огромна. Я уже не говорю о том, что при съемке одной камерой фиксируются куски, в общем-то, недлинные – примерно минута-полторы. При «Электроник-КАМ» продолжительность эпизода достигает иногда десяти минут.
Немало дополнительных сложностей и у художника. Он обязан построить и обставить декорацию, которую можно снимать одновременно в любом направлении. Не нарушая правдоподобия интерьера, художник должен исхитриться и спрятать съемочные аппараты так, чтобы, не видя друг друга, они сохраняли маневренность и широту охвата пространства декорации.
Режиссер же, который в этом содоме должен дать задание всем трем камераменам, следить за движением каждого аппарата, помнить, когда одну камеру надо включить, а другую выключить, держать в голове будущую монтажную фразу и еще многое другое, также испытывает тройное напряжение. Я не говорю уже о его обычных делах: о работе с артистами, о проверке, соответствуют ли все компоненты съемки генеральному замыслу, о заботах – не напортачил ли механик, везущий тележку с аппаратом, не оговорился ли артист в дубле, не пропал ли настрой у исполнителей. И так далее и тому подобное. Но преимущества этой системы тем не менее стоят того, чтобы как следует попотеть...
Недаром и две последующие ленты – «Служебный роман» и «Гараж» – я тоже снимал трехкамерной системой, хотя эти комедии предназначались уже не для телевидения, а для кинематографа. Ясно одно: если ты делаешь ставку на актеров, этот способ съемки всемогущ и дает широкое поле для лепки характеров, проникновения в человеческую психологию, для показа тонких нюансов людских взаимоотношений.
Самоотверженно трудился над картинами мой старый друг оператор Владимир Нахабцев. Он понял, что актеры в этих фильмах – главное, и предоставил в кадре полную свободу исполнителям. Как правило, оператор очень связывает актеров: они обязаны встать точно в такое-то место (там на них направлен свет!), посмотреть в таком-то направлении, актерам не разрешается сделать полшага вперед или назад, иначе они выйдут из фокуса или нарушат композицию кадра. Обычно актеры при съемке должны не только играть, но и думать о сотне препятствий, созданных для них оператором.
Каждый оператор хочет блеснуть мастерством, показать умение работать со светом, цветом, композицией, продемонстрировать владение ракурсом, применить все технические новшества. Владимир Нахабцев – замечательный мастер, снявший несколько десятков фильмов. Но то, что он совершил в «Иронии судьбы», «Служебном романе», «Гараже», заставляет меня уважать его еще больше. Он сумел подчинить свои профессиональные интересы тому, чтобы исполнители были подвижны в кадре, ничем не скованы и смогли бы полностью отдаться актерской игре. Но и при этих самоограничениях его операторская работа очень талантлива и своеобразна – он снял «Иронию судьбы», да и последующие «трехкамерные» картины с хорошим вкусом, показав образец высокой творческой зрелости.
На долю художника Александра Борисова выпала также очень нелегкая и в какой-то степени неблагодарная задача. Ведь в основном действие фильма происходит в двух абсолютно одинаковых, типичных квартирах. В пьесе у нас была даже такая ремарка: «Авторы просят художника не проявлять яркой творческой фантазии и построить на сцене обычную, стандартную квартиру».
Прямо скажем, творцу декораций трудно вдохновиться таким призывом. Казалось, что здесь делать художнику? Взять планировку стандартной квартиры и дать чертежи рабочим, чтобы они скопировали ее в кинопавильоне. Поручить ассистенту по реквизиту купить стандартный гарнитур и обставить жилье наших героев. Но Александр Борисов понимал, что в квартире проходит более двух с половиной часов экранного времени, а в кадре – всего два, максимум три человека, стремился найти изобразительное разнообразие, обилие точек съемки, выразительные мизансцены. Это было очень не просто. Однако Борисов не зря считается на киностудии «Мосфильм» одним из самых даровитых художников. Именно он придумал и предложил то, что поначалу отсутствовало в сценарии, – сделать героев новоселами. Во-первых, у нас действительно люди чаще всего получали ордера накануне праздников. Во-вторых, это еще более оправдывало поведение героя – ведь в новой, необжитой квартире не заметить свою ошибку значительно легче. А в-третьих, что, пожалуй, самое главное, такое решение дало нам возможность строить чисто кинематографические мизансцены с многообразным использованием переднего плана, то есть определило изобразительную стилистику фильма. Тщательность в подборе цвета, скрупулезность в поисках реквизита, создание из предметов быта таких натюрмортов, которые сами по себе представляли произведение искусства, работа над композицией буквально каждого кадра – вот далеко не полный перечень забот нашего замечательного художника.
Те же самые проблемы, но на другом материале пришлось решать Александру Борисову в «Служебном романе» и «Гараже». В первом случае он создал статистическое учреждение настолько достоверное и обжитое, что многие не сомневались, будто мы снимали не в декорации, а в подлинном интерьере. В «Гараже» ему пришлось выдумать и построить зоологический музей со всеми его особенностями, включая стенды с засушенными бабочками, аквариумы, показывающие жизнь морских глубин, с чучелами птиц и разных животных...
В «Иронии судьбы», как и во многих других фильмах, мне необычайно повезло со съемочной группой. Незаурядные и во всех отношениях прекрасные люди – художник по костюмам Ольга Кручинина, звукооператор Юрий Рабинович, второй режиссер Игорь Петров и монтажер Валерия Белова – внесли в эту картину не только талант, но и свое личное, человеческое тепло.
Нашим фильмом мы хотели как бы постучаться в сердце каждого человека и сказать: «Если у тебя неприятности, если ты нездоров, если от тебя ушла любовь, помни, что надо верить людям, что жизнь прекрасна, что чудо возможно!» И, судя по многочисленным письмам, кажется, зрители нас поняли. А это самое высокое счастье!
«Иронию судьбы» мы закончили летом, в июне, и шесть месяцев картина ждала, пока наступит новый, 1976 год, а вместе с ним и телевизионная премьера. Во время этого полугодового ожидания до меня регулярно доходили слухи о разных неприятностях по поводу фильма. Помню, как Председатель Госкино Ф. Т. Ермаш при встрече злорадно сказал мне:
– Слышал, у тебя там неприятности с твоей картинкой-то на телевидении. Не хотят ее выпускать из-за пропаганды пьянства.
Ермаш не мог простить моего самовольства. Мол, его ведомство запретило мне ставить этот фильм, а я ослушался, проявил упрямство, непослушание и все равно осуществил реализацию. Ведь киноначальство привыкло смотреть на нас как на холопов. И за неповиновение я потом наказывался Ермашом неоднократно. Кроме того, между министрами – кино и телевидения – существовала личная неприязнь.
Помню, я тогда спросил Филиппа Тимофеевича:
– Вы что же, считаете, что уход на телевидение – это как измена Родине, что ли?
Тот пробормотал в ответ, что, мол, да, что-то вроде этого. Я только развел руками. Как будто я ушел не на родное телевидение, а на какое-то японское или уругвайское и сделал картину не для своего народа, а только для иностранцев...
Могу вспомнить еще одну пикантную подробность. Ее поведал мне С. Г. Лапин – министр телевидения – несколько лет спустя после премьеры «Иронии судьбы». Дословно я, конечно, не могу привести его рассказ, но подробности и смысл навсегда врезались в память.
– Помню, в начале декабря тысяча девятьсот семьдесят пятого года, – излагал Сергей Георгиевич, – у нас в Софрино в Доме творчества телевизионных работников проходил семинар. Съехались со всей страны председатели партийных бюро республиканских, краевых и областных комитетов Гостелерадио. Я им послал для просмотра вашу картину «Ирония судьбы». Они ее поглядели. А через день я туда приехал выступить перед ними. И во время своего выступления задал аудитории вопрос: «Как вы считаете, можем ли мы показать „Иронию судьбы“ советскому народу?» В ответ раздалось дружное: «Нет! Нет! Нет!» Секретари партийных комитетов были единодушны. Никто из них не сказал, что можно показать. А я, – продолжал Лапин, – смотрю на них и улыбаюсь. Я-то с картиной уже успел познакомить Леонида Ильича и заручился его согласием. Вот так...
Всех этих аппаратных игр я, разумеется, не знал, но какие-то мрачные, пессимистические разговорчики регулярно доносились до меня и портили настроение. Успокоился я только тогда, когда получил «Говорит и показывает Москва», где фильм стоял в программе 1 января 1976 года. За несколько дней до Нового года мне позвонили с телевидения и сказали, что все-таки надо снять мое небольшое вступление перед демонстрацией ленты. Это требуется для того, чтобы смягчить впечатление от пьянства, показанного в фильме, объяснить, что так выпить можно лишь в новогодний праздник. Я понимал, в какой стране живу, и послушно поехал на телестудию. Сказал все, что от меня требовали. В нашей практике это называется «идеологические костыли», «идейные подпорки». Казалось, все! Можно ждать премьеры. Но не тут-то было. 31 декабря, вечером, накануне премьерного показа, мне опять позвонили с телевидения и попросили приехать 1 января в 3 часа дня для того, чтобы переснять мое вступительное слово.
– А что я там не так сказал? – полюбопытствовал я.
– Во-первых, – послышалось в ответ, – вы благодарите телевидение за то, что оно предоставило для вашей картины такой замечательный день, как первое января.
– Но я действительно очень благодарен... – сказал я.
– Это выглядит как издевательство. А когда же еще показывать ваш фильм, как не первого января? А во-вторых, вы говорите, что «Ирония судьбы» – рождественская сказка для взрослых...
– Ну, правильно, – подтвердил я.
– Так вот, – сказал мне руководящий голос, – у нас нет рождественских сказок, мы не отмечаем религиозные праздники. Вам следует сказать – «новогодняя сказка».
Я не стал спорить и объяснять, что «рождественская сказка» – специальный жанр в искусстве, что Диккенс ежегодно публиковал свои рождественские сказки. Это было для меня не принципиально, лишь бы фильм показали, и я согласился. Первого января за три часа до эфира я приехал на улицу Королева, 12.
Огромное здание телецентра было пустынным. Лишь в одном из павильонов копошилось человек пятнадцать – оператор, звукооператор, видеоинженеры, микрофонщики, осветители, администратор и два куратора из парткома, призванные проследить, чтобы я все сказал как надо. Все эти люди были вызваны специально в праздничный день для того, чтобы осуществить две абсолютно несущественные поправки, не имеющие никакого, как вы понимаете, значения. Но какой-то, видно, высокий руководитель произнес глупость, и все исправно принялись ее исполнять, невзирая на бессмысленную трату денег и времени. Я сел перед телекамерой и на этот раз не поблагодарил телевидение, а также обозвал свою ленту не рождественской, а новогодней сказкой. Через несколько часов я увидел на телеэкране свое вступительное слово, а затем пошел фильм.
«Ирония судьбы» показывалась по первой программе в очень удобное время – она началась в шесть вечера и шла до программы «Время». Это была та часть праздничных суток, когда люди отоспались, пришли в себя после бессонной ночи, а новое застолье еще не началось. И здесь я познакомился с еще одной удивительной особенностью этого нового вида искусства – единовременным масштабным показом. Демонстрация кинофильма растягивается примерно на год. Тираж (количество кинокопий), даже если он велик, не может охватить сразу все кинопроекционные точки нашей страны – их сотни тысяч. Поэтому кинокартина сначала демонстрируется в крупных городах, потом переезжает в городки помельче и, наконец, перебирается в село. Копии кинофильма кочуют еще и из одной области в другую, так что показ картины, прежде чем ее увидит несколько десятков миллионов (причем это прекрасный результат!), продолжается много месяцев. Естественно, и отклики, будь то пресса или же зрительские письма с похвалой или осуждением, тоже растягиваются во времени. Иное дело премьера по телевизору. В один вечер 70 – 100 миллионов человек (так утверждает статистика) в одни и те же часы видят твою работу. От этого рождается совершенно новый, оглушающий, сокрушительный эффект. Резонанс получается неслыханный: назавтра буквально вся огромная многомиллионная страна толкует о картине. Либо ее дружно ругают (а когда ругает хор, состоящий из 80 миллионов зрителей, – это страшно). Либо массы раскалываются на два гигантских лагеря и во всех учреждениях страны, в очередях, в метро и трамваях кипят яростные споры приверженцев и противников. Если же картина понравилась, то похвала 80 миллионов зрителей – обстоятельство, перед которым очень трудно устоять и не возомнить себя сверхчеловеком. И тем не менее к успеху надо отнестись очень спокойно, иначе просто погибнешь...
Пресса откликается мгновенно, а сотни и тысячи писем и телеграмм приходят сразу же, максимум через два-три дня после показа. Я был буквально смят, оглушен, ошарашен гигантским, могучим потоком откликов на «Иронию судьбы». Благодаря колоссальному охвату зрителей и единовременной демонстрации лента сразу начинает жить в сознании десятков миллионов людей. Произведение тут же становится массовым достоянием, и добиться этого может только телевидение. Если несколько десятков лет назад самым распространенным из искусств являлось кино, то в наши дни это, несомненно, телевидение.
НИКТО НЕ ХОТЕЛ ВЫДВИГАТЬ...
В нашем тоталитарном государстве, еще в сталинские времена, была разработана целая система наград и поощрений для людей искусства. Сюда входили звания заслуженных и народных, ордена, лауреатства. Все эти щедроты раздавались правительством не только и не столько за талант, сколько большей частью за преданность строю.
Мы не пашем, не сеем, не строим,
Мы гордимся общественным строем...
И частенько получалось, что умелый подлиза, несмотря на свою бездарность, аж сгибался под тяжестью орденов и медалей, висящих на обоих лацканах пиджака.
Система, в которую входили поощрения в виде госдач, поездок за границу, всесоюзных премьер или неслыханных тиражей, развращала нашу интеллигенцию. Устоять, не продаться было ох как непросто...
В перестроечные годы, выступая, я часто утверждал, что творец не нуждается в наградах и званиях, которые жалует ему правительство, ибо эти награды говорят не о ценности художника, а о взглядах и вкусах начальства. Я говорил, что если у творческого работника есть ИМЯ, то ему ни к чему звания, ибо имя дает народ! А если ИМЕНИ нет, то никакие ордена и лауреатства не сделают творца властителем дум. В качестве примеров я напоминал, что Феллини даже не заслуженный артист Италии, а Бергман не лауреат шведской госпремии. Правда, справедливости ради надо сказать, что все это я провозглашал, будучи сам народным артистом СССР и лауреатом Государственных премий. Вероятно, это обстоятельство несколько снижало пафос моих заявлений. Не скрою, когда у меня не было этих наград, я, разумеется, желал их получить. Правда, не ценой компромисса, угождения, не ценой сделки с совестью.
Я никогда не клянчил, не просил,
Карьерной не обременен заботой.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75