прощальное письмо Веры, и его отчаяние, поистине безумное, и эту бешеную скачку по темному ущелью, мольбу, проклятья, мокрую траву, на которую он падает, как подкошенный, и, позабыв о своей твердости, своем хладнокровии, рыдает так, что вот-вот разорвется грудь… Это Печорин, еще вчера расчетливо, словно дело шло об исходе военной кампании, круживший голову несчастной княжне Мери, а при мысли о вероятной женитьбе чувствовавший, как «сердце превращается в камень, и ничто его не разогреет снова». Сколько же всего скрыто в этом «каменном» сердце!
Надо лишь взглянуть внимательно и непредвзято, и тогда многое откроется за гарольдовским, за печоринским безразличием: ранимость, глухая боль, обида на время. Причина для нее реальна, и выражается в ней самое глубокое, самое горестное переживание всего поколения, признавшего Байрона своим поэтом. Оно чувствовало, что рождено совершить большое историческое дело, ощущало в себе «силы необъятные», и оно же убедилось, что история двинулась совсем не теми путями, какими должна бы идти, а собственный его жребий – лишь безучастно наблюдать за подобным развитием событий.
Оттого и обида оказалась не частной, не преходящей, это была обида на весь порядок жизни, ощущение несправедливости судьбы, то, что вскоре получит название «мировой скорби». Такую скорбь порождало само время – и усиливало, особенно после того, как наполеоновские войны отгремели, знамена революции были изорваны и в Европе воцарилась реакция, непримиримая даже к самым робким напоминаниям о том, что человечество пережило 1789 год. Байрон первым сказал о том, что «мировая скорбь» – неизбежное порождение времени, его духовный итог. Это было гениально точным художественным свидетельством. Оно сразу получило признание как самый достоверный факт, если речь шла о преобладающем умонастроении, как бы ни относились к этому скепсису, напитанному неверием и тоской. Байронизм возник органично, потому что в нем была невымышленная потребность, созданная драмой истории. Но была в нем и своя ограниченность, которая предуказывала сложную последующую жизнь этой большой идеи.
Все дело в том, что ее приверженцы были людьми крайности, людьми экстремы, как выражались в прошлом столетии. Экстрема – состояние особенное, оно побуждает замечать среди многоцветья действительности лишь нечто соответствующее определенному душевному настрою, и тогда вся вселенная словно окутывается мраком, становясь монотонной, как дождливый осенний день. Тут очень легко впасть в односторонность, а затем и превратить в пустое позерство то, что исходно было чувством серьезным, глубоким и искренним.
С байронической тоской именно это в дальнейшем и происходило. Отчасти оттого, что она довольно быстро сделалась модой, которой поклонялись люди, ровным счетом ничего не понявшие и не принявшие в поэме Байрона. Мода непременно сопутствует движениям, оставляющим долгий след в истории идей и всего самосознания общества. Рядом с Печориным должен был появиться Грушницкий, у которого на любой жизненный случай заготовлена пышная фраза, а непременным свойством стала привычка драпироваться «в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания». Грушницкий и говорит почти обязательно словами, позаимствованными из сочинений, убого подражавших Байрону, – их появлялось великое множество и в Европе, и в России, и все они были пропитаны унылой меланхолией или такого рода отчаянием, которое, по меткому определению Печорина, в натурах вроде Грушницкого кажется смешным, даже если оно искренне.
Был почти забытый теперь писатель Михаил Загоскин, тот самый, чей знаменитый в свое время исторический роман «Юрий Милославский» пытался себе присвоить герой гоголевского «Ревизора» Иван Александрович Хлестаков. Загоскин сочинял не одни лишь повести из русской истории, он сочинял и романтические фантазии, в которых иной раз нетрудно оказывалось опознать за вымышленными персонажами реальных и знаменитых людей.
Одна из таких фантазий называется «Искуситель»; там описан молодой человек необычайной наружности – «вдохновенный и вместе мрачный взгляд, исполненная презрения улыбка и спокойствие, похожее на ту минутную тишину, которая так страшна для мореходца, которая, как предтеча бури, возвещает гибель и смерть». Выясняется, что это замечательный стихотворец – но не чета другим прославленным поэтам. О нет, он совсем особенный, этот «вдохновенный певец, грозный, как бурное море, неумолимый враг всех предрассудков и детских надежд человека, певец неукротимых страстей и буйного отчаяния, готовый на развалинах мира пропеть последнее проклятие тому, что мы называем жизнью». Он «убивает все счастье, всю надежду в сердце человека».
Так представляет этого персонажа рассказчик, а сам герой вполне заслуживает подобную характеристику. Держится он надменно, взгляд его блуждает, а улыбка исполнена насмешливой иронии над окружающими. Вступая с ними в разговор, он и не думает таить чувств, лишенных хотя бы снисходительности к их мелочным потребностям и заботам. «Так! Я опередил свой век! – прошептал он мрачным голосом. – Веселись, глупая толпа, веселись! Ты не можешь понять меня!»
Собеседник называет его «милордом» – указание более чем прозрачное. Байрон изображен таким, как его видели современники, с пристрастием и недоброжелательностью относившиеся к безысходной тоске, заполнившей строфы «Чайльд-Гарольда». Это шарж, набросанный враждебным пером. Но ведь и неумные поклонники не находили в Байроне ничего, кроме разочарования и высокомерия. А в собственном обиходе принимались по любому поводу подчеркивать эту разочарованность и проявлять высокомерие, питаемое уверенностью в своем превосходстве, хотя было решительно не понять, на чем она основывается.
Рисуясь перед княжной Мери – он ей еще не представлен, Грушницкий нарочито громко произносит по-французски сентенцию, смысл которой в следующем: «Я ненавижу людей для того, чтобы не презирать их, ибо иначе жизнь стала бы слишком отвратительным фарсом». У Загоскина буквально то же самое говорит «милорд» – сходство знаменательное. Верней всего, что-то из Байрона читал и лермонтовский юнкер, умеющий с выгодой воспользоваться даже своим ранением или необходимостью до производства в офицеры носить солдатскую шинель. Но если и не читал, то все равно он остается известного рода байронистом, усвоившим некий обязательный набор афоризмов, жестов, поз, норм светского поведения и всерьез полагающим, будто тем самым он приобщился к главенствующим духовным веяниям времени. Знать для этого книги Байрона, в конце концов, было не так уж и обязательно: то, что называли байронизмом, в ту пору витало надо всей Европой, словно бы становясь частицей ее воздуха.
Печорин, еще не предвидя последующих событий, пророчил, что к старости Грушницкий сделается либо мирным помещиком, либо пьяницей, либо тем и другим сразу. Резоны для таких предположений давал сам юнкер, давала обычная судьба людей подобного толка. И все же это было выражено слишком зло. Действительно драматическое понимание эпохи и себя самих в этой эпохе, то есть какой-то отблеск байронизма, когда он был не манерничаньем, а духовной сущностью человека, присутствует даже и в Грушницком, готовя его жалкий и страшный конец, лишь внешне выглядящий как результат стечения случайностей. Но в Грушницком черты байронического героя неестественно укрупнились и приобрели ясный оттенок жеманства, чтобы не сказать – паясничанья.
Повинен ли в том лишь достаточно ничтожный характер этого лермонтовского персонажа или часть вины лежит на самом байронизме? Да, человек, давший имя какому-то значительному и длительному духовному поветрию, вовсе не обязан впрямую отвечать за все те перевоплощения, которые способна приобрести его заветная мысль стараниями плоских имитаторов. Но если идеи постепенно мельчают и опошляются, дело не в том, велик ли на них спрос, дело в них самих, в их сути.
Гарольд стал символом эпохи не по чьему-то капризу, а оттого, что в нем эпоха осознала саму себя. Он был не только необычным в литературе героем, он оказался и личностью совершенно нового типа, просто не существовавшего до тех потрясений, какие последовали за 1789 годом. Он истинный сын своего века, и преследующая его тоска вызывает немедленный сочувственный отклик, потому что мы за нею четко различаем общественную ситуацию, вызвавшую к жизни именно это настроение, определившую именно такой строй понятий.
Однако ситуация меняется, и ничто не может остановить движения жизни, и по-новому ощущает себя личность в новых условиях действительности, и другие коллизии начинают направлять ход событий. А «мировая скорбь» неизменна уже по той причине, что она мировая, то есть во всем мире не находящая ничего, что способно ее поколебать. На какой-то момент она совпадает с реально существующим положением вещей – так было во времена Байрона, так не раз случалось и впоследствии, и поэтому Гарольд, точнее, тот комплекс настроений, который с ним навсегда связан, принадлежит не одной лишь своей эпохе, а вечности.
У Гарольда есть блистательные литературные предшественники – Гамлет, Вертер – и не менее замечательные восприемники: Печорин лишь наиболее последовательный и яркий. Но ни до появления этого персонажа, ни в более поздние времена не было настолько прочного единства психологических побуждений, вызванных упорно преследующей человека мыслью, что он в разладе со всем миропорядком, и условий действительности, которая внушала именно скорбь – причем не как частное мироощущение одиночки, а как чувство до какой-то степени неизбежное, направляемое всем характером тогдашней жизни.
Вот почему «мировая скорбь» Гарольда, да и других байроновских персонажей, органична, неподдельна и не может быть объяснена только их «несчастным характером». Но по тем же самым причинам она, повторенная в схожих, тем более – неотличимых формах, становится своего рода игрой, бездумным подражанием знаменитому литературному персонажу. И тогда байронизм оборачивается мелкой, тщеславной самовлюбленностью Грушницкого, а разочарование начинают «донашивать», словно добротный, но уже не самого современного покроя костюм. Лермонтов написал об этом в «Герое нашего времени» – всего через четверть века после «Чайльд-Гарольда».
В истории идей такие перепады не редкость, и вот ими идея испытывается по-настоящему: остаться ли ей всего лишь временным увлечением, пусть охватившим даже лучших представителей того или другого поколения, или же она войдет в общественное сознание прочно и многое в нем будет определять – даже через десятки лет. Разными своими проявлениями байронизм давал себя почувствовать, когда самого Байрона уже давно не было на свете. Но важна не столько длительность влияния, сколько его сущность. А думая о сущности, примем во внимание, что Грушницкий, как ни типичен он, как ни необходим в «Герое нашего времени», все-таки персонаж второго плана, а центральное положение по всей справедливости занимает в лермонтовском романе Печорин. И что Печорин – это, среди многого другого, самый глубокий и точный портрет байрониста, какой создала мировая литература. И что для Лермонтова заглавие его книги вовсе не звучало иронически, хоть он и представлял себе читателей, которые заподозрят злую иронию, поскольку героем времени признан и назван Печорин. И что через всю литературу прошлого века, русскую и европейскую, пройдет история «лишнего человека», гонимого странника, личности, родившейся под несчастливой звездой и вечно побуждаемой к исканиям без ясной цели, к духовному беспокойству, горечи, злости, к мечтательности, к тоске, которую Байрон назвал язвительной, а Лермонтов – наверно, справедливее – пророческой.
«Чайльд-Гарольд» стал вступительной главой этой большой книги, созданной талантом многих писателей и до какой-то степени отразившей самую суть XIX столетия, а нам, сегодняшним ее читателям, оставившей простор для размышления, потому что не решены – и, может быть, до конца никогда решены не будут – духовные коллизии, над которыми бились ее герои.
* * *
Впечатление, которое произвели две первые песни «Чайльд-Гарольда» в лондонском обществе, трудно описать. Байрон ничего подобного не ожидал. Это был триумф безоговорочный и блестящий. Такого, кажется, не помнили даже историки литературы.
Лишь некоторое время спустя, когда страсти чуть улеглись, стало проясняться, что своим успехом поэма была обязана не только заглавному герою, чье имя немедленно сделалось нарицательным. Герой, разумеется, пленял своей нешаблонностью, пусть противников у него нашлось, по крайней мере, не меньше чем приверженцев и подражателей. Потом увидели, что не одни лишь эпизоды, где читатель непосредственно общается с Гарольдом, но и вся поэма отличается до дерзости необычным художественным решением. Кого-то оно покорило, а других возмущало, но его новизну не мог оспаривать никто.
Это была новизна, которую принес в литературу романтизм. Английский раздел его истории, уже довольно обширный, все-таки приобрел европейское значение только с «Чайльд-Гарольдом».
К тому времени романтизм становился в Европе преобладающим литературным направлением. Истинной его родиной была Германия, истинным философским источником – идеи великих немецких мыслителей-идеалистов: Иммануила Канта и в особенности Фридриха Вильгельма Шеллинга. А событием, которое вызвало его к жизни, конечно, явилась Французская революция.
Прошлое умерло, но будущее не наступило – так ощущали романтики свою эпоху, и представление, что распалась связь времен, было общим для них всех. Революцию сравнивали с извержением вулкана – пепел рассыпался по всему Европейскому континенту, и ураган бушевал от Карпат до Пиринеев. Старый мир лежал в развалинах; понятия, которыми он жил, обанкротились, прежние нормы отношений обнаружили свою искусственность и ложность.
Существование его не могло, не должно было продолжиться после громадной встряски 1789 года. Однако, вопреки логике и надежде, оно продолжалось. Скорбь – «мировая скорбь» – становилась естественным откликом на подобное положение вещей, способное пробудить либо отчаяние, либо иронию, насквозь пропитавшуюся скептическим неверием ни в перспективы общества, ни в том, что человеку дано каким-то образом изменить порядок жизни.
Настроения эти углублялись по мере того, как наполеоновский «деятельный деспотизм» все увереннее направлял мощный поток революции в русло имперских надобностей, а юная Французская республика склонялась под «ярем державный», силою налагаемый и на прочие «земные племена».
Пушкин, которому принадлежит этот образ, откликнулся в 1821 году на смерть Наполеона строками, оплакивающими «новорожденную свободу», обличениями резкими и гневными:
Ты вел мечи на пир обильный;
Все пало с шумом пред тобой:
Европа гибла; сон могильный
Носился над ее главой.
А год спустя, обращаясь к другу своих кишиневских лет, «первому декабристу» В. Ф. Раевскому, Пушкин писал о посленаполеоновской Европе:
Везде ярем, секира иль венец,
Везде злодей иль малодушный,
А человек везде тиран, иль льстец,
Иль предрассудков раб послушный.
У Байрона те же мысли прозвучали еще раньше, в «Чайльд-Гарольде», когда после четырехлетнего перерыва он за него вновь принялся весной 1816 года. Начиная с третьей песни, в поэму все шире входит политика, и не частностями, а коренными вопросами, которые она выдвигала.
В Париже вновь воцарились Бурбоны, а Европу пытались вернуть к тому состоянию, в котором находилась она до только что отгремевшей грозы. Последними раскатами этой грозы стали Сто дней Наполеона, бежавшего из ссылки на итальянский остров Эльба. Потом были Ватерлоо и другой, куда более отдаленный остров: Св. Елены, у африканских берегов.
Сама тень Наполеона страшила победителей; они хотели заглушить всякую память о революции. Но кто же из думающих людей мог всерьез полагать, будто эта память исчезнет, а история потечет дальше, словно ничего не случилось!
Пускай из сердца кровь уже не льется,
Рубец остался в нем на много лет…
И в «Чайльд-Гарольде» распознается ясный след размышления поэта об уроках великой эпохи, ознаменованной революцией во Франции. О том, как могло произойти, что восставший народ «не сумел в свободе укрепиться» и, ослепленный властью, «забыл он все – и жалость, и закон». О том, что проигранная битва – еще не конец сражения за будущее, ведь «страсть притаилась и безмолвно ждет». И о беспредельно горьких истинах, которые, однако, невозможно позабыть, обращая взор в недавние времена, когда «мир таким заполыхал огнем, что королевства, рушась, гибли в нем»:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
Надо лишь взглянуть внимательно и непредвзято, и тогда многое откроется за гарольдовским, за печоринским безразличием: ранимость, глухая боль, обида на время. Причина для нее реальна, и выражается в ней самое глубокое, самое горестное переживание всего поколения, признавшего Байрона своим поэтом. Оно чувствовало, что рождено совершить большое историческое дело, ощущало в себе «силы необъятные», и оно же убедилось, что история двинулась совсем не теми путями, какими должна бы идти, а собственный его жребий – лишь безучастно наблюдать за подобным развитием событий.
Оттого и обида оказалась не частной, не преходящей, это была обида на весь порядок жизни, ощущение несправедливости судьбы, то, что вскоре получит название «мировой скорби». Такую скорбь порождало само время – и усиливало, особенно после того, как наполеоновские войны отгремели, знамена революции были изорваны и в Европе воцарилась реакция, непримиримая даже к самым робким напоминаниям о том, что человечество пережило 1789 год. Байрон первым сказал о том, что «мировая скорбь» – неизбежное порождение времени, его духовный итог. Это было гениально точным художественным свидетельством. Оно сразу получило признание как самый достоверный факт, если речь шла о преобладающем умонастроении, как бы ни относились к этому скепсису, напитанному неверием и тоской. Байронизм возник органично, потому что в нем была невымышленная потребность, созданная драмой истории. Но была в нем и своя ограниченность, которая предуказывала сложную последующую жизнь этой большой идеи.
Все дело в том, что ее приверженцы были людьми крайности, людьми экстремы, как выражались в прошлом столетии. Экстрема – состояние особенное, оно побуждает замечать среди многоцветья действительности лишь нечто соответствующее определенному душевному настрою, и тогда вся вселенная словно окутывается мраком, становясь монотонной, как дождливый осенний день. Тут очень легко впасть в односторонность, а затем и превратить в пустое позерство то, что исходно было чувством серьезным, глубоким и искренним.
С байронической тоской именно это в дальнейшем и происходило. Отчасти оттого, что она довольно быстро сделалась модой, которой поклонялись люди, ровным счетом ничего не понявшие и не принявшие в поэме Байрона. Мода непременно сопутствует движениям, оставляющим долгий след в истории идей и всего самосознания общества. Рядом с Печориным должен был появиться Грушницкий, у которого на любой жизненный случай заготовлена пышная фраза, а непременным свойством стала привычка драпироваться «в необыкновенные чувства, возвышенные страсти и исключительные страдания». Грушницкий и говорит почти обязательно словами, позаимствованными из сочинений, убого подражавших Байрону, – их появлялось великое множество и в Европе, и в России, и все они были пропитаны унылой меланхолией или такого рода отчаянием, которое, по меткому определению Печорина, в натурах вроде Грушницкого кажется смешным, даже если оно искренне.
Был почти забытый теперь писатель Михаил Загоскин, тот самый, чей знаменитый в свое время исторический роман «Юрий Милославский» пытался себе присвоить герой гоголевского «Ревизора» Иван Александрович Хлестаков. Загоскин сочинял не одни лишь повести из русской истории, он сочинял и романтические фантазии, в которых иной раз нетрудно оказывалось опознать за вымышленными персонажами реальных и знаменитых людей.
Одна из таких фантазий называется «Искуситель»; там описан молодой человек необычайной наружности – «вдохновенный и вместе мрачный взгляд, исполненная презрения улыбка и спокойствие, похожее на ту минутную тишину, которая так страшна для мореходца, которая, как предтеча бури, возвещает гибель и смерть». Выясняется, что это замечательный стихотворец – но не чета другим прославленным поэтам. О нет, он совсем особенный, этот «вдохновенный певец, грозный, как бурное море, неумолимый враг всех предрассудков и детских надежд человека, певец неукротимых страстей и буйного отчаяния, готовый на развалинах мира пропеть последнее проклятие тому, что мы называем жизнью». Он «убивает все счастье, всю надежду в сердце человека».
Так представляет этого персонажа рассказчик, а сам герой вполне заслуживает подобную характеристику. Держится он надменно, взгляд его блуждает, а улыбка исполнена насмешливой иронии над окружающими. Вступая с ними в разговор, он и не думает таить чувств, лишенных хотя бы снисходительности к их мелочным потребностям и заботам. «Так! Я опередил свой век! – прошептал он мрачным голосом. – Веселись, глупая толпа, веселись! Ты не можешь понять меня!»
Собеседник называет его «милордом» – указание более чем прозрачное. Байрон изображен таким, как его видели современники, с пристрастием и недоброжелательностью относившиеся к безысходной тоске, заполнившей строфы «Чайльд-Гарольда». Это шарж, набросанный враждебным пером. Но ведь и неумные поклонники не находили в Байроне ничего, кроме разочарования и высокомерия. А в собственном обиходе принимались по любому поводу подчеркивать эту разочарованность и проявлять высокомерие, питаемое уверенностью в своем превосходстве, хотя было решительно не понять, на чем она основывается.
Рисуясь перед княжной Мери – он ей еще не представлен, Грушницкий нарочито громко произносит по-французски сентенцию, смысл которой в следующем: «Я ненавижу людей для того, чтобы не презирать их, ибо иначе жизнь стала бы слишком отвратительным фарсом». У Загоскина буквально то же самое говорит «милорд» – сходство знаменательное. Верней всего, что-то из Байрона читал и лермонтовский юнкер, умеющий с выгодой воспользоваться даже своим ранением или необходимостью до производства в офицеры носить солдатскую шинель. Но если и не читал, то все равно он остается известного рода байронистом, усвоившим некий обязательный набор афоризмов, жестов, поз, норм светского поведения и всерьез полагающим, будто тем самым он приобщился к главенствующим духовным веяниям времени. Знать для этого книги Байрона, в конце концов, было не так уж и обязательно: то, что называли байронизмом, в ту пору витало надо всей Европой, словно бы становясь частицей ее воздуха.
Печорин, еще не предвидя последующих событий, пророчил, что к старости Грушницкий сделается либо мирным помещиком, либо пьяницей, либо тем и другим сразу. Резоны для таких предположений давал сам юнкер, давала обычная судьба людей подобного толка. И все же это было выражено слишком зло. Действительно драматическое понимание эпохи и себя самих в этой эпохе, то есть какой-то отблеск байронизма, когда он был не манерничаньем, а духовной сущностью человека, присутствует даже и в Грушницком, готовя его жалкий и страшный конец, лишь внешне выглядящий как результат стечения случайностей. Но в Грушницком черты байронического героя неестественно укрупнились и приобрели ясный оттенок жеманства, чтобы не сказать – паясничанья.
Повинен ли в том лишь достаточно ничтожный характер этого лермонтовского персонажа или часть вины лежит на самом байронизме? Да, человек, давший имя какому-то значительному и длительному духовному поветрию, вовсе не обязан впрямую отвечать за все те перевоплощения, которые способна приобрести его заветная мысль стараниями плоских имитаторов. Но если идеи постепенно мельчают и опошляются, дело не в том, велик ли на них спрос, дело в них самих, в их сути.
Гарольд стал символом эпохи не по чьему-то капризу, а оттого, что в нем эпоха осознала саму себя. Он был не только необычным в литературе героем, он оказался и личностью совершенно нового типа, просто не существовавшего до тех потрясений, какие последовали за 1789 годом. Он истинный сын своего века, и преследующая его тоска вызывает немедленный сочувственный отклик, потому что мы за нею четко различаем общественную ситуацию, вызвавшую к жизни именно это настроение, определившую именно такой строй понятий.
Однако ситуация меняется, и ничто не может остановить движения жизни, и по-новому ощущает себя личность в новых условиях действительности, и другие коллизии начинают направлять ход событий. А «мировая скорбь» неизменна уже по той причине, что она мировая, то есть во всем мире не находящая ничего, что способно ее поколебать. На какой-то момент она совпадает с реально существующим положением вещей – так было во времена Байрона, так не раз случалось и впоследствии, и поэтому Гарольд, точнее, тот комплекс настроений, который с ним навсегда связан, принадлежит не одной лишь своей эпохе, а вечности.
У Гарольда есть блистательные литературные предшественники – Гамлет, Вертер – и не менее замечательные восприемники: Печорин лишь наиболее последовательный и яркий. Но ни до появления этого персонажа, ни в более поздние времена не было настолько прочного единства психологических побуждений, вызванных упорно преследующей человека мыслью, что он в разладе со всем миропорядком, и условий действительности, которая внушала именно скорбь – причем не как частное мироощущение одиночки, а как чувство до какой-то степени неизбежное, направляемое всем характером тогдашней жизни.
Вот почему «мировая скорбь» Гарольда, да и других байроновских персонажей, органична, неподдельна и не может быть объяснена только их «несчастным характером». Но по тем же самым причинам она, повторенная в схожих, тем более – неотличимых формах, становится своего рода игрой, бездумным подражанием знаменитому литературному персонажу. И тогда байронизм оборачивается мелкой, тщеславной самовлюбленностью Грушницкого, а разочарование начинают «донашивать», словно добротный, но уже не самого современного покроя костюм. Лермонтов написал об этом в «Герое нашего времени» – всего через четверть века после «Чайльд-Гарольда».
В истории идей такие перепады не редкость, и вот ими идея испытывается по-настоящему: остаться ли ей всего лишь временным увлечением, пусть охватившим даже лучших представителей того или другого поколения, или же она войдет в общественное сознание прочно и многое в нем будет определять – даже через десятки лет. Разными своими проявлениями байронизм давал себя почувствовать, когда самого Байрона уже давно не было на свете. Но важна не столько длительность влияния, сколько его сущность. А думая о сущности, примем во внимание, что Грушницкий, как ни типичен он, как ни необходим в «Герое нашего времени», все-таки персонаж второго плана, а центральное положение по всей справедливости занимает в лермонтовском романе Печорин. И что Печорин – это, среди многого другого, самый глубокий и точный портрет байрониста, какой создала мировая литература. И что для Лермонтова заглавие его книги вовсе не звучало иронически, хоть он и представлял себе читателей, которые заподозрят злую иронию, поскольку героем времени признан и назван Печорин. И что через всю литературу прошлого века, русскую и европейскую, пройдет история «лишнего человека», гонимого странника, личности, родившейся под несчастливой звездой и вечно побуждаемой к исканиям без ясной цели, к духовному беспокойству, горечи, злости, к мечтательности, к тоске, которую Байрон назвал язвительной, а Лермонтов – наверно, справедливее – пророческой.
«Чайльд-Гарольд» стал вступительной главой этой большой книги, созданной талантом многих писателей и до какой-то степени отразившей самую суть XIX столетия, а нам, сегодняшним ее читателям, оставившей простор для размышления, потому что не решены – и, может быть, до конца никогда решены не будут – духовные коллизии, над которыми бились ее герои.
* * *
Впечатление, которое произвели две первые песни «Чайльд-Гарольда» в лондонском обществе, трудно описать. Байрон ничего подобного не ожидал. Это был триумф безоговорочный и блестящий. Такого, кажется, не помнили даже историки литературы.
Лишь некоторое время спустя, когда страсти чуть улеглись, стало проясняться, что своим успехом поэма была обязана не только заглавному герою, чье имя немедленно сделалось нарицательным. Герой, разумеется, пленял своей нешаблонностью, пусть противников у него нашлось, по крайней мере, не меньше чем приверженцев и подражателей. Потом увидели, что не одни лишь эпизоды, где читатель непосредственно общается с Гарольдом, но и вся поэма отличается до дерзости необычным художественным решением. Кого-то оно покорило, а других возмущало, но его новизну не мог оспаривать никто.
Это была новизна, которую принес в литературу романтизм. Английский раздел его истории, уже довольно обширный, все-таки приобрел европейское значение только с «Чайльд-Гарольдом».
К тому времени романтизм становился в Европе преобладающим литературным направлением. Истинной его родиной была Германия, истинным философским источником – идеи великих немецких мыслителей-идеалистов: Иммануила Канта и в особенности Фридриха Вильгельма Шеллинга. А событием, которое вызвало его к жизни, конечно, явилась Французская революция.
Прошлое умерло, но будущее не наступило – так ощущали романтики свою эпоху, и представление, что распалась связь времен, было общим для них всех. Революцию сравнивали с извержением вулкана – пепел рассыпался по всему Европейскому континенту, и ураган бушевал от Карпат до Пиринеев. Старый мир лежал в развалинах; понятия, которыми он жил, обанкротились, прежние нормы отношений обнаружили свою искусственность и ложность.
Существование его не могло, не должно было продолжиться после громадной встряски 1789 года. Однако, вопреки логике и надежде, оно продолжалось. Скорбь – «мировая скорбь» – становилась естественным откликом на подобное положение вещей, способное пробудить либо отчаяние, либо иронию, насквозь пропитавшуюся скептическим неверием ни в перспективы общества, ни в том, что человеку дано каким-то образом изменить порядок жизни.
Настроения эти углублялись по мере того, как наполеоновский «деятельный деспотизм» все увереннее направлял мощный поток революции в русло имперских надобностей, а юная Французская республика склонялась под «ярем державный», силою налагаемый и на прочие «земные племена».
Пушкин, которому принадлежит этот образ, откликнулся в 1821 году на смерть Наполеона строками, оплакивающими «новорожденную свободу», обличениями резкими и гневными:
Ты вел мечи на пир обильный;
Все пало с шумом пред тобой:
Европа гибла; сон могильный
Носился над ее главой.
А год спустя, обращаясь к другу своих кишиневских лет, «первому декабристу» В. Ф. Раевскому, Пушкин писал о посленаполеоновской Европе:
Везде ярем, секира иль венец,
Везде злодей иль малодушный,
А человек везде тиран, иль льстец,
Иль предрассудков раб послушный.
У Байрона те же мысли прозвучали еще раньше, в «Чайльд-Гарольде», когда после четырехлетнего перерыва он за него вновь принялся весной 1816 года. Начиная с третьей песни, в поэму все шире входит политика, и не частностями, а коренными вопросами, которые она выдвигала.
В Париже вновь воцарились Бурбоны, а Европу пытались вернуть к тому состоянию, в котором находилась она до только что отгремевшей грозы. Последними раскатами этой грозы стали Сто дней Наполеона, бежавшего из ссылки на итальянский остров Эльба. Потом были Ватерлоо и другой, куда более отдаленный остров: Св. Елены, у африканских берегов.
Сама тень Наполеона страшила победителей; они хотели заглушить всякую память о революции. Но кто же из думающих людей мог всерьез полагать, будто эта память исчезнет, а история потечет дальше, словно ничего не случилось!
Пускай из сердца кровь уже не льется,
Рубец остался в нем на много лет…
И в «Чайльд-Гарольде» распознается ясный след размышления поэта об уроках великой эпохи, ознаменованной революцией во Франции. О том, как могло произойти, что восставший народ «не сумел в свободе укрепиться» и, ослепленный властью, «забыл он все – и жалость, и закон». О том, что проигранная битва – еще не конец сражения за будущее, ведь «страсть притаилась и безмолвно ждет». И о беспредельно горьких истинах, которые, однако, невозможно позабыть, обращая взор в недавние времена, когда «мир таким заполыхал огнем, что королевства, рушась, гибли в нем»:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24