Суета, тщета и мирская слава смешны. Сенека говорил, что слава отвратительна, ибо зависит от мнения многих. Но Вальзер желал быть забытым по несколько иной причине. И слава и суета не столько дурны, сколько абсурдны. Потому что слава, например, как будто бы утверждает своеобразные отношения собственности между именем и текстом, хотя последний давно живет своей независимой жизнью, на которую поблекшее имя автора уже никоим образом не способно воздействовать.
Вальзер желал быть нулем без палочки, а тщеславие, которому он был не чужд, видимо, понимал в духе Фернандо Пессоа: тот однажды, швырнув на пол серебряную обертку от шоколада, заявил, что точно так же когда-то он швырнул на пол собственную жизнь.
Над жизненной тщетой смеялся под конец своих дней и Валери Ларбо. Вальзер провел последние двадцать восемь лет в сумасшедшем доме, а Валери Ларбо, у которого была парализована половина тела, провел последние двадцать лет своей полной приключений жизни в инвалидном кресле.
Ларбо в целости сохранил здравый смысл и память, но что-то случилось с его языком – ему не удавалось выстроить слова в нужном порядке, он изъяснялся с помощью отдельных существительных и инфинитивов и часто прибегал к напряженным паузам, к молчанию. И вот однажды, когда друзья пришли навестить писателя, он вдруг выпалил:
– Bonsoir les choses d'ici bas.
Доброй ночи, всё здесь? Эту фразу невозможно перевести. Как замечает Эктор Бьянчотти в посвященном Ларбо рассказе, в этой «доброй ночи» таятся сумерки, клонящийся к закату день, а вовсе не ночь, к тому же легкая ирония окрашивает фразу, где упоминается «всё здесь», то есть вещи здешнего мира. Если «доброй ночи» заменить на «прощайте», тонкий оттенок исчезнет.
В тот день Ларбо повторил эту фразу несколько раз – давясь смехом и явно желая подчеркнуть, что тут нет никакой оговорки, что он понимает всю бессмысленность своих слов, но при этом именно они прекрасно передают тщету любого начинания.
Противоположную позицию занимает Фаниль, герой рассказа «Тщеславный» аргентинского писателя, замечательного прозаика X. Родольфо Вилькока, которым я искренне восхищаюсь и который, в свою очередь, восхищался Вальзером. Я только что наткнулся на газетное интервью, заложенное между страниц одной из его книг, где Вилькок изъясняет свою позицию так: «Среди любимых мною авторов Роберт Вальзер и Рональд Фербенк, а также все авторы, которых любили Вальзер и Фербенк, а также все авторы, которых, в свою очередь, любили те».
У Фаниля, героя «Тщеславного», прозрачное тело – и кожа и мускулы, – поэтому видны, словно в стеклянной витрине, внутренние органы. Фаниль обожает демонстрировать себя, вернее, демонстрировать свои внутренности: он принимает друзей в купальном костюме и часто стоит у окна с обнаженным торсом, позволяя прохожим восхищаться работой его органов. Легкие наполняются воздухом, сердце бьется, кишки слегка шевелятся – и Фаниль чрезвычайно всем этим гордится. «Но ведь так происходит всегда, – пишет Вилькок. – И если у человека есть какая-нибудь особенность, он, вместо того чтобы скрывать, выставляет ее напоказ, а порой даже превращает в смысл всей своей жизни».
Рассказ завершается следующим образом: в один прекрасный день некто говорит тщеславному герою: «Послушай, а что это за белое пятно у тебя там, под соском? Раньше его вроде бы не было». И тут же становится ясно, к чему может привести неумеренный эксгибиционизм.
6) Бывают и такие случаи, когда человек отказывается писать, потому что считает, что он никто. Например, Пепин Бельо. Маргерит Дюрас говорила: «Никакой истории моей жизни не существует. Отсутствует центр. Нет ни пути, ни направления. Есть довольно обширное пространство, и там, по сложившемуся убеждению, якобы кто-то обитает, но на самом деле там никого нет». «Я никто», – повторяет Пепин Бельо, когда в беседе с ним упоминают о том, что он, безусловно, сыграл роль вдохновителя или даже создателя, пророка и мозгового центра знаменитого Поколения 1927 года, литературной группы, возникшей в так называемой Студенческой резиденции; в состав группы входили он, Гарсиа Лорка, Бунюэль и Дали. Висенте Молина Фойш в «Золотом веке» рассказывает, как однажды напомнил Пепину. Бельо, что именно тот оказал решающее влияние на самых талантливых представителей этого поколения, и Бельо ответил со скромностью, которая не выглядела ни притворной, ни хвастливой: «Я никто».
И сколько бы Пепину Бельо ни твердили – сейчас ему уже девяносто три года, но при всей своей творческой гениальности он так и остался аграфом, – сколько бы ни напоминали, что во всех мемуарах, во всех книгах, посвященных Поколению 1927 года, непременно звучит его имя, сколько бы ему ни твердили, что в любой из этих книг с величайшим восхищением описываются его выдумки, пророческие догадки, острота ума, сколько бы ни повторяли, что он был тайным мозговым центром самого блестящего литературного поколения за всю историю XX века, – сколько бы ему это ни внушали, он всегда отвечает одно и то же: «Я никто». И смеется каким-то удивительно спокойным смехом, а затем добавляет: «Я много всего написал, но ничего не осталось. Я потерял письма, потерял тексты, написанные в ту пору, когда мы жили в Резиденции, потому что я все это совершенно не ценил. Я написал воспоминания – и уничтожил. Мемуарный жанр – важен, а вот я – нет».
В Испании Пепин Бельо – это писатель направления Нет par excellence, гениальный архетип испанского художника без произведений. Имя Бельо включено во все словари по литературе и искусству, его роль оценивается очень высоко, и тем не менее он не оставил никаких творений, он прошел по истории искусства, ни разу не дерзнув покорить хотя бы одну вершину: «Я никогда ничего не писал для печати. Я писал для друзей, чтобы мы могли посмеяться или поиздеваться над чем-то».
Однажды, лет пять тому назад, я проездом оказался в Мадриде и попал в Студенческую резиденцию, когда там как раз проходил вечер, посвященный Бунюэлю. Я увидел Пепина Бельо и довольно долго исподтишка наблюдал за ним и даже подошел поближе, чтобы послушать, о чем он говорит. И услышал, как тот с язвительной усмешкой заявил:
– Я – Пепин Бельо из учебников и словарей.
Меня никогда не перестанет восхищать судьба этого строптивого аграфа, который поражает вас в первую очередь своей невероятной простотой, словно он понял, что именно в ней-то и кроется способ по-настоящему выделиться из ряда.
7) Боби Базлен из Триеста говорил: «Думаю, писать книги стало уже делом невозможным. Вот я и не пишу книг. Почти все книги – это не более чем постраничные комментарии, растянутые на целые тома. Поэтому я пишу только постраничные комментарии».
Его «Комментарии без текста», собранные в тетради, были напечатаны в издательстве «Адельфи» в 1970 году, через пять лет после кончины автора.
Боби Базлен – еврей из Триеста, прочитавший все книги на свете, на всех языках, и хотя к литературе он относился с большой требовательностью (а может, именно поэтому), предпочитал не писать, а напрямую вторгаться в жизнь разных людей. То, что из-под его пера не вышло ни одного произведения, – это отчасти и есть его произведение. Случай Базлена весьма любопытен, он своего рода черное солнце западного кризиса – саму его жизнь, по сути, можно считать символом конца литературы, потому что отсутствие произведений, смерть автора – это и есть писатель без книг и в итоге книги без писателя.
Так почему же Базлен не писал?
Именно вокруг этого вопроса строится роман Даниеле Дель Джудиче «Уимблдонский стадион». Повествователь, молодой человек, заинтригованный тайной Базлена, расширяет зону своего расследования от Триеста до Лондона. Через пятнадцать лет после смерти Базлена герой отправляется в Триест, потом в Лондон на поиски его знакомых и друзей юности, уже, естественно, состарившихся. Он расспрашивает бывших приятелей этого ставшего мифом персонажа, допытываясь, почему тот не написал – хотя прекрасно умел это делать – ни одной книги. Базлен, постепенно многими забытый, в свое время был знаменит и уважаем в итальянском издательском мире. Говорили, будто он прочел все книги, он был консультантом в издательстве «Эйнауди», играл важную роль в «Адельфи» с самого момента основания издательства в 1962 году, был другом Звево, Сабы, Монтале и Пруста. Он открыл Италии, среди прочих, Фрейда, Музиля и Кафку.
Все знакомые долго ждали, что и сам Базлен вот-вот напишет книгу – и непременно шедевр. Но Боби Базлен оставил лишь постраничные комментарии – «Комментарии без текста» – и доведенный до середины роман «Капитан дальних дорог».
Дель Джудиче рассказал, что, взявшись за «Уимблдонский стадион», собирался положить в основу сюжета и развить мысль Базлена о том, что «писать книги стало уже делом невозможным», но вместе с тем искал способ вывернуть эту идею наизнанку. Тогда, как он полагал, повествование обретет большую напряженность. К чему приходит Дель Джудиче по мере завершения книги, легко угадать: он понял, что на самом деле весь его роман – это история несокрушимого желания, желания писать. Там есть фрагменты, где Дель Джудиче устами старой приятельницы Базлена весьма сурово порицает легендарного аграфа: «Он был злым. Вечно совал свой нос в чужую жизнь, в чужие отношения – короче, был неудачником – из тех, что живут исключительно чужой жизнью».
В другом месте юный повествователь рассуждает таким образом: «Дело не в том, чтобы писать, – это само по себе не так уж и важно, просто невозможно заниматься чем-то другим». Иначе говоря, рассказчик отстаивает позицию, диаметрально противоположную позиции Базлена: «Мало-помалу, почти незаметно, – пишет Патриция Ломбардо, – роман Дель Джудиче вступает в спор с теми, кто винит литературные произведения во всех смертных грехах, кто ценит Базлена в первую очередь за его молчание. Между ничтожностью чистого художественного творчества и терроризмом отрицания, по всей видимости, остается место и для чего-то другого: для моральной ценности формы, для наслаждения хорошо сделанной вещью».
Я бы сказал, что для Дель Джудиче писать – занятие довольно рискованное, ведь он, как и его кумиры Пазолини и Кальвино, полагает, что произведение, будучи написанным, тотчас теряет опору и текст только в том случае будет значим, если он открывает новые пути и пытается сказать то, что до него никто не сказал.
Я готов согласиться с Дель Джудиче. В хорошо сделанном описании, даже если оно непристойно, есть своя доля нравственности: желание сказать правду. Но когда язык используют всего лишь ради достижения определенного эффекта, когда нет намерения перешагнуть границу дозволенного, совершается – как это ни парадоксально – аморальный поступок. Дель Джудиче в «Уимблдонском стадионе» занят поиском по характеру своему этическим, так как ведет борьбу за создание новых форм. Писатель, пытающийся расширить границы подвластного человеку, может потерпеть крах. А вот автор конъюнктурной и привычной литературной поделки всегда защищен от провала, он никогда ничем не рискует – ведь для этого вполне достаточно использовать устоявшуюся формулу, формулу маскировки.
Также, как «Письмо лорда Чэндоса» (где нам говорят, что с помощью слов невозможно описать объемлющую весь мир гармонию, частью которой все мы являемся, и поэтому литература – всего лишь мелкое и ничтожное заблуждение, столь ничтожное, что практически обрекает нас на немоту), роман Дель Джудиче наглядно доказывает невозможность литературы, но он же подводит нас к мысли, что могут появиться новые взгляды на новые предметы, а значит, все-таки лучше писать, чем не писать.
А имеются ли еще какие-нибудь аргументы в пользу того, что лучше все-таки писать? Да, имеются. Один из них весьма прост: ведь до сих пор еще можно писать с острым ощущением риска и красоты – в классическом стиле. К этому и сводится великий урок книги Дель Джудиче, ибо она – страница за страницей – демонстрирует жадный интерес к древности всего нового. Потому что прошлое вечно возрождается при новом повороте винта. Интернет, например, нов, а вот сеть существовала всегда. Сеть, которой рыбаки ловили рыбу, теперь служит не для того, чтобы люди обеспечивали себя пищей, а чтобы открыть нам мир. Все сохраняется, но видоизменяясь, и вечное опять и опять умирает в новом, которое, в свою очередь, тоже очень быстро исчезает.
8) Какие еще доводы способны утвердить нас в мысли, что лучше все-таки писать? Не так давно я прочел «Передышку» Примо Леви, где он говорит о людях, сидевших вместе с ним в концлагере. Так вот, мы ничего бы о них не узнали, если бы не появилась эта книга. Леви говорит, что все они мечтали вернуться домой, мечтали выжить – и не только подчиняясь инстинкту самосохранения, но еще и потому, что хотели рассказать о том, что им довелось испытать. Они хотели, чтобы их личный опыт помешал повториться чему-то подобному в будущем. Но была еще одна причина: они стремились рассказать о пережитых трагических днях, чтобы те не растворились в забвении.
Всем нам хотелось бы закрепить в памяти каждый кусочек жизни, который внезапно опять и опять к нам возвращается, каким бы непереносимым, каким бы болезненным ни было воспоминание. И единственный способ спасти их – доверить бумаге, то есть записать.
Литература, как бы мы ни пытались ее опорочить, позволяет спасти от забвения все то, по чему современный взгляд, с каждым днем все более равнодушный и безнравственный, предпочел бы скользнуть, не задерживаясь.
9) Если для Платона жизнь – это забвение идеи, то для Клемана Каду смысл всей его жизни свелся к попытке забыть о том, что однажды его посетила идея стать писателем.
Достаточно сказать, что, стремясь ускользнуть от литературы, он всю жизнь считал себя мебелью, и такое странное поведение имеет много общего с не менее странной биографией Фелисьена Марбёфа, аграфа, о котором я узнал из остроумной книги Жан-Ива Жуанне «Художники без произведений», посвященной творцам, предпочитавшим ничего не творить.
Каду было пятнадцать лет, когда его родители пригласили к себе на ужин Витольда Гомбровича. Случилось это в конце апреля 1963 года – польский писатель всего несколько месяцев тому назад, сев на пароход, навсегда покинул Буэнос-Айрес. Совсем ненадолго заехав в Барселону, он двинулся в Париж и там принял приглашение и пришел на ужин к своим старым друзьям Каду, с которыми познакомился в пятидесятые годы в Буэнос-Айресе.
Юный Каду мечтал стать писателем. Мало того, вот уже несколько месяцев, как он всерьез к этому готовился. Родители всячески поощряли его выбор и, в отличие от многих других родителей, делали все возможное, дабы помочь сыну осуществить мечту. Они тешили себя надеждой, что он когда-нибудь станет яркой звездой на небосклоне французской словесности. Мальчик был очень способным, к тому же запоем читал все подряд и по-настоящему готовил себя к тому, чтобы как можно скорее стать знаменитым писателем.
Юный Каду, несмотря на возраст, довольно хорошо знал все написанное Гомбровичем, чьи книги произвели на него сильнейшее впечатление, так что он порой наизусть цитировал родителям целые куски из романов польского автора.
Поэтому супруги Каду с двойным удовольствием приглашали к себе Гомбровича. Их тешила мысль, что сын прямо у себя дома познакомится с великим поляком.
Но случилось нечто совершенно непредвиденное. На юного Каду появление Гомбровича в стенах родительского дома подействовало так сильно, что за весь вечер он практически ни разу не посмел раскрыть рта, – нечто подобное испытал юный Марбёф, когда увидел в гостях у родителей Флобера, – и кончилось дело тем, что Каду почувствовал себя в буквальном смысле слова предметом меблировки гостиной, где протекал ужин.
Пережив подобную «домашнюю» метаморфозу, юный Каду понял, что его пылкие мечты стать писателем навсегда улетучились.
Но история Каду отличается от того, что случилось с Марбёфом. Каду в возрасте семнадцати лет неистово отдался изобразительному искусству, стараясь заполнить пустоту, возникшую после бесповоротного отказа от писательства. В отличие от Марбёфа, Каду не только поверил на всю свою короткую жизнь (он умер молодым), будто он всего лишь стул или стол, – нет, он еще и занялся живописью. И рисовал исключительно мебель – именно такой способ он выбрал, чтобы забыть, что когда-то мечтал стать писателем. Главным и единственным персонажем всех его картин была мебель, и все картины до одной носили загадочное название «Автопортрет».
«Дело в том, что я мебель, а мебель, насколько мне известно, писать не умеет», – часто, словно оправдываясь, говорил Каду, когда кто-нибудь напоминал ему, что в ранней юности он хотел стать писателем.
Очень интересное исследование посвятил случаю Каду Жорж Перек («Портрет художника, считавшего себя мебелью, всегда», Париж, 1973 г.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19