Ведь именно Китса, который грезил растворением «я» (когда это еще не стало общим местом), мы вспоминаем сразу же, как только Брох сообщает нам в «Смерти Вергилия», что его герой хотел убежать от неопределенности, но неопределенность снова обрушилась на него – не как неразличимость границы, где начинается стадо, но совершенно явно, более того, почти осязаемо, как хаос индивидуализации и растворения, который никак не мог образовать нечто цельное ни с наблюдением, ни со строгой неподвижностью: «…он был повергнут обратно в хаос, в мешанину отдельных голосов <…> демонический хаос разрозненных голосов, разрозненных познаний, разрозненных предметов <…>; этот хаос теперь наступал на него, брал в полон <…>. О, каждому грозят необузданные голоса и их щупальца, оплетающие, как ветвями, цепляющие, как сучьями, захлестывающие своими сплетенными, вырастающими друг из друга, вырывающимися ввысь и снова скручивающими друг друга, демонические в своем самовластье, демонические в своей отъединенности, голоса секунд, голоса лет, голоса эонов, сплетающиеся в причудливую вязь миров, вязь времен, непонятные, непроницаемые в своем немотствующем рыке…».
Мы вспоминаем именно Рембо, мечтавшего о новых наречиях, но вынужденного поставить крест на собственном воображении, когда Вергилий под конец жизни убеждается, что приблизиться к тому знанию, что находится за пределами всякого знания, – это задача нам непосильная, а по силам она лишь такой выразительной мощи, с которой не может тягаться земное воображение, не может тягаться язык, которому следовало бы прежде вырваться из цепких сорных зарослей голосов и всякого земного языка, и тогда он будет больше, чем музыка, этот язык, он позволит глазу охватить целое, познать целое.
Кажется, будто Вергилий думает на языке, еще не найденном, возможно, недосягаемом («Писать – значит пытаться узнать, что бы мы написали, если бы писали», – говорила Маргерит Дюрас), потому что понадобилась бы бесконечная жизнь, чтобы удержать ничтожную секунду памяти, бесконечная жизнь, чтобы кинуть всего один мимолетный взгляд на дно бездны, которой является язык.
41) Фраза Жоржа Перека, которую Дерен послал мне, чтобы она сыграла роль передышки после жесткого Броха, пародирует Пруста и довольно остроумна. Я просто приведу ее здесь: «Долгое время я ложился спать в письменной форме».
42) Малларме в «Кризисе стиха» высказывается прямо и заявляет без обиняков о невозможности литературы: «Для рассказа, наставления, даже для описания годится речь, хотя довольно было бы каждому из нас, дабы обменяться мыслью человеческой, молча взять, наверное, либо вложить в руку другому монетку; через использование простейшего слова ширятся пределы того всеобщего репортажа, в котором участие принимают писания современных всех родов – исключая литературу».
43) От такого изобилия черных солнц в литературе я впал в тоску и несколько секунд назад попытался восстановить хотя бы относительное равновесие между «да» и «нет», отыскать хотя бы какой-нибудь повод, чтобы начать писать. И в конце концов уцепился за первое, что мелькнуло у меня в голове, – вспомнил слова аргентинского писателя Фогвиля: «Я пишу, чтобы не быть написанным. Много лет я прожил, будучи написанным, будучи рассказом. Думаю, я пишу, чтобы написать других, чтобы влиять на чужое воображение, прозорливость, способность познавать. Возможно, чтобы влиять на литературное поведение других людей».
Присвоив себе слова Фогвиля – а ведь в этих заметках без текста я тоже занят комментированием литературного поведения других людей, чтобы таким образом писать, а не быть написанным, – я выключаю свет в гостиной и, натыкаясь на мебель, направляюсь в сторону коридора и при этом говорю себе, что очень скоро лягу спать в письменной форме.
44) Мне хотелось бы создать у читателя живое впечатление, будто, приобщаясь к этим страницам, он все равно что вступает в некое подобие честертоновского «клуба странных профессий», и среди прочих услуг Ассоциация Бартлби – так я назвал бы наш клуб – предлагает вниманию господ членов ассоциации несколько лучших произведений, связанных с темой отказа от писательства, бесспорно посвященных синдрому Бартлби.
Есть два текста, не только с очевидностью посвященные этой болезни, но и породившие синдром Бартлби, как и его предполагаемую поэтику. Это «Уэйкфилд» Натаниэля Готорна и «Писец Бартлби» Германа Мелвилла. В обоих речь идет об отказах (в первом – от семейной жизни, во втором – от жизни вообще), и хотя отречения не имеют касательства к литературе, позиция и поведение главных героев – это прообраз будущих книг-призраков, как и иного рода отречений от словесного творчества, которые вскоре хлынут на литературную сцену.
В тот же сборник – наряду с бесспорными кандидатами, то есть текстами Готорна и Мелвилла, – непременно должны быть включены и предложены вниманию господ членов Ассоциации Бартлби три рассказа, которые мне очень нравятся и которые – каждый по-своему, каждый на свой неповторимый манер – объясняют, как у их героев зародилась мысль отказаться от творчества…
Вот эти три рассказа: «Путешествуй и не пиши об этом» Риты Малу, «Петроний» Марселя Швоба, «История истории, которой не существует» Антонио Табукки.
45) «Путешествуй и не пиши об этом» – апокриф, который Робер Дерен в своих «Литературных затмениях» приписывает Рите Малу, поясняя, что рассказ входит в сборник «Печальные бенгальские ночи». Речь там идет о том, как однажды некий иностранец, путешествуя по Индии, попал в небольшую деревню, заглянул во двор какого-то дома и увидел там группу индусов – те сидели прямо на земле с маленькими цимбалами в руках и в дьявольски быстром ритме пели дьявольскую песню-заклинание, которая тотчас завладела душой путешественника – таинственным и необоримым образом.
Там же находился очень старый человек, очень и очень старый, он поздоровался с иностранцем, но тот, завороженный пением, слишком поздно услышал его приветствие. Темп музыки становился все безумнее. Но вдруг иностранец понял, что ему очень хочется вновь почувствовать на себе взгляд старика. А старик тот был паломником. Вдруг музыка смолкла, иностранца же охватил своего рода экстаз. Неожиданно старик опять вперил в него взор, после чего медленно покинул двор. Иностранцу почудилось, будто во взгляде старика таился особый смысл, впрямую его касающийся. Он не понял, что именно желал сказать старик, но несомненно вещь важную и неслучайную.
Иностранец был писателем и в своих книгах рассказывал о собственных странствиях. И вдруг он понял, что старик, угадав его судьбу, в первый миг порадовался увиденному – это отразилось в тоне его приветствия, – но потом ему открылась вся судьба иностранца целиком, и провидец испытал к нему великую жалость. Писатель решил, что второй взгляд старика предупреждал о серьезной опасности, в нем словно бы содержался совет обмануть судьбу, для чего нужно спешно переменить образ жизни, иначе говоря, бросить писать о путешествиях, ибо именно эта стезя таит в себе его грядущее несчастье.
«Вот такая легенда живет в современной Индии, – завершает свой рассказ Рита Малу. – Иностранец, поняв смысл посланного старым паломником взгляда, почувствовал неодолимое отвращение ко всему, связанному с литературой, и в жизни ничего больше не написал – ни одной книги про путешествия, и вообще ни одной книги, и вообще никогда больше не брался за перо. На всякий случай».
46) Рассказ «Петроний» включен в «Воображаемые жизни» Марселя Швоба, в книгу, о которой Борхес – он поначалу подражал Швобу, а затем превзошел его – сказал, что тот изобрел в ней занятный метод: герои должны быть реальными, зато события могут быть вымышленными, а порой и фантастическими. По мысли Борхеса, особый привкус «Воображаемым жизням» придает именно такое сочетание, когда автор снует туда-сюда, из реальности в вымысел, что удачнее всего получилось в «Петроний». Главный герой рассказа – тот самый Петроний, известный нам по историческим трудам, только вот Швоб утверждает, будто он вовсе не был, как всегда считалось, символом изысканности и «арбитром изящества» при дворе Нерона и вовсе не он покончил с собой в мраморной ванне, декламируя непристойные стихи, будучи якобы не в силах и дальше выносить поэзию императора.
Нет, Петроний у Швоба – это человек, который по праву рождения обладал многими привилегиями, достаточно сказать, что в детские годы он не сомневался, будто воздух, которым дышит, специально для него наполняют ароматами. Иначе говоря, Петроний все детство витал в облаках, и резкий перелом случился в тот день, когда он познакомился с рабом по имени Сиро. Раб служил в цирке и начал обучать Петрония неведомым тому вещам, ввел в мир бородатых гладиаторов, ярмарочных надувал и тех людей с бегающими глазками, которые снимали с крючьев туши и вроде бы сторожили овощи, а еще – с кудрявыми отроками из свиты сенаторов, со старыми болтунами, которые толпились на углах и обсуждали городские новости, с развратными слугами и заезжими шлюхами, с продавцами фруктов и хозяевами постоялых дворов, с нищими поэтами и плутоватыми служанками, с самозваными жрицами и бродящими по дорогам солдатами.
Вот тогда-то взгляд Петрония – при этом Швоб сообщает нам, что его герой был косым, – и начал цепко улавливать нравы и хитрости всех этих людишек. Позднее, когда они вышли за городские ворота и оказались на кладбище, среди могил, Сиро поведал ему истории про людей, которые на самом деле были змеями и меняли кожу, мало того, поведал все, какие только знал, истории про негров, сирийцев и плутов трактирщиков.
Однажды Петроний, которому уже стукнуло тридцать, решил записать то, что открылось ему во время знакомства с городским дном. Он написал шестнадцать книг, целиком, от начала до конца, выдуманных, а по завершении работы прочел их Сиро, который хохотал как безумный и не раз принимался хлопать в ладоши. Тогда-то Сиро с Петронием и замыслили следующий план: им пожелалось непременно и на самом деле пережить все выдуманные Петронием приключения, то есть с пергамента перенести их в жизнь. Петроний и Сиро сменили обличье и покинули город, они ходили по дорогам и совершали то, что нафантазировал Петроний, который, кстати, навсегда отказался от писательства – с той поры как начал в реальности проживать им же сочиненные истории. Иными словами, перед нами тема «Дон Кихота» – мечтатель, дерзнувший самого себя превратить в мечту; то есть тема Петрония преобразилась в историю писателя, который дерзнул на самом деле испытать им же измышленное и потому перестал писать.
47) В «Истории про историю, которой не существует» (из сборника рассказов Антонио Табукки «Летательные аппараты Беато Анджелико») речь идет об одной из тех книг-призраков, которые столь высоко ценят все до одного бартлби – писатели направления Нет.
«У меня есть роман, которого нет, в него-то и вошла история, которую я хочу рассказать», – говорит повествователь. Речь идет о романе, сперва названном «Письма капитана Немо», а потом переименованном в «Никого нет за дверью». Роман родился на свет весной 1977 года, а написан был в деревеньке близ Сиены всего за пару недель восхитительной сельской жизни.
Закончив роман, повествователь послал его издателю, но тот рукопись отверг, посчитав сочинение слишком мудреным и непонятным. Тогда герой решил спрятать текст в некий ящик, чтобы он там немного отлежался («потому что, как мне кажется, мрак и забвение идут историям только на пользу»). Несколько лет спустя, и совершенно случайно, роман снова попал герою в руки, и находка произвела на него очень странное впечатление – он ведь успел напрочь забыть о своем давнишнем творении: «Рукопись вдруг всплыла из темноты комода, как субмарина, выныривающая из мрачных морских глубин».
Повествователь увидел в том особый знак (в романе тоже рассказывалось про субмарину) и счел за необходимое добавить к уже написанному финальный комментарий, потом подшлифовал кой-какие фразы и снова отослал рукопись издателю – но теперь уже другому, а вовсе не тому, который несколькими годами раньше назвал роман слишком головоломным. Новый издатель согласился его опубликовать, и герой пообещал предоставить окончательный вариант после своего возвращения из Португалии. Он взял рукопись с собой и поселился в старом доме на берегу Атлантического океана, в доме, «который назывался Сан-Жозе-де-Гиа», сообщает он. Где и жил в полном одиночестве, в компании со своей рукописью, а по ночам к нему наведывались призраки, но не придуманные им, а самые что ни на есть настоящие.
Наступил сентябрь с его бешеными штормами, а писатель так и сидел в старом доме, все правил рукопись, по-прежнему пребывая в полном одиночестве – прямо перед домом, кстати, был крутой берег, – зато по ночам в гости к нему являлись призраки, которые жаждали общения и с которыми он нередко вел самые немыслимые диалоги: «Привидениям хотелось поговорить, и я выслушивал разные истории, пытаясь расшифровать их потаенный смысл, потому что истории эти подчас звучали темно и запутанно и в большинстве своем были историями несчастливыми – это я отметил для себя сразу же».
И вот так, за безмолвными беседами, прошло время и настала пора осеннего равноденствия. В тот день на море обрушился ураган; с самого рассвета герой слушал рев стихии; но даже к вечеру небывалая буря не стихла; а ночью горизонт затянулся плотными тучами, и связь с привидениями прервалась – возможно, из-за появления рукописи или книги-призрака с ее субмариной и тому подобным. Океан вопил нестерпимо, словно из пучины рвались наружу чьи-то крики и стоны. Рассказчик подошел к обрыву, держа в руках свой подводный роман, и – это основополагающий момент для искусства бартлби и книг-призраков – отдал его на волю ветру, страницу за страницей.
48) Уэйкфилд и Бартлби – два героя-одиночки, внутренне связанные между собой, хотя первый связан, тоже внутренне, еще и с Робертом Вальзером, а второй – с Кафкой.
Уэйкфилд – персонаж, придуманный Готорном: этот человек внезапно и без всякой видимой причины покинул жену и дом, после чего в течение двадцати лет одиноко и неприметно жил на соседней улице, никем не узнанный, ибо его считали умершим, – и его можно по праву назвать прямым предшественником многих персонажей Вальзера, всех этих первостатей-нейших нулей без палочки с их желанием исчезнуть, просто исчезнуть, затеряться в безымянной ирреальности.
Что касается Бартлби, то он – очевидный предшественник героев Кафки. «Бартлби, – пишет Борхес, – олицетворяет собою жанр, который году примерно в 1919-м вновь изобретет и углубит Кафка, жанр фантазий на тему человеческого поведения и чувств». Но Бартлби по праву можно считать и предшественником самого Кафки – писателя-одиночки, который видел, что контора, в которой он работает, есть жизнь, то есть смерть для него, одиночки «посреди пустынного кабинета», человека, прогуливавшего по Праге свою жизнь – жизнь летучей мыши в пальто и черном котелке.
Разговаривать, словно бы доказывают нам и Уэйкфилд и Бартлби, – значит заключать союз с бессмысленностью бытия. И в том и в другом живет глубинное отрицание мира. Оба похожи на придуманного Кафкой Одрадека, который не имеет постоянного жилища и обитает на лестнице в чужом доме или в какой-нибудь дыре.
Не всем известно, что Герман Мелвилл, создатель Бартлби, был чертовски невезуч. Послушаем, что говорит о нем Джулиан Готорн, сын создателя Уэйкфилда: «Мелвилл был человеком трезвейшего ума, но и самым странным из людей, которые когда-либо попадали в наш круг. Несмотря на все свои приключения, такие дикие и страшные, – а ведь только ничтожная часть этих похождений попала в его замечательные книги, – он так и не сумел избавиться от пуританских взглядов <…>. Он все время выглядел встревоженным, выглядел странно, очень странно, у него нередко случались приступы тоски, и есть все основания предположить, что в нем таились признаки безумия».
Готорн и Мелвилл, возвестившие, сами того не ведая, начало тяжелых времен для искусства Нет, были между собой знакомы, мало того, были друзьями и восхищались друг другом. Готорн тоже был пуританином – даже и в том, как агрессивно нападал на некоторые черты пуританства. Он, как и Мелвилл, слыл человеком беспокойным и странным, очень странным. Он не ходил в церковь, но, по свидетельствам, в годы своего одиночества нередко стоял у окна и смотрел на людей, которые направлялись в храм, и, как говорили, взгляд его нес в себе краткую историю Мрака за весь срок существования искусства Нет. Воззрения писателя были омрачены ужасной доктриной Кальвина – доктриной предопределения. Именно эта особенность Готорна так восхищала Мелвилла, который, воздавая ему хвалы, упоминал и о великой власти мрака, при том что подобная же сумеречная сторона имелась и в самом Мелвилле.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
Мы вспоминаем именно Рембо, мечтавшего о новых наречиях, но вынужденного поставить крест на собственном воображении, когда Вергилий под конец жизни убеждается, что приблизиться к тому знанию, что находится за пределами всякого знания, – это задача нам непосильная, а по силам она лишь такой выразительной мощи, с которой не может тягаться земное воображение, не может тягаться язык, которому следовало бы прежде вырваться из цепких сорных зарослей голосов и всякого земного языка, и тогда он будет больше, чем музыка, этот язык, он позволит глазу охватить целое, познать целое.
Кажется, будто Вергилий думает на языке, еще не найденном, возможно, недосягаемом («Писать – значит пытаться узнать, что бы мы написали, если бы писали», – говорила Маргерит Дюрас), потому что понадобилась бы бесконечная жизнь, чтобы удержать ничтожную секунду памяти, бесконечная жизнь, чтобы кинуть всего один мимолетный взгляд на дно бездны, которой является язык.
41) Фраза Жоржа Перека, которую Дерен послал мне, чтобы она сыграла роль передышки после жесткого Броха, пародирует Пруста и довольно остроумна. Я просто приведу ее здесь: «Долгое время я ложился спать в письменной форме».
42) Малларме в «Кризисе стиха» высказывается прямо и заявляет без обиняков о невозможности литературы: «Для рассказа, наставления, даже для описания годится речь, хотя довольно было бы каждому из нас, дабы обменяться мыслью человеческой, молча взять, наверное, либо вложить в руку другому монетку; через использование простейшего слова ширятся пределы того всеобщего репортажа, в котором участие принимают писания современных всех родов – исключая литературу».
43) От такого изобилия черных солнц в литературе я впал в тоску и несколько секунд назад попытался восстановить хотя бы относительное равновесие между «да» и «нет», отыскать хотя бы какой-нибудь повод, чтобы начать писать. И в конце концов уцепился за первое, что мелькнуло у меня в голове, – вспомнил слова аргентинского писателя Фогвиля: «Я пишу, чтобы не быть написанным. Много лет я прожил, будучи написанным, будучи рассказом. Думаю, я пишу, чтобы написать других, чтобы влиять на чужое воображение, прозорливость, способность познавать. Возможно, чтобы влиять на литературное поведение других людей».
Присвоив себе слова Фогвиля – а ведь в этих заметках без текста я тоже занят комментированием литературного поведения других людей, чтобы таким образом писать, а не быть написанным, – я выключаю свет в гостиной и, натыкаясь на мебель, направляюсь в сторону коридора и при этом говорю себе, что очень скоро лягу спать в письменной форме.
44) Мне хотелось бы создать у читателя живое впечатление, будто, приобщаясь к этим страницам, он все равно что вступает в некое подобие честертоновского «клуба странных профессий», и среди прочих услуг Ассоциация Бартлби – так я назвал бы наш клуб – предлагает вниманию господ членов ассоциации несколько лучших произведений, связанных с темой отказа от писательства, бесспорно посвященных синдрому Бартлби.
Есть два текста, не только с очевидностью посвященные этой болезни, но и породившие синдром Бартлби, как и его предполагаемую поэтику. Это «Уэйкфилд» Натаниэля Готорна и «Писец Бартлби» Германа Мелвилла. В обоих речь идет об отказах (в первом – от семейной жизни, во втором – от жизни вообще), и хотя отречения не имеют касательства к литературе, позиция и поведение главных героев – это прообраз будущих книг-призраков, как и иного рода отречений от словесного творчества, которые вскоре хлынут на литературную сцену.
В тот же сборник – наряду с бесспорными кандидатами, то есть текстами Готорна и Мелвилла, – непременно должны быть включены и предложены вниманию господ членов Ассоциации Бартлби три рассказа, которые мне очень нравятся и которые – каждый по-своему, каждый на свой неповторимый манер – объясняют, как у их героев зародилась мысль отказаться от творчества…
Вот эти три рассказа: «Путешествуй и не пиши об этом» Риты Малу, «Петроний» Марселя Швоба, «История истории, которой не существует» Антонио Табукки.
45) «Путешествуй и не пиши об этом» – апокриф, который Робер Дерен в своих «Литературных затмениях» приписывает Рите Малу, поясняя, что рассказ входит в сборник «Печальные бенгальские ночи». Речь там идет о том, как однажды некий иностранец, путешествуя по Индии, попал в небольшую деревню, заглянул во двор какого-то дома и увидел там группу индусов – те сидели прямо на земле с маленькими цимбалами в руках и в дьявольски быстром ритме пели дьявольскую песню-заклинание, которая тотчас завладела душой путешественника – таинственным и необоримым образом.
Там же находился очень старый человек, очень и очень старый, он поздоровался с иностранцем, но тот, завороженный пением, слишком поздно услышал его приветствие. Темп музыки становился все безумнее. Но вдруг иностранец понял, что ему очень хочется вновь почувствовать на себе взгляд старика. А старик тот был паломником. Вдруг музыка смолкла, иностранца же охватил своего рода экстаз. Неожиданно старик опять вперил в него взор, после чего медленно покинул двор. Иностранцу почудилось, будто во взгляде старика таился особый смысл, впрямую его касающийся. Он не понял, что именно желал сказать старик, но несомненно вещь важную и неслучайную.
Иностранец был писателем и в своих книгах рассказывал о собственных странствиях. И вдруг он понял, что старик, угадав его судьбу, в первый миг порадовался увиденному – это отразилось в тоне его приветствия, – но потом ему открылась вся судьба иностранца целиком, и провидец испытал к нему великую жалость. Писатель решил, что второй взгляд старика предупреждал о серьезной опасности, в нем словно бы содержался совет обмануть судьбу, для чего нужно спешно переменить образ жизни, иначе говоря, бросить писать о путешествиях, ибо именно эта стезя таит в себе его грядущее несчастье.
«Вот такая легенда живет в современной Индии, – завершает свой рассказ Рита Малу. – Иностранец, поняв смысл посланного старым паломником взгляда, почувствовал неодолимое отвращение ко всему, связанному с литературой, и в жизни ничего больше не написал – ни одной книги про путешествия, и вообще ни одной книги, и вообще никогда больше не брался за перо. На всякий случай».
46) Рассказ «Петроний» включен в «Воображаемые жизни» Марселя Швоба, в книгу, о которой Борхес – он поначалу подражал Швобу, а затем превзошел его – сказал, что тот изобрел в ней занятный метод: герои должны быть реальными, зато события могут быть вымышленными, а порой и фантастическими. По мысли Борхеса, особый привкус «Воображаемым жизням» придает именно такое сочетание, когда автор снует туда-сюда, из реальности в вымысел, что удачнее всего получилось в «Петроний». Главный герой рассказа – тот самый Петроний, известный нам по историческим трудам, только вот Швоб утверждает, будто он вовсе не был, как всегда считалось, символом изысканности и «арбитром изящества» при дворе Нерона и вовсе не он покончил с собой в мраморной ванне, декламируя непристойные стихи, будучи якобы не в силах и дальше выносить поэзию императора.
Нет, Петроний у Швоба – это человек, который по праву рождения обладал многими привилегиями, достаточно сказать, что в детские годы он не сомневался, будто воздух, которым дышит, специально для него наполняют ароматами. Иначе говоря, Петроний все детство витал в облаках, и резкий перелом случился в тот день, когда он познакомился с рабом по имени Сиро. Раб служил в цирке и начал обучать Петрония неведомым тому вещам, ввел в мир бородатых гладиаторов, ярмарочных надувал и тех людей с бегающими глазками, которые снимали с крючьев туши и вроде бы сторожили овощи, а еще – с кудрявыми отроками из свиты сенаторов, со старыми болтунами, которые толпились на углах и обсуждали городские новости, с развратными слугами и заезжими шлюхами, с продавцами фруктов и хозяевами постоялых дворов, с нищими поэтами и плутоватыми служанками, с самозваными жрицами и бродящими по дорогам солдатами.
Вот тогда-то взгляд Петрония – при этом Швоб сообщает нам, что его герой был косым, – и начал цепко улавливать нравы и хитрости всех этих людишек. Позднее, когда они вышли за городские ворота и оказались на кладбище, среди могил, Сиро поведал ему истории про людей, которые на самом деле были змеями и меняли кожу, мало того, поведал все, какие только знал, истории про негров, сирийцев и плутов трактирщиков.
Однажды Петроний, которому уже стукнуло тридцать, решил записать то, что открылось ему во время знакомства с городским дном. Он написал шестнадцать книг, целиком, от начала до конца, выдуманных, а по завершении работы прочел их Сиро, который хохотал как безумный и не раз принимался хлопать в ладоши. Тогда-то Сиро с Петронием и замыслили следующий план: им пожелалось непременно и на самом деле пережить все выдуманные Петронием приключения, то есть с пергамента перенести их в жизнь. Петроний и Сиро сменили обличье и покинули город, они ходили по дорогам и совершали то, что нафантазировал Петроний, который, кстати, навсегда отказался от писательства – с той поры как начал в реальности проживать им же сочиненные истории. Иными словами, перед нами тема «Дон Кихота» – мечтатель, дерзнувший самого себя превратить в мечту; то есть тема Петрония преобразилась в историю писателя, который дерзнул на самом деле испытать им же измышленное и потому перестал писать.
47) В «Истории про историю, которой не существует» (из сборника рассказов Антонио Табукки «Летательные аппараты Беато Анджелико») речь идет об одной из тех книг-призраков, которые столь высоко ценят все до одного бартлби – писатели направления Нет.
«У меня есть роман, которого нет, в него-то и вошла история, которую я хочу рассказать», – говорит повествователь. Речь идет о романе, сперва названном «Письма капитана Немо», а потом переименованном в «Никого нет за дверью». Роман родился на свет весной 1977 года, а написан был в деревеньке близ Сиены всего за пару недель восхитительной сельской жизни.
Закончив роман, повествователь послал его издателю, но тот рукопись отверг, посчитав сочинение слишком мудреным и непонятным. Тогда герой решил спрятать текст в некий ящик, чтобы он там немного отлежался («потому что, как мне кажется, мрак и забвение идут историям только на пользу»). Несколько лет спустя, и совершенно случайно, роман снова попал герою в руки, и находка произвела на него очень странное впечатление – он ведь успел напрочь забыть о своем давнишнем творении: «Рукопись вдруг всплыла из темноты комода, как субмарина, выныривающая из мрачных морских глубин».
Повествователь увидел в том особый знак (в романе тоже рассказывалось про субмарину) и счел за необходимое добавить к уже написанному финальный комментарий, потом подшлифовал кой-какие фразы и снова отослал рукопись издателю – но теперь уже другому, а вовсе не тому, который несколькими годами раньше назвал роман слишком головоломным. Новый издатель согласился его опубликовать, и герой пообещал предоставить окончательный вариант после своего возвращения из Португалии. Он взял рукопись с собой и поселился в старом доме на берегу Атлантического океана, в доме, «который назывался Сан-Жозе-де-Гиа», сообщает он. Где и жил в полном одиночестве, в компании со своей рукописью, а по ночам к нему наведывались призраки, но не придуманные им, а самые что ни на есть настоящие.
Наступил сентябрь с его бешеными штормами, а писатель так и сидел в старом доме, все правил рукопись, по-прежнему пребывая в полном одиночестве – прямо перед домом, кстати, был крутой берег, – зато по ночам в гости к нему являлись призраки, которые жаждали общения и с которыми он нередко вел самые немыслимые диалоги: «Привидениям хотелось поговорить, и я выслушивал разные истории, пытаясь расшифровать их потаенный смысл, потому что истории эти подчас звучали темно и запутанно и в большинстве своем были историями несчастливыми – это я отметил для себя сразу же».
И вот так, за безмолвными беседами, прошло время и настала пора осеннего равноденствия. В тот день на море обрушился ураган; с самого рассвета герой слушал рев стихии; но даже к вечеру небывалая буря не стихла; а ночью горизонт затянулся плотными тучами, и связь с привидениями прервалась – возможно, из-за появления рукописи или книги-призрака с ее субмариной и тому подобным. Океан вопил нестерпимо, словно из пучины рвались наружу чьи-то крики и стоны. Рассказчик подошел к обрыву, держа в руках свой подводный роман, и – это основополагающий момент для искусства бартлби и книг-призраков – отдал его на волю ветру, страницу за страницей.
48) Уэйкфилд и Бартлби – два героя-одиночки, внутренне связанные между собой, хотя первый связан, тоже внутренне, еще и с Робертом Вальзером, а второй – с Кафкой.
Уэйкфилд – персонаж, придуманный Готорном: этот человек внезапно и без всякой видимой причины покинул жену и дом, после чего в течение двадцати лет одиноко и неприметно жил на соседней улице, никем не узнанный, ибо его считали умершим, – и его можно по праву назвать прямым предшественником многих персонажей Вальзера, всех этих первостатей-нейших нулей без палочки с их желанием исчезнуть, просто исчезнуть, затеряться в безымянной ирреальности.
Что касается Бартлби, то он – очевидный предшественник героев Кафки. «Бартлби, – пишет Борхес, – олицетворяет собою жанр, который году примерно в 1919-м вновь изобретет и углубит Кафка, жанр фантазий на тему человеческого поведения и чувств». Но Бартлби по праву можно считать и предшественником самого Кафки – писателя-одиночки, который видел, что контора, в которой он работает, есть жизнь, то есть смерть для него, одиночки «посреди пустынного кабинета», человека, прогуливавшего по Праге свою жизнь – жизнь летучей мыши в пальто и черном котелке.
Разговаривать, словно бы доказывают нам и Уэйкфилд и Бартлби, – значит заключать союз с бессмысленностью бытия. И в том и в другом живет глубинное отрицание мира. Оба похожи на придуманного Кафкой Одрадека, который не имеет постоянного жилища и обитает на лестнице в чужом доме или в какой-нибудь дыре.
Не всем известно, что Герман Мелвилл, создатель Бартлби, был чертовски невезуч. Послушаем, что говорит о нем Джулиан Готорн, сын создателя Уэйкфилда: «Мелвилл был человеком трезвейшего ума, но и самым странным из людей, которые когда-либо попадали в наш круг. Несмотря на все свои приключения, такие дикие и страшные, – а ведь только ничтожная часть этих похождений попала в его замечательные книги, – он так и не сумел избавиться от пуританских взглядов <…>. Он все время выглядел встревоженным, выглядел странно, очень странно, у него нередко случались приступы тоски, и есть все основания предположить, что в нем таились признаки безумия».
Готорн и Мелвилл, возвестившие, сами того не ведая, начало тяжелых времен для искусства Нет, были между собой знакомы, мало того, были друзьями и восхищались друг другом. Готорн тоже был пуританином – даже и в том, как агрессивно нападал на некоторые черты пуританства. Он, как и Мелвилл, слыл человеком беспокойным и странным, очень странным. Он не ходил в церковь, но, по свидетельствам, в годы своего одиночества нередко стоял у окна и смотрел на людей, которые направлялись в храм, и, как говорили, взгляд его нес в себе краткую историю Мрака за весь срок существования искусства Нет. Воззрения писателя были омрачены ужасной доктриной Кальвина – доктриной предопределения. Именно эта особенность Готорна так восхищала Мелвилла, который, воздавая ему хвалы, упоминал и о великой власти мрака, при том что подобная же сумеречная сторона имелась и в самом Мелвилле.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19