ну вот, нам и шандец!»
5. От Брайена Эпстайна к Махариши
После смерти Брайена Эпстайна Джон со страхом смотрел в будущее: он понимал, сколь важную роль сыграл Эпстайн в превращении грубоватых ливерпульских пареньков в «Великолепную четверку». Эпстайн родился в семье преуспевающих евреев-коммерсантов из провинции. Магазин, который принадлежал семейству Эпстайн, торговал мебелью, электротоварами, музыкальными инструментами и нотами. Еще ребенком, учась в частных школах, Эпстайн испытал на себе все прелести бытового антисемитизма. Позднее он имел несчастье стать «голубым» в обществе, где гомосексуализм считался табу. Вынужденный вести двойную жизнь, респектабельный бизнесмен днем и гомосексуалист ночью, он часто становился объектом издевательств для юнцов, ненавидевших «педрил», и сполна изведал унижение от шантажа и угроз.
Эпстайн, энергичный молодой бизнесмен, уговорил родителей открыть магазин грампластинок и стал его директором. Когда первые фанаты «Битлз» начали спрашивать в магазине их пластинки, Брайен решил выяснить причины такой популярности. В ноябре 1961 года он отправился в клуб «Кэверн» послушать их выступление. Тогда ему было двадцать семь. Книгу, в которой Брайен рассказал о сделанном им открытии, он озаглавил «Шумный погребок». В декабре 1961 года Эпстайн заключил с «Битлз» контракт в качестве их менеджера.
До Брайена стиль «Битлз» формировался музыкальными стандартами рок-клубов Гамбурга. В течение двух лет, в 1960 и 1962 годах, они несколько месяцев работали на Рипербане, гамбургском районе публичных домов и стриптиз-баров, которые посещали шумные толпы моряков из порта. Находясь на сцене по восемь часов кряду каждый вечер, «Битлз» усвоили манеру оглушительного озорного выступления и выглядели грубыми и бесшабашными шалопаями. Они должны были играть и петь очень громко, чтобы перекрыть шум. Им приходилось исполнять свои рок-н-роллы, не обращая внимания на то и дело вспыхивавшие в зале потасовки, ибо от них ждали «забойного» шоу. И «Битлз» «делали шоу» с успехом - особенно Джон, которому доставляло удовольствие пронзительно визжать и скакать по сцене. «Поначалу, - вспоминал барабанщик Пит Бест, - мы были такими сладенькими тихонями, а под конец разошлись вовсю».
Выпущенный в 1977 году альбом с записями их концертов 1962 года в «Звездном клубе» передает тот напор и энергию, с которой «Битлз» «делали шоу». Двадцать шесть песен этого альбома свидетельствуют, что «Битлз» начинали как чистые рок-н-ролльщики. Джон исполнял «Сладкие шестнадцать лет» Чака Берри, «Извивайся и ори» братьев Айсли, «Би-боп-а-лула» Джина Винсента. Пол пел «Длинноногую Салли» Литтл Ричарда и «Канзас-Сити». Вместе Джон и Пол исполняли первый хит Фила Спектора «Знать его - любить его» и свою собственную песню «Я видел, как она стоит там». Пол выказывал также склонность к сентиментальной чепухе: для гамбургских пьяниц он пел «Вкус меда», «Besame mucho» и «Снова любовь».
«Битлз» считали, что поют для врагов. Джон потом вспоминал, как во время концертов он орал на немцев, называя их «наци» и предлагая им «пойти на…». А ничего не понимающие зрители требовали новых и новых номеров. Иногда в бар заходили британские моряки, но и те вели себя не лучше немцев. После нескольких стаканов, вспоминал Джон, они начинали орать «Да здравствует Ливерпуль!».
«Битлз» вернулись из Гамбурга в родной город, как писал один пародист, «поднабравшись опыта и наркоты». В марте 1961 года они впервые выступили в клубе «Кэверн», откуда началось их восхождение к вершине ливерпульской славы. Здесь аудитория выглядела иначе, чем в Гамбурге: не пьяная матросня, а местные подростки. Но в остальном все было знакомо. Играть следовало громко и «круто», в энергичном ритме.
«Битлз» отличались от прочих местных групп. «Вернувшись из Гамбурга, - говорил Джон позднее, - мы увидели, что в каждом ансамбле обязательно был солист в розовом пиджачишке. А мы оставались единственной командой, которая не держала впереди перед микрофоном этого чудака. Так мы и выделились: мы были другими». Группа, не имевшая лидера, «Битлз» создавали музыку коллективно - это был редкий случай, чем отчасти и объяснялась их магия и привлекательность для первых слушателей. Коллективный характер их творческой деятельности, что впоследствии станет важнейшим символом 60-х годов, отличал стиль «Битлз» задолго до появления Брайена Эпстайна…
И все же основные этапы их музыкальной и культурной эволюции оставались впереди. Записи гамбургских концертов не содержат ни намека на мелодическую изобретательность Леннона - Маккартни, на лирический блеск их стихов, нет в них и той неподражаемой самобытности, которой суждено будет изменить всю поп-музыку. И индивидуальные особенности каждого участника ансамбля еще совсем не проявились. «Битлз» до прихода к ним Брайена Эпстайна были просто старомодными сорвиголовами из рабочего квартала.
Эпстайн устроил им прослушивание на студии звукозаписи «Декка», где они спели «Ищу» - песню из репертуара группы «Коустерс». Некто по имени Дик Роу отверг их. А год спустя Пол уже мог сказать: «Наверное, Роу теперь рвет на себе волосы». А Джон добавил: «Лучше бы он оторвал себе голову».
В июле 1962 года Эпстайн уговорил Джорджа Мартина, одного из продюсеров фирмы «И-эм-ай», подписать долгосрочный контракт с «Битлз» на их дочерней фирме «Парлофон». Мартин, звукорежиссер поздних альбомов группы, работал тогда музыкальным редактором телевизионной передачи «Гун-шоу», которую, как мы помним, обожал Джон.
Первым делом Мартин избавился от Пита Беста, ударника весьма среднего уровня. Вместо него в «Битлз» пришел Ринго Старр, чья маска печального обаятельного парня скрывала истинный музыкальный талант. По настоянию Эпстайна «Битлз» сняли с себя кожаные куртки и перестали на сцене изображать «крутых ребят». С конверта их первого альбома «Прошу тебя, прошу», вышедшего в марте 1963 года, смотрели четыре улыбающихся паренька - явно пролетарского происхождения, - чистенькие, опрятные, в недорогих новых костюмах. Восемь месяцев спустя вышел альбом «Вместе с «Битлз» - и Эпстайн опять изменил их внешний облик. Теперь «Битлз» были одеты в черные водолазки, имели серьезный вид, а их полузатемненные лица эффектно смотрелись на крупнозернистом фотоснимке. Теперь они походили на богемных студентов - этакие типичные представители среднего класса.
Ребята перестали работать под «крутых мужиков» не потому, что им претил агрессивный сексизм, а просто потому, что им хотелось снискать себе любовь подростков из буржуазной среды и делать деньги; как сказал Джон в интервью «Леннон вспоминает», «делать много, о-очень много денег!». Если их побуждения были далеки от благородных, то культурные последствия этой трансформации оказались тем не менее благотворными. «Битлз» способствовали разрушению четких границ между традиционными представлениями о роли полов. Ведь представления о социальной роли мужчин и женщин, доминирующие в нашем обществе, коренятся отнюдь не в природных различиях мужского и женского. Молодые люди не сразу приходят к пониманию того, что они собой представляют, и рок-музыка в этом культурном процессе играет существенную роль. Поп-музыка дает возможность молодежи выразить свою сексуальность, но в то же время она и подтверждает стереотипное отношение к сексуальным ролям, отвергая всякие альтернативы. В этом смысле рок выступает в качестве «контролера» сексуальной жизни молодежи. «Битлз» же опровергли основной в рок-музыке принцип различения мужского и женского начала. До «Битлз» в роке существовало как бы два полюса: «кок-рок» и «тини-боп». «Кок-рок» был (и остается сегодня в виде «тяжелого металла») откровенным и грубым выражением господства мужской сексуальности. Исполнители «кок-рока» постоянно демонстрировали зрителям свои физические данные: расстегнутые рубахи и джинсы в обтяжку явно подчеркивали достоинства мужского тела. Микрофонные стойки и гитарные грифы использовались как символы фаллоса. Сама музыка имитировала эрекцию и оргазм, манера пения и слова песен были недвусмысленно надменны. В «кок-роке» женщины изображались исключительно как сексуальные объекты либо как опасные приобретательницы, угрожающие свободе мужчины. Сексуальное содержание «кок-рока» особенно ярко проявлялось на концертах.
Основными потребителями «тини-бопа» почти исключительно были девочки-подростки. Кумир «тини-бопа» Пол Анка - характернейшая фигура добитловской эпохи - это легкоранимый, тоскующий, исполненный жалости к самому себе юноша. Он был молод, нежен, симпатичен - этакий сентиментальный романтик. И что самое важное, он находился в поиске настоящей любви. Главная тема его песен - одиночество. Его возлюбленные часто уходили от него, но он сразу же влюблялся вновь. Он нуждался в чувствительной и все понимающей родственной душе. Для фанатов «тини-бопа» значки, плакаты, участие их любимых певцов в телевизионных шоу были столь же неотъемлемой частью имиджа их кумиров, как и концертные выступления.
«Битлз» разрушили традиционные барьеры между «кок-роком» и «тини-бопом». Они убеждали своих слушателей и зрителей, что идеал мужчины - это не грубый и невозмутимый бродяга, но и не сладенький одинокий мальчик. Их лирический персонаж относился к себе не слишком-то серьезно. Не в пример другим героям «тини-бопа» он был остроумнее, энергичнее и нежнее своих неудачливых эстрадных конкурентов. Тем, кому импонировали традиционные представления о сексуальных ролях, отход «Битлз» от привычного мужского стереотипа, естественно, пришелся не по душе. С точки зрения здравого смысла, такое поведение «Битлз» могло иметь лишь одно объяснение, и над «Битлз» частенько насмехались за их «женственность»…
Создание нового образа мужчины не являлось затеей Джона. Идея, похоже, принадлежала Эпстайну, который был гомосексуалистом и стремился любой ценой сделать «Битлз» популярными. Правда, у других групп тоже были «голубые» менеджеры, чьи сексуальные привычки, впрочем, не отражались на их музыкальном творчестве. И все же отклонение Брайена от традиционного секса, возможно, каким-то образом повлияло на его представления о новом сексуально-музыкальном облике «Битлз».
Отказ от традиционных для рок-музыки стереотипов сексуальности у «Битлз» не был слишком явным - особенно в их ранних вещах. Песни Леннона-Маккартни не отклонялись от конвенций романтического «тини-бопа». Парни и девушки в их песнях держались за руки, влюблялись, и Джон часто обещал умерить свой сексуальный пыл: «Я буду хорошим - точно говорю» или «Я счастлив просто танцевать с тобой».
Вместе с тем Джон написал несколько песен, где неприкрыто выражались его сексуальные притязания, а это оставалось темой «кок-рока». В самой первой своей песне он обращался к девушке: «Прошу тебя, прошу». В другой умолял: «Люби меня, люби». Страстная, неистовая песня Джона «Хочу держать твою руку» была шедевром сексуальной фрустрации: когда он дотрагивается до нее, он не может утаить «свою любовь», ибо в девушке «есть что-то особенное», и когда он «это чувствует», он хочет «держать ее руку» - в концертных исполнениях Джон выкрикивал слово «руку» резким фальцетом, забавно тряся при этом головой… В другой своей ранней песне Джон триумфально заявлял о сделанном им открытии - как заставить девушку стать податливой: все, что надо делать, - это шептать ей слова, которые она хочет услышать. В ранних вещах Джон прятал свою печаль за фасадом стереотипов «тини-бопа»: он загонял вглубь свои страхи, раздражение, депрессию, как и свое стремление к миру и свободе, о чем он смелее будет говорить в последующие годы. Горести, о которых он пока пел, сводились к печалям кумира «тини-бопа», от которого ушла любимая девушка. Единственным исключением стала песня «Есть одно место», где он признавался, что, когда ему «плохо», он идет туда, где «время кончилось и я совсем один». «Это моя душа», - заявлял Джон, и неуклюжесть выражения лишь подчеркивала правдивость его признания. Это убежище приобретет особое значение и в творчестве, и в жизни Джона уже в 70-е годы.
Разрыв «Битлз» с привычными стереотипами «кок-рока» и «тини-бопа» имел успех не только из-за особенностей их сценического имиджа, но и из-за новизны их музыки. Они вырвались из узких рамок трехаккордного рок-н-ролла и четырехаккордного «тини-бопа». В их песнях использовались минорные аккорды, неожиданные седьмые ступени и многие другие новшества, которые были непривычными для рок-гитаристов того времени. Песня «Всю мою любовь» исполнялась на шести аккордах, написанный через год «Вечер трудного дня» - на одиннадцати. Боб Дилан так оценивал творческое дарование Леннона-Маккартни: «Их аккорды сногсшибательны. Просто сногсшибательны!» И они играли эти сногсшибательные аккорды на фоне резкого ритм-н-блюзового бита. Песни «Битлз» звучали потрясающе, потому что сама музыкальная структура их песен была потрясающей.
В свою очередь музыкальный триумф «Битлз» многим обязан исполнительской манере Джона и Пола. Они пели задорно, радостно, раскованно. Впрочем, их манера пения не была столь же оригинальной, как их музыка: все эти выкрики, визги, фальцетные переходы они переняли у чернокожих исполнителей ритм-н-блюза, а приятное гармоническое многоголосие - у певцов фирмы «Мотаун» и женских вокальных групп. Нарастающие крики «давай! давай!» в песне «Прошу тебя, прошу» и отзывающиеся эхом повторы «йе» в «Это ненадолго» были чистым ритм-н-блюзом. Их вокальный стиль завораживал белых слушателей, которые еще не открыли новую музыку черных с ее раскрепощенностью и безудержным эмоциональным откровением.
Газета «Мерси бит» процитировала как-то слова Литтла Ричарда, который выступал вместе с «Битлз» в Ливерпуле в 1962 году: «Да от этих «Битлз» с ума можно сойти. Если бы я их не увидел своими глазами, я бы не поверил, что они белые. Они ведь поют как самые настоящие негры». В них открылось в точности то же самое, что Сэм Филлипс когда-то обнаружил в Элвисе: «Белый, который чувствует и поет, как «черный»…
Но «Битлз» не просто исполняли вещи из репертуара чернокожих певцов: они внесли в свое собственное исполнение элементы стиля черных вокальных ансамблей. Однако Джон никогда не пытался подражать черным, он гордился тем, что поет с ливерпульским акцентом.
«Битлз» создавали свои песни, имея полный простор для творческой самостоятельности и свободы, что было редкостью в поп-музыке того времени. Сами сочиняя стихи и музыку, они избежали зависимости от неутомимых песенников, которые штамповали шлягеры конвейерным способом. Самостоятельно аранжируя свои композиции, они избегали влияния продюсеров, которые могли бы диктовать им свою волю и формировать их стиль. Поскольку у них за плечами были долгие годы ученичества и поскольку они много выступали перед живой аудиторией, они лучше, чем кто бы то ни было, понимали, как воздействует их музыка на слушателей… Вот почему, когда бразды правления в ансамбле взял Брайен Эпстайн, они не изменили своему музыкальному стилю и не утратили естественности исполнительской манеры - чувственной и смешливой.
Наконец, успех «Битлз» являлся результатом глубокого культурного сдвига. В последнюю неделю августа 1963 года хит-парады расцвели суперпопулярными новинками. «Битлз» выпустили «Она любит тебя», где солировал Джон. В Соединенных Штатах черные исполнители покоряли белую аудиторию: в это время американский хит-парад возглавила песня юного Стиви Уандера «Отпечатки пальцев». Вторым номером шла песня Боба Дилана «Бьющаяся на ветру» в исполнении трио «Питер, Пол энд Мэри». Тогда же 200 тысяч чернокожих провели марш протеста на Вашингтон, где Мартин Лютер Кинг произнес речь «Есть у меня мечта». Началась эпоха 60-х.
В самых откровенных интервью Джон часто повторял, что «Битлз» под влиянием Эпстайна «продались». Это суждение, вероятно, слишком сурово и, может быть, возникло от невольного сопоставления себя с Миком Джеггером. Впрочем, когда тщедушный Джеггер на сцене играл роль «оторви-парня», он делал это вовсе не «из принципа», а просто воспроизводил стереотип «кок-рока». Когда же «Битлз» изменили свой имидж и из одетых в кожу «крутых ребят» превратились в симпатичных опрятных парней, они не «продались», а просто предложили альтернативу образу «крутого». Их музыка выражала куда более широкий спектр эмоций и переживаний, нежели традиционный рок-н-ролл той эпохи.
Изменив имидж «Битлз», Эпстайн заставил Джона подавить в себе одну важную черту характера - ярость. Этого не случилось ни с одним из «битлов». И вообще, похоже, никому из них не пришлось отказаться от чего-то глубоко личного. Но Джон был по-настоящему «сердитым молодым человеком».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42
5. От Брайена Эпстайна к Махариши
После смерти Брайена Эпстайна Джон со страхом смотрел в будущее: он понимал, сколь важную роль сыграл Эпстайн в превращении грубоватых ливерпульских пареньков в «Великолепную четверку». Эпстайн родился в семье преуспевающих евреев-коммерсантов из провинции. Магазин, который принадлежал семейству Эпстайн, торговал мебелью, электротоварами, музыкальными инструментами и нотами. Еще ребенком, учась в частных школах, Эпстайн испытал на себе все прелести бытового антисемитизма. Позднее он имел несчастье стать «голубым» в обществе, где гомосексуализм считался табу. Вынужденный вести двойную жизнь, респектабельный бизнесмен днем и гомосексуалист ночью, он часто становился объектом издевательств для юнцов, ненавидевших «педрил», и сполна изведал унижение от шантажа и угроз.
Эпстайн, энергичный молодой бизнесмен, уговорил родителей открыть магазин грампластинок и стал его директором. Когда первые фанаты «Битлз» начали спрашивать в магазине их пластинки, Брайен решил выяснить причины такой популярности. В ноябре 1961 года он отправился в клуб «Кэверн» послушать их выступление. Тогда ему было двадцать семь. Книгу, в которой Брайен рассказал о сделанном им открытии, он озаглавил «Шумный погребок». В декабре 1961 года Эпстайн заключил с «Битлз» контракт в качестве их менеджера.
До Брайена стиль «Битлз» формировался музыкальными стандартами рок-клубов Гамбурга. В течение двух лет, в 1960 и 1962 годах, они несколько месяцев работали на Рипербане, гамбургском районе публичных домов и стриптиз-баров, которые посещали шумные толпы моряков из порта. Находясь на сцене по восемь часов кряду каждый вечер, «Битлз» усвоили манеру оглушительного озорного выступления и выглядели грубыми и бесшабашными шалопаями. Они должны были играть и петь очень громко, чтобы перекрыть шум. Им приходилось исполнять свои рок-н-роллы, не обращая внимания на то и дело вспыхивавшие в зале потасовки, ибо от них ждали «забойного» шоу. И «Битлз» «делали шоу» с успехом - особенно Джон, которому доставляло удовольствие пронзительно визжать и скакать по сцене. «Поначалу, - вспоминал барабанщик Пит Бест, - мы были такими сладенькими тихонями, а под конец разошлись вовсю».
Выпущенный в 1977 году альбом с записями их концертов 1962 года в «Звездном клубе» передает тот напор и энергию, с которой «Битлз» «делали шоу». Двадцать шесть песен этого альбома свидетельствуют, что «Битлз» начинали как чистые рок-н-ролльщики. Джон исполнял «Сладкие шестнадцать лет» Чака Берри, «Извивайся и ори» братьев Айсли, «Би-боп-а-лула» Джина Винсента. Пол пел «Длинноногую Салли» Литтл Ричарда и «Канзас-Сити». Вместе Джон и Пол исполняли первый хит Фила Спектора «Знать его - любить его» и свою собственную песню «Я видел, как она стоит там». Пол выказывал также склонность к сентиментальной чепухе: для гамбургских пьяниц он пел «Вкус меда», «Besame mucho» и «Снова любовь».
«Битлз» считали, что поют для врагов. Джон потом вспоминал, как во время концертов он орал на немцев, называя их «наци» и предлагая им «пойти на…». А ничего не понимающие зрители требовали новых и новых номеров. Иногда в бар заходили британские моряки, но и те вели себя не лучше немцев. После нескольких стаканов, вспоминал Джон, они начинали орать «Да здравствует Ливерпуль!».
«Битлз» вернулись из Гамбурга в родной город, как писал один пародист, «поднабравшись опыта и наркоты». В марте 1961 года они впервые выступили в клубе «Кэверн», откуда началось их восхождение к вершине ливерпульской славы. Здесь аудитория выглядела иначе, чем в Гамбурге: не пьяная матросня, а местные подростки. Но в остальном все было знакомо. Играть следовало громко и «круто», в энергичном ритме.
«Битлз» отличались от прочих местных групп. «Вернувшись из Гамбурга, - говорил Джон позднее, - мы увидели, что в каждом ансамбле обязательно был солист в розовом пиджачишке. А мы оставались единственной командой, которая не держала впереди перед микрофоном этого чудака. Так мы и выделились: мы были другими». Группа, не имевшая лидера, «Битлз» создавали музыку коллективно - это был редкий случай, чем отчасти и объяснялась их магия и привлекательность для первых слушателей. Коллективный характер их творческой деятельности, что впоследствии станет важнейшим символом 60-х годов, отличал стиль «Битлз» задолго до появления Брайена Эпстайна…
И все же основные этапы их музыкальной и культурной эволюции оставались впереди. Записи гамбургских концертов не содержат ни намека на мелодическую изобретательность Леннона - Маккартни, на лирический блеск их стихов, нет в них и той неподражаемой самобытности, которой суждено будет изменить всю поп-музыку. И индивидуальные особенности каждого участника ансамбля еще совсем не проявились. «Битлз» до прихода к ним Брайена Эпстайна были просто старомодными сорвиголовами из рабочего квартала.
Эпстайн устроил им прослушивание на студии звукозаписи «Декка», где они спели «Ищу» - песню из репертуара группы «Коустерс». Некто по имени Дик Роу отверг их. А год спустя Пол уже мог сказать: «Наверное, Роу теперь рвет на себе волосы». А Джон добавил: «Лучше бы он оторвал себе голову».
В июле 1962 года Эпстайн уговорил Джорджа Мартина, одного из продюсеров фирмы «И-эм-ай», подписать долгосрочный контракт с «Битлз» на их дочерней фирме «Парлофон». Мартин, звукорежиссер поздних альбомов группы, работал тогда музыкальным редактором телевизионной передачи «Гун-шоу», которую, как мы помним, обожал Джон.
Первым делом Мартин избавился от Пита Беста, ударника весьма среднего уровня. Вместо него в «Битлз» пришел Ринго Старр, чья маска печального обаятельного парня скрывала истинный музыкальный талант. По настоянию Эпстайна «Битлз» сняли с себя кожаные куртки и перестали на сцене изображать «крутых ребят». С конверта их первого альбома «Прошу тебя, прошу», вышедшего в марте 1963 года, смотрели четыре улыбающихся паренька - явно пролетарского происхождения, - чистенькие, опрятные, в недорогих новых костюмах. Восемь месяцев спустя вышел альбом «Вместе с «Битлз» - и Эпстайн опять изменил их внешний облик. Теперь «Битлз» были одеты в черные водолазки, имели серьезный вид, а их полузатемненные лица эффектно смотрелись на крупнозернистом фотоснимке. Теперь они походили на богемных студентов - этакие типичные представители среднего класса.
Ребята перестали работать под «крутых мужиков» не потому, что им претил агрессивный сексизм, а просто потому, что им хотелось снискать себе любовь подростков из буржуазной среды и делать деньги; как сказал Джон в интервью «Леннон вспоминает», «делать много, о-очень много денег!». Если их побуждения были далеки от благородных, то культурные последствия этой трансформации оказались тем не менее благотворными. «Битлз» способствовали разрушению четких границ между традиционными представлениями о роли полов. Ведь представления о социальной роли мужчин и женщин, доминирующие в нашем обществе, коренятся отнюдь не в природных различиях мужского и женского. Молодые люди не сразу приходят к пониманию того, что они собой представляют, и рок-музыка в этом культурном процессе играет существенную роль. Поп-музыка дает возможность молодежи выразить свою сексуальность, но в то же время она и подтверждает стереотипное отношение к сексуальным ролям, отвергая всякие альтернативы. В этом смысле рок выступает в качестве «контролера» сексуальной жизни молодежи. «Битлз» же опровергли основной в рок-музыке принцип различения мужского и женского начала. До «Битлз» в роке существовало как бы два полюса: «кок-рок» и «тини-боп». «Кок-рок» был (и остается сегодня в виде «тяжелого металла») откровенным и грубым выражением господства мужской сексуальности. Исполнители «кок-рока» постоянно демонстрировали зрителям свои физические данные: расстегнутые рубахи и джинсы в обтяжку явно подчеркивали достоинства мужского тела. Микрофонные стойки и гитарные грифы использовались как символы фаллоса. Сама музыка имитировала эрекцию и оргазм, манера пения и слова песен были недвусмысленно надменны. В «кок-роке» женщины изображались исключительно как сексуальные объекты либо как опасные приобретательницы, угрожающие свободе мужчины. Сексуальное содержание «кок-рока» особенно ярко проявлялось на концертах.
Основными потребителями «тини-бопа» почти исключительно были девочки-подростки. Кумир «тини-бопа» Пол Анка - характернейшая фигура добитловской эпохи - это легкоранимый, тоскующий, исполненный жалости к самому себе юноша. Он был молод, нежен, симпатичен - этакий сентиментальный романтик. И что самое важное, он находился в поиске настоящей любви. Главная тема его песен - одиночество. Его возлюбленные часто уходили от него, но он сразу же влюблялся вновь. Он нуждался в чувствительной и все понимающей родственной душе. Для фанатов «тини-бопа» значки, плакаты, участие их любимых певцов в телевизионных шоу были столь же неотъемлемой частью имиджа их кумиров, как и концертные выступления.
«Битлз» разрушили традиционные барьеры между «кок-роком» и «тини-бопом». Они убеждали своих слушателей и зрителей, что идеал мужчины - это не грубый и невозмутимый бродяга, но и не сладенький одинокий мальчик. Их лирический персонаж относился к себе не слишком-то серьезно. Не в пример другим героям «тини-бопа» он был остроумнее, энергичнее и нежнее своих неудачливых эстрадных конкурентов. Тем, кому импонировали традиционные представления о сексуальных ролях, отход «Битлз» от привычного мужского стереотипа, естественно, пришелся не по душе. С точки зрения здравого смысла, такое поведение «Битлз» могло иметь лишь одно объяснение, и над «Битлз» частенько насмехались за их «женственность»…
Создание нового образа мужчины не являлось затеей Джона. Идея, похоже, принадлежала Эпстайну, который был гомосексуалистом и стремился любой ценой сделать «Битлз» популярными. Правда, у других групп тоже были «голубые» менеджеры, чьи сексуальные привычки, впрочем, не отражались на их музыкальном творчестве. И все же отклонение Брайена от традиционного секса, возможно, каким-то образом повлияло на его представления о новом сексуально-музыкальном облике «Битлз».
Отказ от традиционных для рок-музыки стереотипов сексуальности у «Битлз» не был слишком явным - особенно в их ранних вещах. Песни Леннона-Маккартни не отклонялись от конвенций романтического «тини-бопа». Парни и девушки в их песнях держались за руки, влюблялись, и Джон часто обещал умерить свой сексуальный пыл: «Я буду хорошим - точно говорю» или «Я счастлив просто танцевать с тобой».
Вместе с тем Джон написал несколько песен, где неприкрыто выражались его сексуальные притязания, а это оставалось темой «кок-рока». В самой первой своей песне он обращался к девушке: «Прошу тебя, прошу». В другой умолял: «Люби меня, люби». Страстная, неистовая песня Джона «Хочу держать твою руку» была шедевром сексуальной фрустрации: когда он дотрагивается до нее, он не может утаить «свою любовь», ибо в девушке «есть что-то особенное», и когда он «это чувствует», он хочет «держать ее руку» - в концертных исполнениях Джон выкрикивал слово «руку» резким фальцетом, забавно тряся при этом головой… В другой своей ранней песне Джон триумфально заявлял о сделанном им открытии - как заставить девушку стать податливой: все, что надо делать, - это шептать ей слова, которые она хочет услышать. В ранних вещах Джон прятал свою печаль за фасадом стереотипов «тини-бопа»: он загонял вглубь свои страхи, раздражение, депрессию, как и свое стремление к миру и свободе, о чем он смелее будет говорить в последующие годы. Горести, о которых он пока пел, сводились к печалям кумира «тини-бопа», от которого ушла любимая девушка. Единственным исключением стала песня «Есть одно место», где он признавался, что, когда ему «плохо», он идет туда, где «время кончилось и я совсем один». «Это моя душа», - заявлял Джон, и неуклюжесть выражения лишь подчеркивала правдивость его признания. Это убежище приобретет особое значение и в творчестве, и в жизни Джона уже в 70-е годы.
Разрыв «Битлз» с привычными стереотипами «кок-рока» и «тини-бопа» имел успех не только из-за особенностей их сценического имиджа, но и из-за новизны их музыки. Они вырвались из узких рамок трехаккордного рок-н-ролла и четырехаккордного «тини-бопа». В их песнях использовались минорные аккорды, неожиданные седьмые ступени и многие другие новшества, которые были непривычными для рок-гитаристов того времени. Песня «Всю мою любовь» исполнялась на шести аккордах, написанный через год «Вечер трудного дня» - на одиннадцати. Боб Дилан так оценивал творческое дарование Леннона-Маккартни: «Их аккорды сногсшибательны. Просто сногсшибательны!» И они играли эти сногсшибательные аккорды на фоне резкого ритм-н-блюзового бита. Песни «Битлз» звучали потрясающе, потому что сама музыкальная структура их песен была потрясающей.
В свою очередь музыкальный триумф «Битлз» многим обязан исполнительской манере Джона и Пола. Они пели задорно, радостно, раскованно. Впрочем, их манера пения не была столь же оригинальной, как их музыка: все эти выкрики, визги, фальцетные переходы они переняли у чернокожих исполнителей ритм-н-блюза, а приятное гармоническое многоголосие - у певцов фирмы «Мотаун» и женских вокальных групп. Нарастающие крики «давай! давай!» в песне «Прошу тебя, прошу» и отзывающиеся эхом повторы «йе» в «Это ненадолго» были чистым ритм-н-блюзом. Их вокальный стиль завораживал белых слушателей, которые еще не открыли новую музыку черных с ее раскрепощенностью и безудержным эмоциональным откровением.
Газета «Мерси бит» процитировала как-то слова Литтла Ричарда, который выступал вместе с «Битлз» в Ливерпуле в 1962 году: «Да от этих «Битлз» с ума можно сойти. Если бы я их не увидел своими глазами, я бы не поверил, что они белые. Они ведь поют как самые настоящие негры». В них открылось в точности то же самое, что Сэм Филлипс когда-то обнаружил в Элвисе: «Белый, который чувствует и поет, как «черный»…
Но «Битлз» не просто исполняли вещи из репертуара чернокожих певцов: они внесли в свое собственное исполнение элементы стиля черных вокальных ансамблей. Однако Джон никогда не пытался подражать черным, он гордился тем, что поет с ливерпульским акцентом.
«Битлз» создавали свои песни, имея полный простор для творческой самостоятельности и свободы, что было редкостью в поп-музыке того времени. Сами сочиняя стихи и музыку, они избежали зависимости от неутомимых песенников, которые штамповали шлягеры конвейерным способом. Самостоятельно аранжируя свои композиции, они избегали влияния продюсеров, которые могли бы диктовать им свою волю и формировать их стиль. Поскольку у них за плечами были долгие годы ученичества и поскольку они много выступали перед живой аудиторией, они лучше, чем кто бы то ни было, понимали, как воздействует их музыка на слушателей… Вот почему, когда бразды правления в ансамбле взял Брайен Эпстайн, они не изменили своему музыкальному стилю и не утратили естественности исполнительской манеры - чувственной и смешливой.
Наконец, успех «Битлз» являлся результатом глубокого культурного сдвига. В последнюю неделю августа 1963 года хит-парады расцвели суперпопулярными новинками. «Битлз» выпустили «Она любит тебя», где солировал Джон. В Соединенных Штатах черные исполнители покоряли белую аудиторию: в это время американский хит-парад возглавила песня юного Стиви Уандера «Отпечатки пальцев». Вторым номером шла песня Боба Дилана «Бьющаяся на ветру» в исполнении трио «Питер, Пол энд Мэри». Тогда же 200 тысяч чернокожих провели марш протеста на Вашингтон, где Мартин Лютер Кинг произнес речь «Есть у меня мечта». Началась эпоха 60-х.
В самых откровенных интервью Джон часто повторял, что «Битлз» под влиянием Эпстайна «продались». Это суждение, вероятно, слишком сурово и, может быть, возникло от невольного сопоставления себя с Миком Джеггером. Впрочем, когда тщедушный Джеггер на сцене играл роль «оторви-парня», он делал это вовсе не «из принципа», а просто воспроизводил стереотип «кок-рока». Когда же «Битлз» изменили свой имидж и из одетых в кожу «крутых ребят» превратились в симпатичных опрятных парней, они не «продались», а просто предложили альтернативу образу «крутого». Их музыка выражала куда более широкий спектр эмоций и переживаний, нежели традиционный рок-н-ролл той эпохи.
Изменив имидж «Битлз», Эпстайн заставил Джона подавить в себе одну важную черту характера - ярость. Этого не случилось ни с одним из «битлов». И вообще, похоже, никому из них не пришлось отказаться от чего-то глубоко личного. Но Джон был по-настоящему «сердитым молодым человеком».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42