» – или воспоминания писателя Гарри). Но когда этот микроанализ к тому же направлен на ничтожные или мнимые величины, он приобретает оттенок такой же мнимой, искусственной многозначительности.
Вот, например, Хемингуэю нужно рассказать, как и почему «тененте» Генри поехал не в Абруццы, а в Милан. Автор берет три пары элементов: я хотел – но не поехал; я не знал – священник знал; светлые дни в Абруццах – темные ночи в Милане, – и пытается как-то организовать их. В связной, логической речи это могло бы принять примерно такую форму: «Я хотел поехать в Абруццы; меня тянуло провести несколько прозрачно-холодных, светлых дней в горах; но часто мы делаем не то, что нам хочется, и я поехал в миланские дымные кафе и темные ночи. Я знал, почему я это делаю, но я не знал, не мог объяснить разницы между днем и ночью и почему ночь лучше, и я думал, что и священник не знает. Но священник все знал, знал, что я действительно хотел поехать в Абруццы. А потом и я понял, что он все знает и почему это так».
Но Хемингуэй не довольствуется этим, он начинает жонглировать этими элементами по рецепту Гертруды Стайн, применяя излюбленные ею репризы, и о том, что из этого получилось, можно судить по двум длинным абзацам на стр. 196. Несмотря на попытку подхватами и переплетениями обогатить, углубить, уточнить переживания, – все это остается чисто головным, рассудочным ученическим упражнением в духе Гертруды Стайн. К счастью, показав, что он может писать и в таком духе, Хемингуэй больше не повторял таких упражнений, создавая свою органическую манеру письма, в которой оправданное функциональное применение находили и прямой показ внешнего мира, и проведение его через восприятие человека, и психологический анализ человеческого сознания.
После «Фиесты» и «Прощай, оружие!» как будто обретена была опора в виде эстетических ценностей, созданных самим Хемингуэем. Хотя он неустанно совершенствовал достигнутое мастерство, но скоро оказалось, что дальше писать, собственно, не о чем, если не считать боя быков, охоты и анализа болезненного сознания. Оказалось, что натренированная сила – это «сила в пустоте», требующая и не находящая себе достойного применения. И вот еще раз начались поиски, на этот раз ценностей этического порядка. Это было настолько необычно у современного американского писателя, что некоторые американские критики, особенно реакционные, склонны были даже открещиваться от Хемингуэя. Так Максуэлл Гейсмар утверждал: «Основные проблемы, волнующие Хемингуэя, скорее русские, чем американские...» «Он близок к русским, разрабатывая те же мотивы вины, искупления и смерти». В этом есть доля истины, хотя многое у Хемингуэя связано с чисто американской традицией Марка Твена, Джека Лондона, Стивена Крейна. Облик его многогранен и не так прост, как это может показаться с первого взгляда. У своих сотоварищей по богеме и собутыльников он был известен под ласковой кличкой Хэм. Его книги вызывают у читателя сочувственную догадку о какой-то большой травме жизни. Но если последовательные джойсисты выволакивают ночные кошмары на дневной свет и на страницы своих книг и хвастаются ими, то Хемингуэй скорее сдержанно стыдится их. «Не верь тому, что я говорю ночью», – предупреждает Филипп Ролингс, который этим очень напоминает ночного «Контуженного Хэма». Но оба эти прозвища перекрывает мировая популярность, которую снискал мастер своего дела – «Хэм Великий» (Hem the great). Сам он, однако, не обманывается в себе и заявляет: «Я знаю, что я за сукин сын, и знаю, что я способен делать хорошо». Внешне общительный (иной раз до чрезмерной словоохотливости) собеседник, он в то же время писатель, внутренне собранный в стремлении не расплескать ни впечатлений, ни слов.
Что настораживает читателя в облике этого «крутого, но мягкосердечного» человека? Даже доброжелатели Хемингуэя, такие, как итальянский прогрессивный писатель Итало Кальвино, признавая, скольким они ему обязаны, вынуждены признать и «предел возможностей Хемингуэя», ограниченность, а кое в чем и ошибочность его мировоззрения и жизненной философии, которую Кальвино определяет как «жестокую философию туриста». Временами возникающие волны безнадежного пессимизма, грубость и холодок отчужденности, растворенность в беспощадно жестоком жизненном опыте – все это порождает в Кальвино «недоверие, а порой и отвращение». Особенно когда эпигоны Хемингуэя развивают именно эти черты и когда сразу сказывается непригодность такого подхода для изображения всей сложности и противоречивости современного мира.
Но, с другой стороны, и сам Итало Кальвино и многие американские критики, вплоть до такого академически сдержанного исследователя, как Деминг Браун, не могут не отдать должное Хемингуэю – писателю и человеку. И в самом деле, пусть некоторые герои Хемингуэя пытаются бежать от реальности – само трагичное бесстрастие автора лишь подчеркивает, что он-то понимает тщету их попыток и не разделяет их иллюзий. В то же время он не поддается и отчаянию, но находит в себе силы бороться с ним. Пусть его герои щеголяют маской скептицизма и безразличия, под нею скрыт большой нерастраченный запас моральной энергии, вдумчивая и широкая душа самого автора. Внимательного и дружественного читателя привлекает к Хемингуэю умение глядеть прямо в лицо жизни с ничем не замутненной зоркостью смелого и ясного взгляда. Врожденная, пусть и ограниченная воспитанием и средой, личная честность в постановке вопросов. Беспощадная требовательность к себе, без всяких скидок и поблажек, и величайшая откровенность в самооценке. Мужественность, стойкость, выдержка и постоянная мобилизованность человека, готового к борьбе с природой, с опасностью, с самой смертью. Понимание того, чем по-настоящему жив человек. Тяга к простой, чистой жизни. Готовность, если не способность, идти навстречу людям с тем, чтобы в минуты наивысшей опасности соединить с ними усилия для достижения общей цели. И, наконец, самый способ выражения – в целом простой, динамичный и впечатляющий. Словом, все то, что остается не только достоянием самого Хемингуэя, но и его вкладом в общее литературное дело.
Война в значительной степени сформировала Хемингуэя как писателя. Война стала прямо или косвенно одним из основных стимулов и тем его творчества, как хорошо известная ему сторона жизни. Но это в каком-то смысле ограничивает его кругозор. В «Севастопольских рассказах» Лев Толстой писал о войне на материале собственного военного опыта, но позднее он писал если и не о войне, то, по выражению Маяковского, «войною», и одновременно «миром», то есть жизнью во всей ее полноте. С годами сфера захвата его непрерывно росла в соответствии с огромным масштабом его всеобъемлющего таланта. Он мог быть Николенькой и Олениным, Андреем и Пьером, Левиным и Нехлюдовым, но одновременно – Наташей и Ерошкой, Акимом и Анной, Анатолем и Каратаевым, князем Сергием и Холстомером, князем Воронцовым и Хаджи-Муратом, – все время оставаясь Толстым, и в этом его неповторимая сила.
Лучшие свои вещи Хемингуэй тоже пишет не только «войной», он пишет их «жизнью». Но ограниченность его в том, что пишет он только своей жизнью, которая охватывает далеко не всю полноту жизни его времени. И в этом не помогает ему утверждение, что писать он хочет и может только о том, что действительно знает и понимает. Хемингуэй может быть Ником Адамсом и Робертом Джорданом; понимающим себя писателем Гарри и не понимающим себя мистером Фрэзером; испанцем Эль-Сордо на холме в Кастилии и тигром среди зеленых холмов Африки; стариком Ансельмо и стариком Сантъяго. Но он не может быть ни Дороти, ни Марией; ни отрицательной, но влекущей к себе Брет, ни положительным, но отталкивающим Коном, ни кубинским «революционером», ни венгерским политэмигрантом. Все эти его фигуры написаны не изнутри, а со стороны. Они либо однопланны, даже при всей их убедительности, либо поверхностны и фактографичны. В них есть своя правдивость и достоверность, но нет той правды, которая правдивее фактов. Самый лучший писатель не может дать больше того, на что он способен, – с этим приходится считаться и оценивать его соответственно. Но это не приходится забывать при оценке и того, в чем Хемингуэй действительно силен.
Особенность Хемингуэя – это как раз один из тех случаев, когда ясно, что нельзя не учитывать человеческого облика писателя. Свое, толстовское, есть и в Пьере Безухове, и в Андрее Болконском, и в Николае Ростове. Хемингуэй тоже создает некоторых своих героев по образу и подобию своему, и не просто потому, что кое в чем они походят на него самого, но и по самому отношению к ним. Потому что он ищет в этих грубых, слабых и неприкаянных людях то хорошее и человечное, что есть в нем самом, потому что он не снисходит до них с высоты своего писательского всемогущества, как их создатель, а говорит с ними как равный с равными.
Несомненно, свое, хемингуэевское, есть в большой группе лирических героев, которые отражают последовательные этапы его творческой биографии. Это и зеленый юнец Ник Адамс, и американцы на чужбине Джейк Барнс и «тененте» Генри, и размышляющие Кребс, мистер Джонсон, мистер Фрэзер и писатель Гарри, а позднее, может быть, отчасти и полковник Кентвелл. Это борющиеся Филипп Ролингс и Роберт Джордан. Сам Хемингуэй живет в кругу представлений этих своих героев и явно отталкивается от другого круга людей. Ник Адамс не хочет быть хотя бы свидетелем того, что творится в «этом городе». Кребс не хочет быть наследником своего отца. Джейку Барнсу по-разному, но равно чужды и неспортсменское поведение боксера Кона, и безделье «симпатяги» Майкла. Писатель Гарри не нашел бы общего языка с Фрэнсисом Макомбером и другим писателем – Гордоном, и вообще ему претят люди, вычитавшие свою жизнь из книг. Филипп Ролингс и прямо и фигурально выставляет Престона за дверь. Роберт Джордан, хотя и не может убить предателя Пабло, но презирает его. А полковник Кентвелл не может спокойно вспоминать о «генералах-политиках».
Но есть еще один круг людей, к которым тянутся лирические герои Хемингуэя. Это простые люди, охотники, рыбаки, солдаты. Джейку Барнсу понятен и Ромеро, и стареющий Бельмонте, он понял бы и Непобежденного Маноло Гарсиа. Мистер Фрэзер с мягкой иронией любуется простодушной сиделкой, а безымянному рассказчику нравятся гостеприимные старики французы в Вайоминге. Хемингуэй не прикрашивает равнодушный цинизм охотника Уилсона и грубую прямолинейность рыбака Моргана, но отдает должное их мужеству. У Филиппа Ролингса вызывает уважение душевная сила коммуниста Макса. Роберт Джордан знает, что может положиться в борьбе на Пилар, Эль-Сордо, Ансельмо, Андреса. Однако долгое время цельный образ волевого, честного, вдумчивого человека из народа не удавался Хемингуэю, и лишь отдельные черты и качества этого порядка всплывали у его излюбленных героев. Наконец, в образ старого кубинского рыбака Сантъяго Хемингуэй, даже в ущерб достоверности и жизненности, вкладывает много своих самых заветных мыслей и затаенную надежду, что не только собственное мастерство может сохраниться в веках, но что оно может быть передано как самое дорогое наследство тем, кто идет тебе на смену, в данном случае – мальчику.
В ряду прочих персонажей сочувственно выведена в «Прощай, оружие!» фигура армейского священника. Это не случайно. Хемингуэй интересуется католицизмом в жизни и в искусстве. Но как бы ни влекла его к себе романтика старых соборов, богатство многовекового культового искусства, как бы ни завидовал «тененте» Генри тому, что открыто капеллану, или мистер Фрэзер тому, как верит сестра Цецилия, – Хемингуэй очень скоро от религиозной оболочки добирается до самой сути. Он видит священника, благословляющего отправляемых на убой солдат, или напутствующего перед казнью Сэма Кардинелла, и очень скоро причисляет религию к прочим «опиумам для народа», наряду с «хлебом и зрелищами». Он не может стать «Жонглером богоматери», как этого хочет сестра Цецилия, и с трудом веришь в то, что верующий мог написать нигилистическую молитву «Отче Ничто». Хемингуэй, по всей видимости, как и Джейк Барнс, «католик только формально», он «никудышный католик». А творчество его показывает, что по сути дела верит он прежде всего в простого, сильного, честного, мужественного и одаренного человека, то есть в то, во что верили и верят лучшие люди человечества – гуманисты.
Если признавать гуманистическим творчество, в котором раскрываются по-настоящему человечные качества и конфликты, – то темы честности и мужества, верности и дружбы, выдержки и взаимовыручки, а также воля к преодолению препятствий, – все это дает основание называть творчество Хемингуэя гуманистическим.
Конечно, у Хемингуэя это не тот оптимистический гуманизм, который воодушевлял в свое время Диккенса и Гюго, а позднее закалялся под пером таких писателей-борцов, как Горький, Барбюс, Ромен Роллан. Печальный удел лирических героев Хемингуэя – их внутреннее одиночество, которое он сам осознает как тягостное нарушение человеческих взаимоотношений, но и как фатальную неизбежность, особенно для писателя. Однако в стоическое, трагичное и безнадежное одиночество то и дело врываются у Хемингуэя гуманные нотки веры в людей и уважения к человеку, будь то спутник боксера – негр, пли преступивший закон Гарри Морган, или толстуха Алиса (в рассказе «Свет мира»), которая и в своем падении сохраняет веру в лучшее, что озаряет человека, как свет мира, или наделенный большим внутренним содержанием рыбак Сантъяго, или жена ослепшего писателя в рассказе «Нужна собака-поводырь».
Мужество, честность, правда и то человеческое сочувствие, которое спасает от проклятия одиночества, – вот что больше всего ценит Хемингуэй и в человеке и в искусстве.
Было время, когда Хемингуэю импонировало всякое мужество – и солдатская выдержка «старого гунна», и парадная поза матадоров. Но с годами он научился различать и по-разному расценивать, с одной стороны, профессиональную невозмутимость охотника Уилсона, а с другой, – веселую целеустремленную храбрость писателей Матэ Залки, Людвига Ренна, кинорежиссера Ивенса, доктора Гейльбруна, шофера Ипполито. Прослеживая эволюцию излюбленных героев Хемингуэя, видишь, как тема силы, теряющейся в пустоте, и воли, растраченной на пустяки или на злое дело, постепенно сменяется в его творчестве темой оживляющего влияния воли, направленной на достижение достойной цели, которая, в свою очередь, удесятеряет силы самого неприметного человека. Но по ряду обстоятельств Хемингуэя интересует не торжество победителя, он выше ставит моральную победу в самом поражении и Непобежденного и старика Сантъяго. Это отбрасывает тень обреченности на выполнившего свой долг Роберта Джордана и делает безрадостным стоический гуманизм Хемингуэя. Но как бы то ни было ясно одно: Хемингуэй верит в то, что мужество и честность не могут не победить, что внутренняя правда должна восторжествовать.
«Задача писателя неизменна, – сказал Хемингуэй в своей речи на Втором конгрессе американских писателей в 1937 году, – она всегда в том, чтобы писать правдиво и, поняв, в чем правда, выразить ее так, чтобы она вошла в сознание читателя как часть его собственного опыта».
В 1942 году он развил ту же мысль: «Правда нужна на таком высоком уровне, чтобы выдумка, почерпнутая из жизненного опыта, была правдивее самих фактов». Позднее ту же мысль Хемингуэй неоднократно повторял, отвечая на вопросы интервьюеров и в 1954 и в 1958 году.
Правдивее фактов может быть большая жизненная правда, озаренная ясной и возвышенной целью. Жизнь, особенно участие в борьбе республиканской Испании, вплотную подвела Хемингуэя к такой правде. Может быть, именно в испанских очерках, в сценарии, пьесе острее всего ощущается у Хемингуэя суровая поэзия правды. Но писателю надо еще ясно понимать, в чем она – правда. Правда до конца кристаллизуется и становится действенной только при полной насыщенности раствора. Вся правда – это большая правда вместе с малыми, из которых она, может быть, выросла, а не отдельные маленькие правды, без большой. Так вот, часто у Хемингуэя малая правда достоверного изображения того, что доступно его пониманию, несомненна и убедительна. Тогда как у него иной раз наличие большой правды конечных целей и полное понимание ее – сомнительно, а то и вовсе отсутствует.
А.В. Луначарский говорил на Втором пленуме Оргкомитета ССП: «Правда – она не похожа на себя самое, она не сидит на месте, правда летит, правда есть развитие, правда есть конфликт, правда есть борьба, правда это завтрашний день, и нужно видеть ее именно так». А вот Хемингуэю, и многим другим с их ограниченным пониманием правды, еще приходится преодолевать в себе пережитки условного этического кодекса.
1 2 3 4 5 6 7
Вот, например, Хемингуэю нужно рассказать, как и почему «тененте» Генри поехал не в Абруццы, а в Милан. Автор берет три пары элементов: я хотел – но не поехал; я не знал – священник знал; светлые дни в Абруццах – темные ночи в Милане, – и пытается как-то организовать их. В связной, логической речи это могло бы принять примерно такую форму: «Я хотел поехать в Абруццы; меня тянуло провести несколько прозрачно-холодных, светлых дней в горах; но часто мы делаем не то, что нам хочется, и я поехал в миланские дымные кафе и темные ночи. Я знал, почему я это делаю, но я не знал, не мог объяснить разницы между днем и ночью и почему ночь лучше, и я думал, что и священник не знает. Но священник все знал, знал, что я действительно хотел поехать в Абруццы. А потом и я понял, что он все знает и почему это так».
Но Хемингуэй не довольствуется этим, он начинает жонглировать этими элементами по рецепту Гертруды Стайн, применяя излюбленные ею репризы, и о том, что из этого получилось, можно судить по двум длинным абзацам на стр. 196. Несмотря на попытку подхватами и переплетениями обогатить, углубить, уточнить переживания, – все это остается чисто головным, рассудочным ученическим упражнением в духе Гертруды Стайн. К счастью, показав, что он может писать и в таком духе, Хемингуэй больше не повторял таких упражнений, создавая свою органическую манеру письма, в которой оправданное функциональное применение находили и прямой показ внешнего мира, и проведение его через восприятие человека, и психологический анализ человеческого сознания.
После «Фиесты» и «Прощай, оружие!» как будто обретена была опора в виде эстетических ценностей, созданных самим Хемингуэем. Хотя он неустанно совершенствовал достигнутое мастерство, но скоро оказалось, что дальше писать, собственно, не о чем, если не считать боя быков, охоты и анализа болезненного сознания. Оказалось, что натренированная сила – это «сила в пустоте», требующая и не находящая себе достойного применения. И вот еще раз начались поиски, на этот раз ценностей этического порядка. Это было настолько необычно у современного американского писателя, что некоторые американские критики, особенно реакционные, склонны были даже открещиваться от Хемингуэя. Так Максуэлл Гейсмар утверждал: «Основные проблемы, волнующие Хемингуэя, скорее русские, чем американские...» «Он близок к русским, разрабатывая те же мотивы вины, искупления и смерти». В этом есть доля истины, хотя многое у Хемингуэя связано с чисто американской традицией Марка Твена, Джека Лондона, Стивена Крейна. Облик его многогранен и не так прост, как это может показаться с первого взгляда. У своих сотоварищей по богеме и собутыльников он был известен под ласковой кличкой Хэм. Его книги вызывают у читателя сочувственную догадку о какой-то большой травме жизни. Но если последовательные джойсисты выволакивают ночные кошмары на дневной свет и на страницы своих книг и хвастаются ими, то Хемингуэй скорее сдержанно стыдится их. «Не верь тому, что я говорю ночью», – предупреждает Филипп Ролингс, который этим очень напоминает ночного «Контуженного Хэма». Но оба эти прозвища перекрывает мировая популярность, которую снискал мастер своего дела – «Хэм Великий» (Hem the great). Сам он, однако, не обманывается в себе и заявляет: «Я знаю, что я за сукин сын, и знаю, что я способен делать хорошо». Внешне общительный (иной раз до чрезмерной словоохотливости) собеседник, он в то же время писатель, внутренне собранный в стремлении не расплескать ни впечатлений, ни слов.
Что настораживает читателя в облике этого «крутого, но мягкосердечного» человека? Даже доброжелатели Хемингуэя, такие, как итальянский прогрессивный писатель Итало Кальвино, признавая, скольким они ему обязаны, вынуждены признать и «предел возможностей Хемингуэя», ограниченность, а кое в чем и ошибочность его мировоззрения и жизненной философии, которую Кальвино определяет как «жестокую философию туриста». Временами возникающие волны безнадежного пессимизма, грубость и холодок отчужденности, растворенность в беспощадно жестоком жизненном опыте – все это порождает в Кальвино «недоверие, а порой и отвращение». Особенно когда эпигоны Хемингуэя развивают именно эти черты и когда сразу сказывается непригодность такого подхода для изображения всей сложности и противоречивости современного мира.
Но, с другой стороны, и сам Итало Кальвино и многие американские критики, вплоть до такого академически сдержанного исследователя, как Деминг Браун, не могут не отдать должное Хемингуэю – писателю и человеку. И в самом деле, пусть некоторые герои Хемингуэя пытаются бежать от реальности – само трагичное бесстрастие автора лишь подчеркивает, что он-то понимает тщету их попыток и не разделяет их иллюзий. В то же время он не поддается и отчаянию, но находит в себе силы бороться с ним. Пусть его герои щеголяют маской скептицизма и безразличия, под нею скрыт большой нерастраченный запас моральной энергии, вдумчивая и широкая душа самого автора. Внимательного и дружественного читателя привлекает к Хемингуэю умение глядеть прямо в лицо жизни с ничем не замутненной зоркостью смелого и ясного взгляда. Врожденная, пусть и ограниченная воспитанием и средой, личная честность в постановке вопросов. Беспощадная требовательность к себе, без всяких скидок и поблажек, и величайшая откровенность в самооценке. Мужественность, стойкость, выдержка и постоянная мобилизованность человека, готового к борьбе с природой, с опасностью, с самой смертью. Понимание того, чем по-настоящему жив человек. Тяга к простой, чистой жизни. Готовность, если не способность, идти навстречу людям с тем, чтобы в минуты наивысшей опасности соединить с ними усилия для достижения общей цели. И, наконец, самый способ выражения – в целом простой, динамичный и впечатляющий. Словом, все то, что остается не только достоянием самого Хемингуэя, но и его вкладом в общее литературное дело.
Война в значительной степени сформировала Хемингуэя как писателя. Война стала прямо или косвенно одним из основных стимулов и тем его творчества, как хорошо известная ему сторона жизни. Но это в каком-то смысле ограничивает его кругозор. В «Севастопольских рассказах» Лев Толстой писал о войне на материале собственного военного опыта, но позднее он писал если и не о войне, то, по выражению Маяковского, «войною», и одновременно «миром», то есть жизнью во всей ее полноте. С годами сфера захвата его непрерывно росла в соответствии с огромным масштабом его всеобъемлющего таланта. Он мог быть Николенькой и Олениным, Андреем и Пьером, Левиным и Нехлюдовым, но одновременно – Наташей и Ерошкой, Акимом и Анной, Анатолем и Каратаевым, князем Сергием и Холстомером, князем Воронцовым и Хаджи-Муратом, – все время оставаясь Толстым, и в этом его неповторимая сила.
Лучшие свои вещи Хемингуэй тоже пишет не только «войной», он пишет их «жизнью». Но ограниченность его в том, что пишет он только своей жизнью, которая охватывает далеко не всю полноту жизни его времени. И в этом не помогает ему утверждение, что писать он хочет и может только о том, что действительно знает и понимает. Хемингуэй может быть Ником Адамсом и Робертом Джорданом; понимающим себя писателем Гарри и не понимающим себя мистером Фрэзером; испанцем Эль-Сордо на холме в Кастилии и тигром среди зеленых холмов Африки; стариком Ансельмо и стариком Сантъяго. Но он не может быть ни Дороти, ни Марией; ни отрицательной, но влекущей к себе Брет, ни положительным, но отталкивающим Коном, ни кубинским «революционером», ни венгерским политэмигрантом. Все эти его фигуры написаны не изнутри, а со стороны. Они либо однопланны, даже при всей их убедительности, либо поверхностны и фактографичны. В них есть своя правдивость и достоверность, но нет той правды, которая правдивее фактов. Самый лучший писатель не может дать больше того, на что он способен, – с этим приходится считаться и оценивать его соответственно. Но это не приходится забывать при оценке и того, в чем Хемингуэй действительно силен.
Особенность Хемингуэя – это как раз один из тех случаев, когда ясно, что нельзя не учитывать человеческого облика писателя. Свое, толстовское, есть и в Пьере Безухове, и в Андрее Болконском, и в Николае Ростове. Хемингуэй тоже создает некоторых своих героев по образу и подобию своему, и не просто потому, что кое в чем они походят на него самого, но и по самому отношению к ним. Потому что он ищет в этих грубых, слабых и неприкаянных людях то хорошее и человечное, что есть в нем самом, потому что он не снисходит до них с высоты своего писательского всемогущества, как их создатель, а говорит с ними как равный с равными.
Несомненно, свое, хемингуэевское, есть в большой группе лирических героев, которые отражают последовательные этапы его творческой биографии. Это и зеленый юнец Ник Адамс, и американцы на чужбине Джейк Барнс и «тененте» Генри, и размышляющие Кребс, мистер Джонсон, мистер Фрэзер и писатель Гарри, а позднее, может быть, отчасти и полковник Кентвелл. Это борющиеся Филипп Ролингс и Роберт Джордан. Сам Хемингуэй живет в кругу представлений этих своих героев и явно отталкивается от другого круга людей. Ник Адамс не хочет быть хотя бы свидетелем того, что творится в «этом городе». Кребс не хочет быть наследником своего отца. Джейку Барнсу по-разному, но равно чужды и неспортсменское поведение боксера Кона, и безделье «симпатяги» Майкла. Писатель Гарри не нашел бы общего языка с Фрэнсисом Макомбером и другим писателем – Гордоном, и вообще ему претят люди, вычитавшие свою жизнь из книг. Филипп Ролингс и прямо и фигурально выставляет Престона за дверь. Роберт Джордан, хотя и не может убить предателя Пабло, но презирает его. А полковник Кентвелл не может спокойно вспоминать о «генералах-политиках».
Но есть еще один круг людей, к которым тянутся лирические герои Хемингуэя. Это простые люди, охотники, рыбаки, солдаты. Джейку Барнсу понятен и Ромеро, и стареющий Бельмонте, он понял бы и Непобежденного Маноло Гарсиа. Мистер Фрэзер с мягкой иронией любуется простодушной сиделкой, а безымянному рассказчику нравятся гостеприимные старики французы в Вайоминге. Хемингуэй не прикрашивает равнодушный цинизм охотника Уилсона и грубую прямолинейность рыбака Моргана, но отдает должное их мужеству. У Филиппа Ролингса вызывает уважение душевная сила коммуниста Макса. Роберт Джордан знает, что может положиться в борьбе на Пилар, Эль-Сордо, Ансельмо, Андреса. Однако долгое время цельный образ волевого, честного, вдумчивого человека из народа не удавался Хемингуэю, и лишь отдельные черты и качества этого порядка всплывали у его излюбленных героев. Наконец, в образ старого кубинского рыбака Сантъяго Хемингуэй, даже в ущерб достоверности и жизненности, вкладывает много своих самых заветных мыслей и затаенную надежду, что не только собственное мастерство может сохраниться в веках, но что оно может быть передано как самое дорогое наследство тем, кто идет тебе на смену, в данном случае – мальчику.
В ряду прочих персонажей сочувственно выведена в «Прощай, оружие!» фигура армейского священника. Это не случайно. Хемингуэй интересуется католицизмом в жизни и в искусстве. Но как бы ни влекла его к себе романтика старых соборов, богатство многовекового культового искусства, как бы ни завидовал «тененте» Генри тому, что открыто капеллану, или мистер Фрэзер тому, как верит сестра Цецилия, – Хемингуэй очень скоро от религиозной оболочки добирается до самой сути. Он видит священника, благословляющего отправляемых на убой солдат, или напутствующего перед казнью Сэма Кардинелла, и очень скоро причисляет религию к прочим «опиумам для народа», наряду с «хлебом и зрелищами». Он не может стать «Жонглером богоматери», как этого хочет сестра Цецилия, и с трудом веришь в то, что верующий мог написать нигилистическую молитву «Отче Ничто». Хемингуэй, по всей видимости, как и Джейк Барнс, «католик только формально», он «никудышный католик». А творчество его показывает, что по сути дела верит он прежде всего в простого, сильного, честного, мужественного и одаренного человека, то есть в то, во что верили и верят лучшие люди человечества – гуманисты.
Если признавать гуманистическим творчество, в котором раскрываются по-настоящему человечные качества и конфликты, – то темы честности и мужества, верности и дружбы, выдержки и взаимовыручки, а также воля к преодолению препятствий, – все это дает основание называть творчество Хемингуэя гуманистическим.
Конечно, у Хемингуэя это не тот оптимистический гуманизм, который воодушевлял в свое время Диккенса и Гюго, а позднее закалялся под пером таких писателей-борцов, как Горький, Барбюс, Ромен Роллан. Печальный удел лирических героев Хемингуэя – их внутреннее одиночество, которое он сам осознает как тягостное нарушение человеческих взаимоотношений, но и как фатальную неизбежность, особенно для писателя. Однако в стоическое, трагичное и безнадежное одиночество то и дело врываются у Хемингуэя гуманные нотки веры в людей и уважения к человеку, будь то спутник боксера – негр, пли преступивший закон Гарри Морган, или толстуха Алиса (в рассказе «Свет мира»), которая и в своем падении сохраняет веру в лучшее, что озаряет человека, как свет мира, или наделенный большим внутренним содержанием рыбак Сантъяго, или жена ослепшего писателя в рассказе «Нужна собака-поводырь».
Мужество, честность, правда и то человеческое сочувствие, которое спасает от проклятия одиночества, – вот что больше всего ценит Хемингуэй и в человеке и в искусстве.
Было время, когда Хемингуэю импонировало всякое мужество – и солдатская выдержка «старого гунна», и парадная поза матадоров. Но с годами он научился различать и по-разному расценивать, с одной стороны, профессиональную невозмутимость охотника Уилсона, а с другой, – веселую целеустремленную храбрость писателей Матэ Залки, Людвига Ренна, кинорежиссера Ивенса, доктора Гейльбруна, шофера Ипполито. Прослеживая эволюцию излюбленных героев Хемингуэя, видишь, как тема силы, теряющейся в пустоте, и воли, растраченной на пустяки или на злое дело, постепенно сменяется в его творчестве темой оживляющего влияния воли, направленной на достижение достойной цели, которая, в свою очередь, удесятеряет силы самого неприметного человека. Но по ряду обстоятельств Хемингуэя интересует не торжество победителя, он выше ставит моральную победу в самом поражении и Непобежденного и старика Сантъяго. Это отбрасывает тень обреченности на выполнившего свой долг Роберта Джордана и делает безрадостным стоический гуманизм Хемингуэя. Но как бы то ни было ясно одно: Хемингуэй верит в то, что мужество и честность не могут не победить, что внутренняя правда должна восторжествовать.
«Задача писателя неизменна, – сказал Хемингуэй в своей речи на Втором конгрессе американских писателей в 1937 году, – она всегда в том, чтобы писать правдиво и, поняв, в чем правда, выразить ее так, чтобы она вошла в сознание читателя как часть его собственного опыта».
В 1942 году он развил ту же мысль: «Правда нужна на таком высоком уровне, чтобы выдумка, почерпнутая из жизненного опыта, была правдивее самих фактов». Позднее ту же мысль Хемингуэй неоднократно повторял, отвечая на вопросы интервьюеров и в 1954 и в 1958 году.
Правдивее фактов может быть большая жизненная правда, озаренная ясной и возвышенной целью. Жизнь, особенно участие в борьбе республиканской Испании, вплотную подвела Хемингуэя к такой правде. Может быть, именно в испанских очерках, в сценарии, пьесе острее всего ощущается у Хемингуэя суровая поэзия правды. Но писателю надо еще ясно понимать, в чем она – правда. Правда до конца кристаллизуется и становится действенной только при полной насыщенности раствора. Вся правда – это большая правда вместе с малыми, из которых она, может быть, выросла, а не отдельные маленькие правды, без большой. Так вот, часто у Хемингуэя малая правда достоверного изображения того, что доступно его пониманию, несомненна и убедительна. Тогда как у него иной раз наличие большой правды конечных целей и полное понимание ее – сомнительно, а то и вовсе отсутствует.
А.В. Луначарский говорил на Втором пленуме Оргкомитета ССП: «Правда – она не похожа на себя самое, она не сидит на месте, правда летит, правда есть развитие, правда есть конфликт, правда есть борьба, правда это завтрашний день, и нужно видеть ее именно так». А вот Хемингуэю, и многим другим с их ограниченным пониманием правды, еще приходится преодолевать в себе пережитки условного этического кодекса.
1 2 3 4 5 6 7