Болезнь и более или менее случайные экскурсы в сторону отвлекали Хемингуэя от работы над «большой книгой». Но его по-прежнему волновала тема несгибаемого мужества, стойкости и внутренней победы в самом поражении. И вот, вернувшись на Кубу, он в 1952 году выпускает повесть «Старик и море», которая в обобщенном и абстрагированном виде повторяет мотивы «Непобежденного» и морской фон романа «Иметь и не иметь». Повесть имела шумный успех и большую прессу. Она сама говорит за себя, как бы по-разному ее ни толковали. Сам Хемингуэй с насмешливым лукавством уклонялся от истолкования этой повести и в одном интервью 1954 года сказал: «Я попытался дать настоящего старика и настоящего мальчика, настоящее море и настоящую рыбу, и настоящих акул. И, если это мне удалось сделать достаточно хорошо и правдиво, очи могут быть истолкованы по-разному. Что по-настоящему трудно, – это создать нечто действительно правдивое, а иной раз и более правдивое, чем сама правда».
Конечно, как и многое у Хемингуэя, книга эта противоречива. В ней автор вызывающе декларирует фатальную неизбежность: и парус как флаг поражения – в начале, и изглоданный акулами скелет большой рыбы – в конце, и моменты резиньяции в середине, когда рыбак, кажется, уже готов признать бесплодность единоборства с большой рыбой: «Ну что ж, убей меня. Мне уже все равно, кто кого убьет», – и всякие отвлеченные выводы из поражения в борьбе с акулами. Однако при всем этом нельзя забывать и другую сторону: конкретные жизненные образы и конкретные жизненные выводы. Старик Сантъяго все из той же породы людей несгибаемых, он, несмотря ни на что, до конца непобежденный человек. «Человек не для того создан, чтобы терпеть поражение», – говорит Сантъяго, выражая мысли самого автора. «Человека можно уничтожить, но его нельзя победить». И не сегодня, так завтра, собравшись с силами, он, может быть, опять уйдет в море за большой рыбой и, может быть, на этот раз не один, а с мальчиком.
Больше всяких аллегорий примечательно то новое для Хемингуэя, что несет в себе эта книга: пристальное внимание к богатству душевной жизни не только лирического героя, но и простого кубинского рыбака, участливое внимание к человеку, а также преемственность мастерства, которое старик Сантъяго как бы передает по наследству мальчику.
Обе эти повести: и неудавшаяся «Река», и мастерски написанный «Старик», – одинаково несут в себе следы старых пристрастий и увлечений Хемингуэя. В «Реке» – это невеселый, натянутый юмор и намеренная невнятность диалога, в «Старике» – растянутый внутренний монолог и стучащие повторы, которые смягчены только исключительным мастерством, с которым написана вся повесть в целом.
В конце 1953 года Хемингуэй решил отдохнуть и, по своему обыкновению, предпринял новую охотничью поездку в Центральную Африку. На этот раз ему особенно не повезло. В результате двух авиационных катастроф его некоторое время считали пропавшим без вести, погибшим. Буржуазная пресса поспешила даже напечатать некрологи. Хемингуэй выжил, но сильно пострадал. Кроме ряда других повреждений, он особенно тяжело переносил сотрясение мозга с временной потерей зрения, что отразилось в его рассказе «Нужна собака-поводырь» (1957).
В 1954 году Хемингуэю была присуждена Нобелевская премия. В оглашенной на церемонии речи он, между прочим, писал: «Настоящее писательское дело – одинокое дело... Писатель работает один... Именно потому, что у нас в прошлом было столько великих творцов, современному писателю приходится идти далеко за те границы, за которыми уже никто не может ему помочь». Сейчас Хемингуэй продолжает упорно работать над «большой книгой», твердя, что «времени осталось уже немного».
Какие бы скидки ни делать на обстоятельства, породившие «Реку», как бы высоко ни расценивать достоинства «Старика», – обе эти повести, конечно, не последнее слово мастера и не подведение итогов. Некоторые американские критики вообще склонны считать «Старика» только фрагментом большой работы. Хемингуэй не из тех писателей, которые могут выпускать регулярно по книге в год. Как опытный солдат, Хемингуэй тщательно готовится к очередной перебежке на новый творческий рубеж, а потом делает большой бросок, иногда, впрочем, подолгу укрываясь в какой-нибудь воронке. В западной прессе туманно говорят о каких-то уже готовых книгах, которые он не выпускает в печать. Несомненно одно – работа над большой книгой еще продолжается. Но чем гадать о ней, лучше ждать, что она оправдает надежды, на которые дает основание творчество Хемингуэя в целом.
II
Есть писатели, большей или меньшей профессиональной выучки, которые умеют и могут писать о чем угодно. Хемингуэй не принадлежит к их числу. Он из тех, кто не может не писать, но всегда об одном, для него самом главном, не жалея на это ни времени, ни труда и видя в этом выполнение своего долга.
Хемингуэй пишет как живет. В основе его творчества лежит не выдумка, а художественно претворенная автором действительность. Как правило, он пишет о том, что видел, что пережил. При этом его простая, честная проза о внешнем мире и закрепление собственного смятенного сознания очень наглядно выражают основные его противоречия. С годами он все решительнее отталкивается от праздного и бесцельного существования потерянных для жизни людей своей среды и своего поколения, которых он вывел на страницах ранних книг. Более того, кажется, что в самые ответственные моменты он и жить стремится так, как тому его учат простые, мужественные герои его книг. И этим единством сильной жизни и сильного творчества в значительной мере объясняется своеобразие и обаяние Хемингуэя – писателя и человека.
Чтобы научиться писать, он учился жить: как репортер на передовой, как подручный оператор на съемке фильма «Испанская земля», как командир французского отряда сопротивления на дорогах к Парижу, как доброволец охотник за немецкими подлодками в Мексиканском заливе, как чемпион бокса, рыбной ловли, охоты на крупную дичь. Все это вооружало его знанием дела, точной терминологией, способностью наглядно изобразить события, действия.
В годы юности он жил неприкаянной жизнью своего поколения, но даже разделяемые им привычки и взгляды не остались уделом его личной биографии. Он остро, плотью и разумом, ощутил потерянность и пустоту, угрожавшую его сверстникам, мучительно пережил это и выразил как писатель с небывалой до него силой. При этом он сумел так выявить и обобщить типические черты своего современника, что это оказалось сильнее иного их осуждения, хотя и не вскрывало для читателей подоплеку и движущие силы событий.
На первых же шагах сознательной жизни он столкнулся с войной – империалистической войной в чужой стране и, может быть, уже тогда понял, что война всех против всех – это неизбежное порождение мира, где человек человеку волк, в стае грызущихся за лакомый кусок стяжателей.
На первых же шагах сознательной жизни Хемингуэй столкнулся и о непереносимой для него сложностью окружавшего его социального уклада, с шорами буржуазной респектабельности, прикрывавшей обман и корысть, с чуждыми ему предрассудками и единственной верой – в материальный успех. Как раз на его родине – в Соединенных Штатах потогонный фордизм и корыстное расточение проявили себя в самой неприкрытой и наглой форме. Все это еще сильнее обостряло одиночество и отчуждение Хемингуэя, порожденное его добровольной эмиграцией. Судя по многому, видно, что Хемингуэй любит свою страну, но по-лермонтовски «странною любовью». Куда бы ни заносила его судьба, и он и его герои, хотя бы в мыслях, повсюду носят с собою «горсть родной земли» и вспоминают запах родного города – Мизулы. Его герои не хотят, чтобы их хоронили во Франции. Однако Хемингуэй с горечью говорит про свою родину: «Это была хорошая страна, но мы ее сильно изгадили». Вернувшись с войны в родной Мичиган, его Ник Адамс вместо лесов своего детства находит только обгорелые пни и выжженную землю. Хорошо, что «пока еще река была на месте». Хемингуэя страшит, что его страна «быстро старится» в руках корыстных эксплуататоров. Но тогда как другие (Маклиш в поэме «Страна свободных», Стейнбек в романе «Гроздья гнева» и т.п.) поднимали свой голос против этого, Хемингуэй сторонится, ищет новые, нетронутые места, и только описания их звучат глухим укором тем, кто корысти ради уродует родную страну. Он почти не живет на родине и молчит о ней. Давно уже простых и мужественных людей он ищет в Испании, на фронтах Италии и Франции, наконец, на Кубе. И лишь как бы в утешение себе иногда замечает: «А вернуться всегда успею», – забывая, однако, что времени не вернешь. Добровольную эмиграцию Хемингуэя и его героев можно расценивать как неприятие им многих сторон американской действительности. Однако молчание остается молчанием. Оно двусмысленно уже тем, что может быть истолковано по-разному. Недаром сам Хемингуэй сказал когда-то о своем писателе Гарри: «Людям, с которыми он знается сейчас, удобнее, чтобы он не работал». В последнее десятилетие и своим молчанием, и даже время от времени появлявшимися отписками Хемингуэй очень ослабляет живые связи с теми читателями, которым с годами все явственнее было адресовано его правдивое, сильное и мужественное творчество.
Сложным было отношение Хемингуэя к родной стране. Но не проще обстояло дело и с другими странами. В начале 20-х годов в Италии, в 1923 году в Германии, в 1936 году в Испании, да в разное время и во Франции и на Кубе он видел, как сначала нарождавшийся, а потом набиравший силы фашизм старался в корне подавить всякие попытки изменить существующий порядок. И законом, как войны, так и конкуренции и фашизма, одинаково было подавление соперников, которому сопутствовали кровавые расправы и смерть.
Его омраченному контузией сознанию это могло представляться неизбежностью, на которую будто бы обречены все лучшие люди, и это сказалось в романе «Прощай, оружие!». Несколько позднее внезапная насильственная смерть, пред лицом которой, по мнению Хемингуэя, обнаруживается все лучшее и худшее в человеке, стала для Хемингуэя объектом профессионального наблюдения. Причем это была и смерть индивидуума на войне, или на арене боя быков, и внезапная насильственная смерть социального порядка – революция, в которой Хемингуэя интересовали не ее цели, а самый революционный переворот. Сначала он рассматривал ее как следствие военного разгрома, а позднее, в 1948 году, – как способ избегнуть войны, предлагая, чтобы по приговору народа расстреляли зачинщиков войны, как только те осмелятся ее развязать.
Смерть принимала для Хемингуэя все новые аспекты. Так в республиканской Испании он уже досадливо отмахивался от смерти, когда она мешает человеку делать нужное дело. «В молодости ты придавал смерти огромное значение, – теперь не придаешь ей никакого значения. Только ненавидишь ее за людей, которых она уносит». Отсутствие ясной цели, трагическое, безнадежное мироощущение и вся историческая обстановка не позволили тогда Хемингуэю писать о победе. Но дело в том, ради чего умирать. По крайней мере он показывает теперь людей, отдающих жизнь не как тореро, для потехи туристов, не ради азартного риска охоты, а ради достойной цели. Чем дальше, тем яснее становилось, что, изучая смерть, Хемингуэй не воспевает ее, а восстает против нее. И когда в 1954 году после авиационной катастрофы были напечатаны преждевременные его некрологи, где, между прочим, было написано, что Хемингуэй всю свою сознательную жизнь провел в поисках смерти и наконец обрел ее по соседству с горой Килиманджаро, Хемингуэй возмутился и резонно возразил: «Можно ли себе представить, что, если человек в продолжение всей своей жизни искал смерть, он не мог бы найти ее до 54-летнего возраста? Одно дело быть в непосредственной близости от смерти и знать, более или менее, что она собою представляет, и совсем другое дело искать ее. Найти смерть? – да это легче легкого».
Герой Хемингуэя – отщепенец и блудный сын породившей его среды. Он тяготится своим одиночеством, долгое время тщетно пытается найти товарища, найти любимую, которая разделяла бы его судьбу, но и в ночных кошмарах, а то и наяву, перед ним неотступно маячит призрак конца; конец человеческих отношений, любви, биологический конец человека, конец дела его рук. Перед ним открывается пропасть пустоты, бесцельность дальнейшего существования – путь к нигилистической молитве «Отче Ничто».
Как показало самому Хемингуэю его кризисное семилетие (1929–1936), такое мироощущение грозит, кроме всего прочего, творческим бесплодием, а это, может быть, страшнее всего для писателя Хемингуэя. И вот начинаются его поиски того, на что можно опереться, того, чего нельзя потерять.
Прежде всего Хемингуэй ищет опоры в своем деле. В письме 1935 года он говорит: «Если веришь во что-нибудь и непрестанно работаешь над этим, как я верю в важность писательского дела, не может быть разочарования в этом, если только ты не слишком падок до славы». С детства и сам Хемингуэй, и его Ник Адамс втянулись в труд. Не говоря уже о книгах, прямо посвященных труду рыбака, охотника, даже собутыльник праздных туристов Джейк Барнс, если приглядеться к нему, на самом деле работяга-газетчик. По традиции не полагается, чтобы буржуазного газетчика видели за работой, но внимательно вчитываясь в «Фиесту», слышишь отговорку: «Надо утром работать», – и видишь за преднамеренным мельканием попоек и письменный стол Барнса, и посещение министерства иностранных дел за информацией, и признание «приятно идти со всеми на работу». «Работа – одна работа – вот после чего ты чувствовал себя хорошо», – вторит Барнсу его создатель Хемингуэй. «Главное – работать и научиться этому». И сам текст «Фиесты» – это свидетельство напряженного труда!
Но в каком направлении приложить свои творческие усилия? Трудились ведь и Джойс и Гертруда Стайн. С годами все яснее становилось, что особенно влечет к себе Хемингуэя творческий труд, закрепленный в книгах Флобера, Толстого и Стендаля, в полотнах Веласкеса и Джотто, работах Гойи и Ван-Гога, музыке Баха и Моцарта – словом, все то, что прошло проверку временем.
Изучая искусство боя быков, Хемингуэй, с одной стороны, указывает, что необходимое условие его – это «момент истины», то есть схватка один на один с быком, а кроме того, солнце, краски, атмосфера народного празднества. Но, с другой стороны, он отмечает, что привлекающий его бой быков, чем дальше, тем больше, становится чисто декоративным искусством, где все больше внимания уделяется приемам выполнения разных движений и все меньше – конечной цели. Он вынужден признать, что это «безусловно вырождающееся искусство, явление декаданса», которое не выдержало проверки временем. А Хемингуэй хочет создавать то, что не портится от времени. В речи, написанной по случаю присуждения ему Нобелевской премии, Хемингуэй говорит: «Писатель, если он настоящий писатель, каждый день должен прикасаться к вечности или ощущать, что она проходит мимо него». Без этого чувства трудно создать прочные вещи. А именно с этим ощущением необходимости творческого «победного усилия человека на пути к бессмертию», с сознанием больших обязательств и с высокой требовательностью к себе Хемингуэй упорно отрабатывает свою крупицу общего вклада, внесенного его поколением.
«Сначала надо изучить то, о чем пишешь, потом надо научиться писать. На то и другое уходит вся жизнь», – говорил он в 1935 году, а в 1957 году повторяет: «Учиться своему делу я буду до самой смерти... Зазнайки могут уверять, что овладели им, но я не видел никого, кто бы овладел им до конца и не мог бы писать еще лучше».
И все лучше Хемингуэй стремится писать «простую, честную прозу», «без всяких фокусов и шарлатанства», без всяких украшений и ухищрений декоратора. Четко и ясно, глазами охотника и солдата, он видит внешний мир, вещи и действия и бьет их на лету, ударом коротким и прямым (corto e derecho), наносимым стремительно и точно, как подобает его любимцам тореро. У него чисто мускульное ощущение мира, который он чувствует, как тяжесть форели на конце лесы.
Он стремится не описывать, а изображать. «Если вместо того, чтобы описывать, ты изобразишь виденное, ты можешь сделать это объемно и целостно, добротно и живо. Плохо ли, хорошо, но тогда ты создаешь. Это тобой не описано, а изображено». При таком подходе даже в самом точном описании отпадает необходимость исчерпывающей полноты деталей, и «кажется, что все можно уложить в один абзац, лишь бы суметь». Как говорит об этом сам Хемингуэй: «Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует все опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом. Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды».
1 2 3 4 5 6 7