Пасхальная заутреня длилась долго, почти до пяти часов утра. Если для Елизаветы то было время, когда еще только начинались приготовления ко сну, то для многочисленных придворных — привычное время сновидений. Что говорить о певчих. Они хоть и приноровились ко всяческим неординарным поручениям, но ночь есть ночь. Тем более, ежели вся служба проходит при непрерывном пении, когда необходимо показать все, на что ты способен.Тяжелее всего было мальчикам. Простоять до утра, исполнить службу, не сомкнув глаз, не так-то и просто. Перед тем, правда, позволялось выспаться. Да и после давалось немного отдыху. И все же днем как следует не поспишь. А ночью...Дмитрий Бортнянский стоял в ту пасхальную ночь на правом клиросе. Безумно хотелось спать. Однако в присутствии императрицы, обоих Разумовских, Шуваловых и многочисленных царедворцев приходилось стоять почти не шелохнувшись.Дмитрию поручено было, кроме обычных хоровых песнопений, исполнять отдельные сольные арии. По мановению руки регента-концертмейстера он вступал в нужную минуту и своим тоненьким, но отчетливым и ясным голосом оживлял своды зимнедворцового храма.Лица многих придворных озарялись улыбкой при пении мальчика. Более всех умилялась сама императрица. Не имевшая ни сына, ни внука, она чувствовала невольную душевную симпатию к миловидному казацкому отпрыску.Служба уже подходила к концу. Был в ней такой момент, когда соло Бортнянского на время прерывалось, а значит, можно было передохнуть. Дмитрий отодвинулся к притвору алтарной преграды, прислонился к нему и... незаметно для себя задремал. Сказалась усталость от бесконечных репетиций накануне...Событие не ахти какое. Заснул на императорской службе во время пасхальной заутрени семилетний певчий. Могли бы разбудить, могли бы после наказать, в конце концов — высечь утром за то, что подвел весь хор. Но на деле малозначительный сам по себе случай имел для юного Дмитрия удивительные последствиями.Настало время вступать солисту. Регент взмахнул рукой, но... не услышал его голоса. Произошло замешательство. И тут все увидели присевшего у стены, спящего, невзирая на звания и чины, ангельским сном Дмитрия.Возмущению регента-концертмейстера не было предела. Уже выдвинули из рядов правого клироса другого мальчугана, дабы он пропел положенную партию, ибо попытки поднять и разбудить вконец разомлевшего солиста ни к чему не привели.В сей миг раздался властный голос императрицы:— Оставьте его. Что же поделаешь, ведь младенец еще... Поднимите-ка лучше нашего нарушителя.В голосе Елизаветы слышались нотки материнской заботливости.Кто-то из старших певчих взял спящего Дмитрия на руки и поднес к императрице.— Пусть выспится, — сказала она, улыбаясь. — Ему еще достанет хлопот...Присутствующие столь же умиленно заулыбались.Елизавета сняла с шеи положенный для службы платок, нарочито осторожно, словно на куклу, повязала его на шею Дмитрия.— Отнесите мальчика на мою половину. Там ему ничто не помешает досмотреть свои сны...Приказание исполнили тотчас. А служба пошла своим чередом, закончившись под утро...Биографы будущего композитора впоследствии отметят: «Бортнянский проснулся и не верил глазам своим. Считая пробуждение продолжением сна, он долго не мог прийти в себя и своим детским страхом и смущением заставил смеяться свою милостивую покровительницу...»
Событие сие, конечно же, сыграло свою роль в судьбе Дмитрия. Но от этого ученическая жизнь его не стала легче, а напротив.В сухопутном Шляхетском корпусе ему приходилось бывать не менее чем по два раза на неделе. Мальчика, удачно певшего в сольных партиях придворного хора, поспешили направить к учителям, способствовавшим развитию актерских навыков.Что же, собственно, предстояло Дмитрию в ближайшем будущем делать на театральной сцене? Это он мог лицезреть сам во многочисленных оперных постановках, идущих в Петербурге и при дворе. Ибо земляк его, Максим Березовский, не успев приехать в столицу, тут же был взят в придворную труппу великого князя Петра Федоровича с жалованьем в 150 рублей в год. На глазах у Дмитрия, буквально через год, он стал так известен, что получил первые роли в лучших итальянских операх.Однако все по порядку.Музыкальный мир, окружавший глуховского певчего в Петербурге, представлял собою донельзя удивительную и противоречивую картину.Юный Бортнянский появился на ниве российской музыки в самый разгар наступательного шествия так называемой в народе «итальянщины». При дворе господствовали итальянские маэстро. В восприятии публики — итальянские вкусы. В манере исполнения — итальянская техника. В музыкальном языке — итальянский же язык.Явление это, конечно же, не было органичным для российской истории. Да и возникло оно неожиданно, так же декларативно, как и в свое время введение европейского платья Петром Великим.Шествие светскости во всех видах музыкального искусства достигло России еще в XVII столетии, а окончательно восторжествовало в начале XVIII. Долгие века хранившаяся традиция мужского пения без сопровождения инструментов, как его ныне было принято называть по-итальянски а капелла, стояла у порога своего разрушения. Постепенно к пению прибавлялись «гласы мусикийских инструментов». Упрочиваются при дворе маскарады и балы, развлекательная музыка, «песни бахусовы». А затем и вершинный для того времени музыкальный жанр — опера.Первоначальное просто итальянское влияние затем прочно переросло в «итальянщину». Само понятие «итальянщина» возникло в народе не как желание полностью отрицать прекрасно разработанную и чрезвычайно усовершенствованную музыкальную традицию, а скорее как стремление защититься от неуклонного проникновения ее в сам строй и лад древнерусского мелоса, в хоровое пение, основы которого уходили корнями на семь столетий в глубь времен. Многие российские мыслители боялись «облегчения» в музыке, дальнейшей поверхностности в духовной преемственности, упрощения смысла сокровенного наследия, без чего никогда не существовала и не могла бы существовать отечественная музыкальная культура.Итальянская традиция внедряла в подавляющем большинстве те начала, которые не были свойственны ни русскому духовному пению, ни народной песенной традиции: экспрессивно-выразительные, эмоциональные, виртуозно-исполнительские. Сами по себе эти начала имели громадное значение для всей европейской культуры. Их легко можно было освоить, к ним без труда можно было приобщиться. Но поверхностное восприятие их не столько даже закрывало, сколько напрочь зачеркивало более глубинное, исконное, духовное, истинное, национальное.Ненужное и неумелое подражание итальянцам выглядело пародийным и вызывало справедливые укоры со стороны ревнителей отечественного искусства. В пылу споров итальянскую музыку называли «бесовертошным балалаечным, скоморошьим шумом». Один из современников, прекрасно осознавая силу и великолепие итальянского стиля, выступал против «итальянщины», засевшей в российской музыке, словно болезненный вирус, так: «Если же когда поют, хотя вышеупомянутыми скоропорывистыми сочинениями, да имеют искусство, и к тому — натурально хорошие голоса малороссиянцы, то не столь противно. Но уже и наши великороссиянцы, не только из купечества купцы, из господских домов слуги, да и фабричники и суконщики, а разных мастеров художники, многие, научившись пению по партесу1, но тем же многоздорным сочинениям, поют на скороговорных паузах, и столь же иногда неприятно, что слушать их прескаредно, ибо оной русской дристун басистый, растворя свою широкую пасть, кричит скороговорно, как в набатный колокол бьет; есть ли же случится чрез паузы с верхней ноты ему взять, то так неискусно возьмет, как жеребец заржет, или на отрывах так безчинно оторвет, точно как бык рыкает».Или уж совершенство в итальянской гармонии, в пении, или же точное блюдение священных древних традиций — в этом сходились многие передовые россияне. Среднего — «итальянщины» — быть не должно.Совершенство же в гармонии достигалось постепенно и повсеместно. Уже поклонник итальянского искусства замечал: «Если судить о совершенстве вкуса, до которого достигла теперь наша певческая музыка, то, кажется, она получила самой высокой степень своей изящности... Так гармония и на хладном севере во всей своей силе владычествует, и здесь восхищает она сердца, вливая в них сладостное утешение. И в таком расположении души чувства текут в различных изгибах голоса, и — наконец, — во всей полноте производят то, что мы называем восторгом».Началось же декларативное вторжение итальянцев в Россию, а с ними и появление «итальянщины» с одного, казалось бы, вполне безобидного случая.Лишь только вступила на российский престол в 1730 году герцогиня курляндская Анна Иоанновна, как в знак признания новой императрицы польский король Август II решил прислать к петербургскому двору несколько музыкантов из своей труппы. В составе этой труппы впервые в Россию на длительное время в качестве придворных солистов-виртуозов попали итальянцы. Приверженность к итальянской музыке уже тогда считалась «забавой по моде». С тех пор постепенно, год за годом, Анна Иоанновна, стараясь не уступать ни в чем европейским дворам, приглашает к себе все новых и новых исполнителей из Италии.Прибыли в Россию скрипачи Луиджи Мадонис со своим братом, а также Петро Мира по прозвищу Петрилло, который, по словам современника, «впоследствии стал знаменит в роли первого шута...» В 1734 году этот Петрилло, будучи отправленным в Италию, начал специальный набор большой музыкальной труппы для русского двора. Целый год он уговаривал именитых маэстро, суля им солидные выгоды, в чем ему были даны всяческие полномочия.И вот летом 1735 года на булыжные набережные Невы ступила нога человека, с именем которого будет связано начало «итальянизации» русской музыки. То был прославленный неаполитанец, 26-летний композитор Франческо Арайя. Так при дворе появился первый известный капельмейстер-итальянец.Вместе с Арайя на подмостках русского музыкального театра появились известные солистки, популярные певцы-кастраты1, скрипачи и виолончелисты, театральные художники, машинисты, фигуранты и фигурантки, красавицы «примадонны», бойкие «субретки», превосходные амплуа «любовников» и многие-многие другие. Одновременно, по меткому замечанию современника, прибывали в Россию и «актеры посредственного значения». Так или иначе, итальянская труппа прибыла, была встречена, размещена, обласкана и в скором времени внедрена в быт.Появилась и первая опера на русской почве. 29 января 1736 года в празднование дня рождения Анны Иоанновны была дана «драма на музыке» — опера Франческо Арайи «Сила любви и ненависти». Для большего понимания и усвоения нововведения либретто оперы напечатали на двух языках: итальянском и русском.Инструментальная музыка, исполняемая оркестром, в котором приняли участие и лучшие гобоисты четырех полков императорской гвардии, а также великолепные красочные декорации, множество технических эффектов — залпы орудий, атаки слонов, сменяемые картины крепостей, орудий, галерей, амфитеатров, темниц и палат — возымели разительное действие на неискушенных российских, вернее, придворных слушателей, большую часть которых тогда составляли приближенные к Анне Иоанновне немцы.Вслед за тем в январе и 1737-го, и 1738 года ставились новые оперы Арайи, и зрелище вошло в обиход.Увеселения модных актеров еще не казались угрожающими и не предопределяли появления «итальянщины». Более необратимые события произошли по восшествии на российский престол Елизаветы Петровны. В торжества по случаю ее коронации предполагалось включить исполнение оперы А. Хассе «Титово милосердие». Предусматривалось в связи с этим поразить публику широтой размаха и мощью исполнения. Однако для осуществления планов явно не хватало солистов, тем более для исполнения задуманных громогласных хоров. Вот тогда-то впервые императрица отдала распоряжение взять певчих из придворного хора и разучить с ними итальянские партии. И хотя нововведения в музыкальной жизни двора воспринимались как вполне обычное дело, но на святая святых традиционного русского хорового пения — придворный хор — доселе не покушались. Никто тогда не мог представить, как степенные мужи и юные солисты, привыкшие к строгому регламенту древних песнопений, будут распевать со сцены замысловатые оперные арии, веселя досточтимую публику.Но приказ императрицы следовало выполнять.Отобрали около пятидесяти певчих. Каждому выдали либретто, расписанное по-итальянски, но русскими буквами, дабы певчие смогли их произнести. В течение нескольких репетиций четырехголосные хоры были быстро заучены, а затем с триумфом исполнены.Современник писал: «Превосходных результатов добился хор. Недаром впоследствии, выступая перед иностранными посольствами, он с полным правом заслужил от них название несравнимого». Голоса российских певчих, многие из которых были земляками Дмитрия Бортнянского, сделали свое дело, и, как отмечалось, «опера в числе такой массы превосходных сильных голосов получила такой хор, какой нелегко встретить где-либо в Европе».В последующие годы «эти музыкальные певцы употреблялись во всех операх, где встречались хоры, и настолько вошли в тонкий вкус итальянской музыки, что многие из них в пении арий мало уступают лучшим итальянским певцам...».Уже в итальянской традиции начала подрастать своя, отечественная исполнительская смена. Год от года появлялись все более и более одаренные русские солисты, способные заменить и даже затмить своих итальянских коллег.Все эти обстоятельства и предопределили появление на российской сцене первой оперы, написанной на русское либретто. То была опера «Цефал и Прокрис», текст к которой сочинил Александр Петрович Сумароков, а музыку по досконально, слог в слог переведенному на итальянский язык либретто написал так и не изучивший русского языка все тот же неутомимый Франческо Арайя.
Когда Бортнянский постигал все стороны придворного музыкального быта, когда с самого своего малолетства он стал заниматься актерским ремеслом в сухопутном Шляхетском корпусе, оперы А. П. Сумарокова считались для подрастающей русской смены музыкантов лучшей школой исполнительства, через которую нельзя было не пройти.Зачаток этой любопытной традиции был заложен в день премьеры первой оперы на русский текст — 27 февраля 1755 года.В тот день на сцену петербургского театра вышли актеры и разыграли музыкальную драму на античный сюжет, взятый еще из Овидиевых «Метаморфоз». Но совсем иным был удивлен привыкший к изощренному итальянскому стилю столичный слушатель: ведь исполнителями всех арий были только русские актеры! Пели они на русском, понятном всякому языке! И поразительно — самому старшему из солистов было не более 14 лет!..Цефала пел малороссиянин Гаврила Марцинкович. Трагическую партию Прокрисы — обворожительная юная солистка Елизавета Белоградская, дочь выдающегося придворного певца и композитора Осипа Белоградского, прославившаяся еще и своей искусной игрой на клавесине. В остальных ролях выступили столь же юные Николай Клутарев, Степан Рашевский, Степан Евстафьев и Иван Татищев.Успех спектакля затем громким эхом разойдется по многочисленным мемуарам, рассказам, историям. Но со временем забылось не менее важное обстоятельство. А именно — исключительное малолетство русских исполнителей. Конечно, юные солисты в истории оперы выступали и прежде. Но на русской сцене — никогда. Тем более в русской опере, и тем более — свои, отечественные...Обстоятельство отнюдь не было случайным. Приложил к тому руку автор — Александр Петрович Сумароков. Это по его настоянию состоялась постановка, это по его радению вышли на сцену доселе неизвестные артисты, это он скажет позднее: «Музыка голоса, коль очень хороша, так то прекрасная душа...», как бы подтверждая талантливость первых исполнителей своей первой оперы. И он же напишет известные стихотворные строки: Любовны Прокрисы, представившая узы:Ко удовольствию Цефалова творца,Со страстью ты поя тронула все сердцаИ действом превзошла желаемые меры,В игре подобием преславной Лекувреры1.С началом оперы до самого конца,О Белоградская! прелестно ты играла,И Прокрис подлинно в сей драме умирала. «Цефала» ставили много раз. Год за годом. И всякий раз приглашали для участия юных солистов. И всякий раз — новых. Так, опера Сумарокова стала как бы «школьной» для подрастающих отечественных талантов. Через эту школу прошли многие из выдающихся русских музыкантов, одним из них будет и сам Дмитрий Бортнянский.В сентябре 1759 года в Петербурге при дворе Сумароков представил на суд зрителей оперу-балет «Прибежище Добродетели» с музыкой Г.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37
Событие сие, конечно же, сыграло свою роль в судьбе Дмитрия. Но от этого ученическая жизнь его не стала легче, а напротив.В сухопутном Шляхетском корпусе ему приходилось бывать не менее чем по два раза на неделе. Мальчика, удачно певшего в сольных партиях придворного хора, поспешили направить к учителям, способствовавшим развитию актерских навыков.Что же, собственно, предстояло Дмитрию в ближайшем будущем делать на театральной сцене? Это он мог лицезреть сам во многочисленных оперных постановках, идущих в Петербурге и при дворе. Ибо земляк его, Максим Березовский, не успев приехать в столицу, тут же был взят в придворную труппу великого князя Петра Федоровича с жалованьем в 150 рублей в год. На глазах у Дмитрия, буквально через год, он стал так известен, что получил первые роли в лучших итальянских операх.Однако все по порядку.Музыкальный мир, окружавший глуховского певчего в Петербурге, представлял собою донельзя удивительную и противоречивую картину.Юный Бортнянский появился на ниве российской музыки в самый разгар наступательного шествия так называемой в народе «итальянщины». При дворе господствовали итальянские маэстро. В восприятии публики — итальянские вкусы. В манере исполнения — итальянская техника. В музыкальном языке — итальянский же язык.Явление это, конечно же, не было органичным для российской истории. Да и возникло оно неожиданно, так же декларативно, как и в свое время введение европейского платья Петром Великим.Шествие светскости во всех видах музыкального искусства достигло России еще в XVII столетии, а окончательно восторжествовало в начале XVIII. Долгие века хранившаяся традиция мужского пения без сопровождения инструментов, как его ныне было принято называть по-итальянски а капелла, стояла у порога своего разрушения. Постепенно к пению прибавлялись «гласы мусикийских инструментов». Упрочиваются при дворе маскарады и балы, развлекательная музыка, «песни бахусовы». А затем и вершинный для того времени музыкальный жанр — опера.Первоначальное просто итальянское влияние затем прочно переросло в «итальянщину». Само понятие «итальянщина» возникло в народе не как желание полностью отрицать прекрасно разработанную и чрезвычайно усовершенствованную музыкальную традицию, а скорее как стремление защититься от неуклонного проникновения ее в сам строй и лад древнерусского мелоса, в хоровое пение, основы которого уходили корнями на семь столетий в глубь времен. Многие российские мыслители боялись «облегчения» в музыке, дальнейшей поверхностности в духовной преемственности, упрощения смысла сокровенного наследия, без чего никогда не существовала и не могла бы существовать отечественная музыкальная культура.Итальянская традиция внедряла в подавляющем большинстве те начала, которые не были свойственны ни русскому духовному пению, ни народной песенной традиции: экспрессивно-выразительные, эмоциональные, виртуозно-исполнительские. Сами по себе эти начала имели громадное значение для всей европейской культуры. Их легко можно было освоить, к ним без труда можно было приобщиться. Но поверхностное восприятие их не столько даже закрывало, сколько напрочь зачеркивало более глубинное, исконное, духовное, истинное, национальное.Ненужное и неумелое подражание итальянцам выглядело пародийным и вызывало справедливые укоры со стороны ревнителей отечественного искусства. В пылу споров итальянскую музыку называли «бесовертошным балалаечным, скоморошьим шумом». Один из современников, прекрасно осознавая силу и великолепие итальянского стиля, выступал против «итальянщины», засевшей в российской музыке, словно болезненный вирус, так: «Если же когда поют, хотя вышеупомянутыми скоропорывистыми сочинениями, да имеют искусство, и к тому — натурально хорошие голоса малороссиянцы, то не столь противно. Но уже и наши великороссиянцы, не только из купечества купцы, из господских домов слуги, да и фабричники и суконщики, а разных мастеров художники, многие, научившись пению по партесу1, но тем же многоздорным сочинениям, поют на скороговорных паузах, и столь же иногда неприятно, что слушать их прескаредно, ибо оной русской дристун басистый, растворя свою широкую пасть, кричит скороговорно, как в набатный колокол бьет; есть ли же случится чрез паузы с верхней ноты ему взять, то так неискусно возьмет, как жеребец заржет, или на отрывах так безчинно оторвет, точно как бык рыкает».Или уж совершенство в итальянской гармонии, в пении, или же точное блюдение священных древних традиций — в этом сходились многие передовые россияне. Среднего — «итальянщины» — быть не должно.Совершенство же в гармонии достигалось постепенно и повсеместно. Уже поклонник итальянского искусства замечал: «Если судить о совершенстве вкуса, до которого достигла теперь наша певческая музыка, то, кажется, она получила самой высокой степень своей изящности... Так гармония и на хладном севере во всей своей силе владычествует, и здесь восхищает она сердца, вливая в них сладостное утешение. И в таком расположении души чувства текут в различных изгибах голоса, и — наконец, — во всей полноте производят то, что мы называем восторгом».Началось же декларативное вторжение итальянцев в Россию, а с ними и появление «итальянщины» с одного, казалось бы, вполне безобидного случая.Лишь только вступила на российский престол в 1730 году герцогиня курляндская Анна Иоанновна, как в знак признания новой императрицы польский король Август II решил прислать к петербургскому двору несколько музыкантов из своей труппы. В составе этой труппы впервые в Россию на длительное время в качестве придворных солистов-виртуозов попали итальянцы. Приверженность к итальянской музыке уже тогда считалась «забавой по моде». С тех пор постепенно, год за годом, Анна Иоанновна, стараясь не уступать ни в чем европейским дворам, приглашает к себе все новых и новых исполнителей из Италии.Прибыли в Россию скрипачи Луиджи Мадонис со своим братом, а также Петро Мира по прозвищу Петрилло, который, по словам современника, «впоследствии стал знаменит в роли первого шута...» В 1734 году этот Петрилло, будучи отправленным в Италию, начал специальный набор большой музыкальной труппы для русского двора. Целый год он уговаривал именитых маэстро, суля им солидные выгоды, в чем ему были даны всяческие полномочия.И вот летом 1735 года на булыжные набережные Невы ступила нога человека, с именем которого будет связано начало «итальянизации» русской музыки. То был прославленный неаполитанец, 26-летний композитор Франческо Арайя. Так при дворе появился первый известный капельмейстер-итальянец.Вместе с Арайя на подмостках русского музыкального театра появились известные солистки, популярные певцы-кастраты1, скрипачи и виолончелисты, театральные художники, машинисты, фигуранты и фигурантки, красавицы «примадонны», бойкие «субретки», превосходные амплуа «любовников» и многие-многие другие. Одновременно, по меткому замечанию современника, прибывали в Россию и «актеры посредственного значения». Так или иначе, итальянская труппа прибыла, была встречена, размещена, обласкана и в скором времени внедрена в быт.Появилась и первая опера на русской почве. 29 января 1736 года в празднование дня рождения Анны Иоанновны была дана «драма на музыке» — опера Франческо Арайи «Сила любви и ненависти». Для большего понимания и усвоения нововведения либретто оперы напечатали на двух языках: итальянском и русском.Инструментальная музыка, исполняемая оркестром, в котором приняли участие и лучшие гобоисты четырех полков императорской гвардии, а также великолепные красочные декорации, множество технических эффектов — залпы орудий, атаки слонов, сменяемые картины крепостей, орудий, галерей, амфитеатров, темниц и палат — возымели разительное действие на неискушенных российских, вернее, придворных слушателей, большую часть которых тогда составляли приближенные к Анне Иоанновне немцы.Вслед за тем в январе и 1737-го, и 1738 года ставились новые оперы Арайи, и зрелище вошло в обиход.Увеселения модных актеров еще не казались угрожающими и не предопределяли появления «итальянщины». Более необратимые события произошли по восшествии на российский престол Елизаветы Петровны. В торжества по случаю ее коронации предполагалось включить исполнение оперы А. Хассе «Титово милосердие». Предусматривалось в связи с этим поразить публику широтой размаха и мощью исполнения. Однако для осуществления планов явно не хватало солистов, тем более для исполнения задуманных громогласных хоров. Вот тогда-то впервые императрица отдала распоряжение взять певчих из придворного хора и разучить с ними итальянские партии. И хотя нововведения в музыкальной жизни двора воспринимались как вполне обычное дело, но на святая святых традиционного русского хорового пения — придворный хор — доселе не покушались. Никто тогда не мог представить, как степенные мужи и юные солисты, привыкшие к строгому регламенту древних песнопений, будут распевать со сцены замысловатые оперные арии, веселя досточтимую публику.Но приказ императрицы следовало выполнять.Отобрали около пятидесяти певчих. Каждому выдали либретто, расписанное по-итальянски, но русскими буквами, дабы певчие смогли их произнести. В течение нескольких репетиций четырехголосные хоры были быстро заучены, а затем с триумфом исполнены.Современник писал: «Превосходных результатов добился хор. Недаром впоследствии, выступая перед иностранными посольствами, он с полным правом заслужил от них название несравнимого». Голоса российских певчих, многие из которых были земляками Дмитрия Бортнянского, сделали свое дело, и, как отмечалось, «опера в числе такой массы превосходных сильных голосов получила такой хор, какой нелегко встретить где-либо в Европе».В последующие годы «эти музыкальные певцы употреблялись во всех операх, где встречались хоры, и настолько вошли в тонкий вкус итальянской музыки, что многие из них в пении арий мало уступают лучшим итальянским певцам...».Уже в итальянской традиции начала подрастать своя, отечественная исполнительская смена. Год от года появлялись все более и более одаренные русские солисты, способные заменить и даже затмить своих итальянских коллег.Все эти обстоятельства и предопределили появление на российской сцене первой оперы, написанной на русское либретто. То была опера «Цефал и Прокрис», текст к которой сочинил Александр Петрович Сумароков, а музыку по досконально, слог в слог переведенному на итальянский язык либретто написал так и не изучивший русского языка все тот же неутомимый Франческо Арайя.
Когда Бортнянский постигал все стороны придворного музыкального быта, когда с самого своего малолетства он стал заниматься актерским ремеслом в сухопутном Шляхетском корпусе, оперы А. П. Сумарокова считались для подрастающей русской смены музыкантов лучшей школой исполнительства, через которую нельзя было не пройти.Зачаток этой любопытной традиции был заложен в день премьеры первой оперы на русский текст — 27 февраля 1755 года.В тот день на сцену петербургского театра вышли актеры и разыграли музыкальную драму на античный сюжет, взятый еще из Овидиевых «Метаморфоз». Но совсем иным был удивлен привыкший к изощренному итальянскому стилю столичный слушатель: ведь исполнителями всех арий были только русские актеры! Пели они на русском, понятном всякому языке! И поразительно — самому старшему из солистов было не более 14 лет!..Цефала пел малороссиянин Гаврила Марцинкович. Трагическую партию Прокрисы — обворожительная юная солистка Елизавета Белоградская, дочь выдающегося придворного певца и композитора Осипа Белоградского, прославившаяся еще и своей искусной игрой на клавесине. В остальных ролях выступили столь же юные Николай Клутарев, Степан Рашевский, Степан Евстафьев и Иван Татищев.Успех спектакля затем громким эхом разойдется по многочисленным мемуарам, рассказам, историям. Но со временем забылось не менее важное обстоятельство. А именно — исключительное малолетство русских исполнителей. Конечно, юные солисты в истории оперы выступали и прежде. Но на русской сцене — никогда. Тем более в русской опере, и тем более — свои, отечественные...Обстоятельство отнюдь не было случайным. Приложил к тому руку автор — Александр Петрович Сумароков. Это по его настоянию состоялась постановка, это по его радению вышли на сцену доселе неизвестные артисты, это он скажет позднее: «Музыка голоса, коль очень хороша, так то прекрасная душа...», как бы подтверждая талантливость первых исполнителей своей первой оперы. И он же напишет известные стихотворные строки: Любовны Прокрисы, представившая узы:Ко удовольствию Цефалова творца,Со страстью ты поя тронула все сердцаИ действом превзошла желаемые меры,В игре подобием преславной Лекувреры1.С началом оперы до самого конца,О Белоградская! прелестно ты играла,И Прокрис подлинно в сей драме умирала. «Цефала» ставили много раз. Год за годом. И всякий раз приглашали для участия юных солистов. И всякий раз — новых. Так, опера Сумарокова стала как бы «школьной» для подрастающих отечественных талантов. Через эту школу прошли многие из выдающихся русских музыкантов, одним из них будет и сам Дмитрий Бортнянский.В сентябре 1759 года в Петербурге при дворе Сумароков представил на суд зрителей оперу-балет «Прибежище Добродетели» с музыкой Г.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37