Время проходило, мнения менялись, но споры не стихали. Это была словно вторая жизнь Бортнянского, о которой нельзя не рассказать.
Что такое национальная композиторская школа? Почему мы начинаем говорить о ее становлении только с XVIII столетия, ведь творцы древнерусских мелодий прославили отечественную музыку за многие столетия до этого. Однако с петровских времен мы начинаем отсчет становлению нового периода в русской музыке, который постепенно подводил к тому, что русская музыкальная традиция могла называться классической . Вырабатывался новый стиль, новые формы, новые жанры. Но этот период не возник ни с того ни с сего, он основывался на глубочайшей традиции древней. Заимствовав все наиболее жизненное и удобопонятное современникам, композиторы XVIII века создали свое миропонимание в музыке, образовали направление, которое успешно развивалось и впредь, дало возможность проявиться русским музыкальным гениям в XIX столетии. Благодаря им смог проявиться талант Глинки и его последователей.Итак, мы говорим о создании национальных начал в музыке нового времени. Но мы говорим также и о школе . В это время мировая музыка тоже переживает период становления, период создания новых школ. Российская музыка не отставала. Если складывались определенные закономерности в восприятии музыки и в развитии музыкальных талантов и традиций в Италии, во Франции, в Австрии, то в России, которая как бы заимствовала многое у этих стран в области формы, также происходило осмысление истоков, также вырабатывалась своя концепция музыкального развития. И основания для этого были более чем грандиозные. Народные песенные струи питали музыкальную традицию, возможно даже стало говорить о том, что это влияние по сравнению с подобным же фольклорным влиянием на музыку других европейских стран было наиболее сильным. В этом смысле Россия имела некоторое «преимущество» перед своими европейскими современницами. Народная музыка решительно врывалась в новые музыкальные рамки и тем самым создала непреодолимую преграду для возможного «размывания» древнерусской традиции в условиях эпохи Просвещения.На основе же новой формы и древней, традиционной содержательности и выработалась та школа, в которой выросли необыкновенные таланты, целая плеяда замечательных музыкантов: М. Березовский, А. Ведель, П. Турчанинов, Е. Фомин, В. Пашкевич, И. Хандошкин, С. Давыдов, С. Дегтярев, Ф. Дубянский и многие другие. Имена этих людей вписаны золотыми буквами в книгу нашей истории.Бортнянский был не только в числе вышеупомянутых композиторов. Он стоял у начала этого ряда. Он был поистине Предшественником, ибо если в русском языке уже проявлялся талант Пушкина, то в русской музыке уже был заметен силуэт Глинки.
Итак, кончина Бортнянского повлекла за собой, как мы уже говорили, начало его новой жизни — в сознании современников и потомков. Уже через месяц П. Турчанинов объявлял на страницах многих изданий о продаже изданий нот Бортнянского в переложении для фортепиано, еще продолжали устраиваться концерты его произведений, словно бы автор не ушел из жизни. Но затем вдруг события стали разворачиваться так, будто неблагоприятность подстерегала память о композиторе издавна.Трагические обстоятельства были связаны с рукописным наследием композитора. Вдова, Анна Ивановна Бортнянская, получила по смерти мужа солидное жалованье-пенсию: почти полный оклад, который получал при дворе Дмитрий Степанович. Но этого было ей, видимо, мало, и она, во-первых, продает дом в Павловске, распродает картинную галерею, собранную композитором и частично не переданную еще в Академию художеств, а затем продает и дом на Большой Миллионной улице. Причины такой распродажи имущества композитора установить ныне, наверное, едва ли возможно. Что это было? Нужда? Долги? Последнее сомнительно, ибо о долгах Бортнянского нигде и никогда ничего не говорится. Скорее, он сам благотворительствовал, нежели просил помощи. Быть может, вдова решила уехать из Петербурга, но позднее это решение переменилось, и хотя об Анне Ивановне мы позднее уже ничего не знаем, дата ее кончины известна — она пережила мужа на 32 года.Продав почти все имущество, Анна Ивановна на этом не остановилась, ибо оставались еще рукописи и ноты Бортнянского, которые, конечно же, имели немалую ценность. Еще при жизни композитор вложил много средств (быть может, именно это предприятие и заставило вдову продавать имущество) в подготовку к изданию Полного собрания своих концертов. Для этого он заказал на собственные средства гравировку всех нот. Подобная работа была очень трудоемка и дорога. Ведь для каждой страницы нотного издания готовилась отдельная медная доска, которая гравировалась вручную. Качество гравировки зависело от мастерства гравера, и следовало найти наиболее умелого каллиграфа. Таковым в Петербурге был Василий Петрович Пядышев. К нему-то и обратился Бортнянский за помощью. Несколько лет продолжалась подготовка медных досок, но композитору так и не довелось увидеть своих концертов изданными.В итоге Анна Ивановна осталась с большим количеством готовых печатных плат, за которые были уплачены огромные деньги. Но дело не было доведено до конца. Еще требовалось подготовить много других страниц. Видимо, средств на это недоставало. Можно предположить, что первоначально Анна Ивановна решила завершить предприятие мужа и именно для этого сперва продавала дом и коллекцию. Почувствовав же, что и это не позволит рассчитаться с возможными долгами, она решилась на ответственный шаг — привлечь к изданию наследия мужа общественность и государственные учреждения.В феврале 1826 года, через четыре месяца после кончины мужа, Анна Ивановна написала письмо императору Николаю I. Существует, правда, предание, что жена Бортнянского не знала грамоты, а следовательно, не могла писать. Но утверждение это основывается на одном, быть может, неверно понятом указании, которое едва ли стоит брать в расчет.В письме к монарху Анна Ивановна рассказала о своем бедственном положении и о расходах, которые претерпел ее муж при подготовке медных досок. Эта сумма составляла цифру огромную — 25 тысяч рублей — в среднем годовое жалованье композитора за десять лет! Анна Ивановна не знала, как продолжить дело мужа, и не знала, что делать с досками. Поэтому она обращалась к императору с просьбой взять ответственность за выполнение печатания нот на себя. Для этого она приложила к отправляемому письму все отгравированные печатные формы.Этот своеобразный «подарок» был вручен императору. На раздумья ему понадобился ровно год. 29 апреля 1827 года он указал «купить у наследников действительного статского советника Бортнянского нотные доски и разные сочинения его в рукописях за пять тысяч рублей за счет Придворной певческой капеллы».Указ, пусть даже и императорский, бюрократической машиной выполнялся не весьма поспешно. Тогда делом о выдаче пенсиона вдове Бортнянского занялся директор Придворной певческой капеллы Ф. П. Львов. Уже 11 мая 1827 года он сообщил вдове об исполнении ее просьбы, а 17 мая деньги были наконец выданы.Так рукописи и печатные доски нот композитора оказались в хранилище капеллы. Казалось бы, счастливая судьба. Ведь они были «по реестру приняты и в доме певчих положены в приготовленное для оных место под наблюдением инспектора Придворной певческой капеллы». Однако все обернулось иначе. В том же 1827 году в здании капеллы разразился пожар. Многое из наследия Бортнянского погибло в огне. А медные доски вскоре были из капеллы изъяты. Местонахождение их, если, конечно, они сохранились, неизвестно...Неизвестно и то, где находится рукописный архив Бортнянского: письма, записки, оставшиеся рукописи — то есть все, что осталось дома, у вдовы Анны Ивановны. Кое-что из этих материалов перешло в руки внука композитора Дмитрия Долгова и послужило основой написанного им о деде биографического очерка. Но и архива Долгова нигде нет. Судьба рукописного наследия Бортнянского на редкость несчастлива. Даже письма, которые он писал своему любимому ученику А. Варламову и которые тот хранил многие годы у себя дома как святыню — даже эти тщательно охраняемые письма ныне бесследно утеряны.Разговор о рукописном наследии Бортнянского — в какой-то мере отступление от основной темы восприятия творчества композитора современниками и последователями. Однако именно это скорое исчезновение многих документов и достоверных сведений не раз порождало множество разногласий и толков, а порой и вымыслов.Бортнянский скоро стал своего рода антиквариатом, представителем «века минувшего». Поразительно, что А. С. Пушкин, который был хотя и младшим, но все-таки современником Д. С. Бортнянского, почти никогда ничего не говорил о творчестве композитора. Лишь однажды в разговоре он произнес известные слова о том, что он предполагал, будто многие духовные произведения являются или сочинениями Бортнянского, или «древними напевами», отнюдь не произведениями иных авторов. А Пушкин ведь не просто знал о Бортнянском, он прекрасно знал и его музыку. Не понаслышке — наизусть! Лицейский хор постоянно исполнял облегченные переложения хоров Дмитрия Степановича под руководством Теппера де Фергюсона — учителя музыки и пения.Так или иначе, композитор, не выдвинувший никаких специальных музыкальных теорий и не обосновавший словесно свое музыкальное «кредо», оставил громадное музыкальное наследие и заложил могущественные традиции хорового певческого искусства. Именно это его наследие и стало предметом противоречивых высказываний.Бортнянского хвалили и долгое время ставили в пример или почитали за образец. Например, необходимо было дать оценку тому или иному сочинению, и говаривали: «Не хуже, чем у Бортнянского». Так поступал композитор А. Н. Верстовский, сочинивший несколько хоровых концертов, не отличавшихся какими-либо особыми достоинствами, но являющихся примерной страницей в истории русской музыки. Один из этих его концертов был написан на текст, близкий к тексту концерта Бортнянского, и начинался также: «Скажи мне, Господи». Именно о нем Верстовский часто говаривал, что он «не уступит за лучший Бортнянского».Но вот наступает иная эпоха, входит в жизнь иное поколение. Появляются новые веяния, новые взгляды, новые оценки. Как всякое новое поколение, поколение пушкинской эпохи спешит утвердить свои эстетические принципы, порой даже в ущерб объективности и исторической справедливости. Впрочем, такой удел постигал многие поколения. Лишь по прошествии времени, когда эпоха предстает как бы в некотором отдалении, возможны более объективные суждения. Но тогда время этому еще не пришло...Михаил Иванович Глинка был иногда резок и несправедлив в своих оценках. Дружба с Нестором Кукольником отчасти помогала ему более пристально и внимательно вглядываться в прошлое, в глубь русской истории и не спешить с выводами. Кукольник, будучи глубоко образованным и разносторонним человеком, интересовался судьбами русских музыкантов XVIII века. Об этом свидетельствует его повесть «Максим Березовский», посвященная безвременно погибшему композитору. Повесть Кукольника по своей манере весьма романтична. Правдоподобия в ней немного, ибо и о Березовском сведений никаких не осталось. Заслуга Кукольника в том, что он еще раз привлек внимание своих современников к целому пласту русской музыкальной культуры, пласту, который тогда незаслуженно недооценивался и даже отвергался.В этой недооценке сыграл свою не весьма удачную роль и Глинка. Однажды ему было предложено преподавать в Придворной певческой капелле. Долго решая, мучаясь, Глинка наконец дал положительный ответ. Его привлекло, в частности, солидное жалованье, но крайне стесняла несвобода. Таким образом, Михаил Иванович стал прямым последователем и преемником Дмитрия Степановича Бортнянского. Он получил в наследство то, что когда-то также получил в наследство от Марка Федоровича Полторацкого Бортнянский, то дело, которое продолжали поколения русских музыкантов, начиная еще с незапамятных времен — от Федора Христианина и придворного хора певчих дьяков.Перед Глинкой возникла дилемма: нужно было либо продолжить заложенное Бортнянским и вычленить основные, уже тогда сложившиеся традиции хорового пения, либо — начать совершенно новую страницу в певческом искусстве. Глинка столкнулся с тем, с чем ему еще никогда не приходилось иметь дела, ведь духовной музыкой он не занимался, да и не собирался заниматься всерьез. Тот стиль, то направление, в котором он работал до этого, говоря объективно, были далеки от насущных проблем русского церковного пения. В январе 1837 года — печальном январе кончины А.С. Пушкина — Михаил Иванович принимает пост в бывшей капелле Бортнянского. За это время изменилось многое. По словам того же Глинки, который «взялся учить их (певчих. — К.К. ) музыке, то есть чтению нот, и исправить интонацию, по-русски — выверить голоса», можно определить, что исполнительский уровень упал. Даже в исполнении сочинений своего главного наставника — Бортнянского — хористы допускали послабления, о чем сокрушенно говорил еще Львов: «В 7-м № „Херувимской песни“ Бортнянского было замечено: промежутки в голосах, то есть одновременный вдох, это непростительно...»Глинка пытается что-то сделать для капеллы. Пишет «Упражнения для уравнения и совершенствования гибкости голоса», ездит на Украину, как когда-то, еще век назад, ездили его предшественники с целью найти новых одаренных певчих. Но неизвестно, какое влияние оказалось в конечном итоге сильнее: Глинки на капеллу или ее на великого композитора. Все его попытки, правда, не оформленные в целостную систему, привести хор под своим руководством к некоему только самому Глинке понятному результату, успеха не имели. Глинка стремился к работе над оперной музыкой. Он сам говорил об этом неоднократно. Писал о том же и в своей докладной записке в дирекцию придворных театров, от которой просил «почетного звания, которое бы служило ему к тому способом». Звание, то есть первоначально должность — капельмейстера капеллы, — было получено. Но обязанности быть все время при дворе, участвовать в церемониях и службах, обязанности, с которыми так просто и постоянно, невзирая на занятость сочинением собственных произведений, справлялся Бортнянский, эти обязанности для Глинки были не под силу. «Через две недели, — писал он матери, — мне следует чин коллежского асессора за выслугу лет. Вскоре по получении его я непременно подам в отставку и уверен, что получу ее...»Глинка, видимо, всегда чувствовал, что попал, говоря языком нашего времени, не «в свою тарелку». Придворная певческая капелла мешала его творческим планам. К тому же ощущалась и недостаточная его подготовленность не столько по части мастерства хорового искусства, сколько к глубине восприятия русской духовной музыкальной традиции. Именно это и не позволило Глинке вписать в историю русской духовной музыки свою оригинальную страницу. Композитор должен был сделать выбор, и он сделал его. Не отслужив в капелле и трех лет, он подал в отставку. Так достаточно плачевно закончилось его «капельмейстерство» и одновременно попытки развить многовековую традицию.Но Глинка на этом не завершил своих взаимоотношений с духовной музыкой. И тогда и позднее он неоднократно высказывается по поводу состояния дел в русском церковном пении. Высказывания эти были не всегда последовательными и даже не вполне профессиональными. Их отличала зачастую скорее эмоциональность, нежели выверенность суждений. Глинка многое воспринимал сквозь призму современного ему музыкального мышления, более «профессионального» с точки зрения дальнейшего развития и становления светской музыки, но в то же время более отдаленного от реальных корневых проблем российского единогласия и духовного многоголосия. Именно Глинке принадлежат вполне уничижительные и надолго запомнившиеся слова о Бортнянском: «Сахар Медович Патокин».Он употребит их в одном из своих писем к приятелю, который выразил свой восторг услышанными произведениями Бортнянского. Глинка отвечал ему в шутливой форме, удивляясь, что тот, обладая «тонким слухом и изящным пупком для вбирания... в себя всего прекрасного», пишет о Бортнянском. «Что такое Бортнянский?» — риторически и полушутя восклицает Глинка. И сам себе отвечает: «Сахар Медович Патокин — довольно!!» Оценка, казалось бы, требует разъяснения. Но разъяснения нет. Правда, тут же Глинка дает совет: «В наказание тебе посылаю следующий рецепт». И далее высказывает ряд более чем спорных, а скорее сверхсубъективных суждений: «Для драматической музыки: Глюк, первый и последний, безбожно обкраденный Моцартом, Бетховеном.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37
Что такое национальная композиторская школа? Почему мы начинаем говорить о ее становлении только с XVIII столетия, ведь творцы древнерусских мелодий прославили отечественную музыку за многие столетия до этого. Однако с петровских времен мы начинаем отсчет становлению нового периода в русской музыке, который постепенно подводил к тому, что русская музыкальная традиция могла называться классической . Вырабатывался новый стиль, новые формы, новые жанры. Но этот период не возник ни с того ни с сего, он основывался на глубочайшей традиции древней. Заимствовав все наиболее жизненное и удобопонятное современникам, композиторы XVIII века создали свое миропонимание в музыке, образовали направление, которое успешно развивалось и впредь, дало возможность проявиться русским музыкальным гениям в XIX столетии. Благодаря им смог проявиться талант Глинки и его последователей.Итак, мы говорим о создании национальных начал в музыке нового времени. Но мы говорим также и о школе . В это время мировая музыка тоже переживает период становления, период создания новых школ. Российская музыка не отставала. Если складывались определенные закономерности в восприятии музыки и в развитии музыкальных талантов и традиций в Италии, во Франции, в Австрии, то в России, которая как бы заимствовала многое у этих стран в области формы, также происходило осмысление истоков, также вырабатывалась своя концепция музыкального развития. И основания для этого были более чем грандиозные. Народные песенные струи питали музыкальную традицию, возможно даже стало говорить о том, что это влияние по сравнению с подобным же фольклорным влиянием на музыку других европейских стран было наиболее сильным. В этом смысле Россия имела некоторое «преимущество» перед своими европейскими современницами. Народная музыка решительно врывалась в новые музыкальные рамки и тем самым создала непреодолимую преграду для возможного «размывания» древнерусской традиции в условиях эпохи Просвещения.На основе же новой формы и древней, традиционной содержательности и выработалась та школа, в которой выросли необыкновенные таланты, целая плеяда замечательных музыкантов: М. Березовский, А. Ведель, П. Турчанинов, Е. Фомин, В. Пашкевич, И. Хандошкин, С. Давыдов, С. Дегтярев, Ф. Дубянский и многие другие. Имена этих людей вписаны золотыми буквами в книгу нашей истории.Бортнянский был не только в числе вышеупомянутых композиторов. Он стоял у начала этого ряда. Он был поистине Предшественником, ибо если в русском языке уже проявлялся талант Пушкина, то в русской музыке уже был заметен силуэт Глинки.
Итак, кончина Бортнянского повлекла за собой, как мы уже говорили, начало его новой жизни — в сознании современников и потомков. Уже через месяц П. Турчанинов объявлял на страницах многих изданий о продаже изданий нот Бортнянского в переложении для фортепиано, еще продолжали устраиваться концерты его произведений, словно бы автор не ушел из жизни. Но затем вдруг события стали разворачиваться так, будто неблагоприятность подстерегала память о композиторе издавна.Трагические обстоятельства были связаны с рукописным наследием композитора. Вдова, Анна Ивановна Бортнянская, получила по смерти мужа солидное жалованье-пенсию: почти полный оклад, который получал при дворе Дмитрий Степанович. Но этого было ей, видимо, мало, и она, во-первых, продает дом в Павловске, распродает картинную галерею, собранную композитором и частично не переданную еще в Академию художеств, а затем продает и дом на Большой Миллионной улице. Причины такой распродажи имущества композитора установить ныне, наверное, едва ли возможно. Что это было? Нужда? Долги? Последнее сомнительно, ибо о долгах Бортнянского нигде и никогда ничего не говорится. Скорее, он сам благотворительствовал, нежели просил помощи. Быть может, вдова решила уехать из Петербурга, но позднее это решение переменилось, и хотя об Анне Ивановне мы позднее уже ничего не знаем, дата ее кончины известна — она пережила мужа на 32 года.Продав почти все имущество, Анна Ивановна на этом не остановилась, ибо оставались еще рукописи и ноты Бортнянского, которые, конечно же, имели немалую ценность. Еще при жизни композитор вложил много средств (быть может, именно это предприятие и заставило вдову продавать имущество) в подготовку к изданию Полного собрания своих концертов. Для этого он заказал на собственные средства гравировку всех нот. Подобная работа была очень трудоемка и дорога. Ведь для каждой страницы нотного издания готовилась отдельная медная доска, которая гравировалась вручную. Качество гравировки зависело от мастерства гравера, и следовало найти наиболее умелого каллиграфа. Таковым в Петербурге был Василий Петрович Пядышев. К нему-то и обратился Бортнянский за помощью. Несколько лет продолжалась подготовка медных досок, но композитору так и не довелось увидеть своих концертов изданными.В итоге Анна Ивановна осталась с большим количеством готовых печатных плат, за которые были уплачены огромные деньги. Но дело не было доведено до конца. Еще требовалось подготовить много других страниц. Видимо, средств на это недоставало. Можно предположить, что первоначально Анна Ивановна решила завершить предприятие мужа и именно для этого сперва продавала дом и коллекцию. Почувствовав же, что и это не позволит рассчитаться с возможными долгами, она решилась на ответственный шаг — привлечь к изданию наследия мужа общественность и государственные учреждения.В феврале 1826 года, через четыре месяца после кончины мужа, Анна Ивановна написала письмо императору Николаю I. Существует, правда, предание, что жена Бортнянского не знала грамоты, а следовательно, не могла писать. Но утверждение это основывается на одном, быть может, неверно понятом указании, которое едва ли стоит брать в расчет.В письме к монарху Анна Ивановна рассказала о своем бедственном положении и о расходах, которые претерпел ее муж при подготовке медных досок. Эта сумма составляла цифру огромную — 25 тысяч рублей — в среднем годовое жалованье композитора за десять лет! Анна Ивановна не знала, как продолжить дело мужа, и не знала, что делать с досками. Поэтому она обращалась к императору с просьбой взять ответственность за выполнение печатания нот на себя. Для этого она приложила к отправляемому письму все отгравированные печатные формы.Этот своеобразный «подарок» был вручен императору. На раздумья ему понадобился ровно год. 29 апреля 1827 года он указал «купить у наследников действительного статского советника Бортнянского нотные доски и разные сочинения его в рукописях за пять тысяч рублей за счет Придворной певческой капеллы».Указ, пусть даже и императорский, бюрократической машиной выполнялся не весьма поспешно. Тогда делом о выдаче пенсиона вдове Бортнянского занялся директор Придворной певческой капеллы Ф. П. Львов. Уже 11 мая 1827 года он сообщил вдове об исполнении ее просьбы, а 17 мая деньги были наконец выданы.Так рукописи и печатные доски нот композитора оказались в хранилище капеллы. Казалось бы, счастливая судьба. Ведь они были «по реестру приняты и в доме певчих положены в приготовленное для оных место под наблюдением инспектора Придворной певческой капеллы». Однако все обернулось иначе. В том же 1827 году в здании капеллы разразился пожар. Многое из наследия Бортнянского погибло в огне. А медные доски вскоре были из капеллы изъяты. Местонахождение их, если, конечно, они сохранились, неизвестно...Неизвестно и то, где находится рукописный архив Бортнянского: письма, записки, оставшиеся рукописи — то есть все, что осталось дома, у вдовы Анны Ивановны. Кое-что из этих материалов перешло в руки внука композитора Дмитрия Долгова и послужило основой написанного им о деде биографического очерка. Но и архива Долгова нигде нет. Судьба рукописного наследия Бортнянского на редкость несчастлива. Даже письма, которые он писал своему любимому ученику А. Варламову и которые тот хранил многие годы у себя дома как святыню — даже эти тщательно охраняемые письма ныне бесследно утеряны.Разговор о рукописном наследии Бортнянского — в какой-то мере отступление от основной темы восприятия творчества композитора современниками и последователями. Однако именно это скорое исчезновение многих документов и достоверных сведений не раз порождало множество разногласий и толков, а порой и вымыслов.Бортнянский скоро стал своего рода антиквариатом, представителем «века минувшего». Поразительно, что А. С. Пушкин, который был хотя и младшим, но все-таки современником Д. С. Бортнянского, почти никогда ничего не говорил о творчестве композитора. Лишь однажды в разговоре он произнес известные слова о том, что он предполагал, будто многие духовные произведения являются или сочинениями Бортнянского, или «древними напевами», отнюдь не произведениями иных авторов. А Пушкин ведь не просто знал о Бортнянском, он прекрасно знал и его музыку. Не понаслышке — наизусть! Лицейский хор постоянно исполнял облегченные переложения хоров Дмитрия Степановича под руководством Теппера де Фергюсона — учителя музыки и пения.Так или иначе, композитор, не выдвинувший никаких специальных музыкальных теорий и не обосновавший словесно свое музыкальное «кредо», оставил громадное музыкальное наследие и заложил могущественные традиции хорового певческого искусства. Именно это его наследие и стало предметом противоречивых высказываний.Бортнянского хвалили и долгое время ставили в пример или почитали за образец. Например, необходимо было дать оценку тому или иному сочинению, и говаривали: «Не хуже, чем у Бортнянского». Так поступал композитор А. Н. Верстовский, сочинивший несколько хоровых концертов, не отличавшихся какими-либо особыми достоинствами, но являющихся примерной страницей в истории русской музыки. Один из этих его концертов был написан на текст, близкий к тексту концерта Бортнянского, и начинался также: «Скажи мне, Господи». Именно о нем Верстовский часто говаривал, что он «не уступит за лучший Бортнянского».Но вот наступает иная эпоха, входит в жизнь иное поколение. Появляются новые веяния, новые взгляды, новые оценки. Как всякое новое поколение, поколение пушкинской эпохи спешит утвердить свои эстетические принципы, порой даже в ущерб объективности и исторической справедливости. Впрочем, такой удел постигал многие поколения. Лишь по прошествии времени, когда эпоха предстает как бы в некотором отдалении, возможны более объективные суждения. Но тогда время этому еще не пришло...Михаил Иванович Глинка был иногда резок и несправедлив в своих оценках. Дружба с Нестором Кукольником отчасти помогала ему более пристально и внимательно вглядываться в прошлое, в глубь русской истории и не спешить с выводами. Кукольник, будучи глубоко образованным и разносторонним человеком, интересовался судьбами русских музыкантов XVIII века. Об этом свидетельствует его повесть «Максим Березовский», посвященная безвременно погибшему композитору. Повесть Кукольника по своей манере весьма романтична. Правдоподобия в ней немного, ибо и о Березовском сведений никаких не осталось. Заслуга Кукольника в том, что он еще раз привлек внимание своих современников к целому пласту русской музыкальной культуры, пласту, который тогда незаслуженно недооценивался и даже отвергался.В этой недооценке сыграл свою не весьма удачную роль и Глинка. Однажды ему было предложено преподавать в Придворной певческой капелле. Долго решая, мучаясь, Глинка наконец дал положительный ответ. Его привлекло, в частности, солидное жалованье, но крайне стесняла несвобода. Таким образом, Михаил Иванович стал прямым последователем и преемником Дмитрия Степановича Бортнянского. Он получил в наследство то, что когда-то также получил в наследство от Марка Федоровича Полторацкого Бортнянский, то дело, которое продолжали поколения русских музыкантов, начиная еще с незапамятных времен — от Федора Христианина и придворного хора певчих дьяков.Перед Глинкой возникла дилемма: нужно было либо продолжить заложенное Бортнянским и вычленить основные, уже тогда сложившиеся традиции хорового пения, либо — начать совершенно новую страницу в певческом искусстве. Глинка столкнулся с тем, с чем ему еще никогда не приходилось иметь дела, ведь духовной музыкой он не занимался, да и не собирался заниматься всерьез. Тот стиль, то направление, в котором он работал до этого, говоря объективно, были далеки от насущных проблем русского церковного пения. В январе 1837 года — печальном январе кончины А.С. Пушкина — Михаил Иванович принимает пост в бывшей капелле Бортнянского. За это время изменилось многое. По словам того же Глинки, который «взялся учить их (певчих. — К.К. ) музыке, то есть чтению нот, и исправить интонацию, по-русски — выверить голоса», можно определить, что исполнительский уровень упал. Даже в исполнении сочинений своего главного наставника — Бортнянского — хористы допускали послабления, о чем сокрушенно говорил еще Львов: «В 7-м № „Херувимской песни“ Бортнянского было замечено: промежутки в голосах, то есть одновременный вдох, это непростительно...»Глинка пытается что-то сделать для капеллы. Пишет «Упражнения для уравнения и совершенствования гибкости голоса», ездит на Украину, как когда-то, еще век назад, ездили его предшественники с целью найти новых одаренных певчих. Но неизвестно, какое влияние оказалось в конечном итоге сильнее: Глинки на капеллу или ее на великого композитора. Все его попытки, правда, не оформленные в целостную систему, привести хор под своим руководством к некоему только самому Глинке понятному результату, успеха не имели. Глинка стремился к работе над оперной музыкой. Он сам говорил об этом неоднократно. Писал о том же и в своей докладной записке в дирекцию придворных театров, от которой просил «почетного звания, которое бы служило ему к тому способом». Звание, то есть первоначально должность — капельмейстера капеллы, — было получено. Но обязанности быть все время при дворе, участвовать в церемониях и службах, обязанности, с которыми так просто и постоянно, невзирая на занятость сочинением собственных произведений, справлялся Бортнянский, эти обязанности для Глинки были не под силу. «Через две недели, — писал он матери, — мне следует чин коллежского асессора за выслугу лет. Вскоре по получении его я непременно подам в отставку и уверен, что получу ее...»Глинка, видимо, всегда чувствовал, что попал, говоря языком нашего времени, не «в свою тарелку». Придворная певческая капелла мешала его творческим планам. К тому же ощущалась и недостаточная его подготовленность не столько по части мастерства хорового искусства, сколько к глубине восприятия русской духовной музыкальной традиции. Именно это и не позволило Глинке вписать в историю русской духовной музыки свою оригинальную страницу. Композитор должен был сделать выбор, и он сделал его. Не отслужив в капелле и трех лет, он подал в отставку. Так достаточно плачевно закончилось его «капельмейстерство» и одновременно попытки развить многовековую традицию.Но Глинка на этом не завершил своих взаимоотношений с духовной музыкой. И тогда и позднее он неоднократно высказывается по поводу состояния дел в русском церковном пении. Высказывания эти были не всегда последовательными и даже не вполне профессиональными. Их отличала зачастую скорее эмоциональность, нежели выверенность суждений. Глинка многое воспринимал сквозь призму современного ему музыкального мышления, более «профессионального» с точки зрения дальнейшего развития и становления светской музыки, но в то же время более отдаленного от реальных корневых проблем российского единогласия и духовного многоголосия. Именно Глинке принадлежат вполне уничижительные и надолго запомнившиеся слова о Бортнянском: «Сахар Медович Патокин».Он употребит их в одном из своих писем к приятелю, который выразил свой восторг услышанными произведениями Бортнянского. Глинка отвечал ему в шутливой форме, удивляясь, что тот, обладая «тонким слухом и изящным пупком для вбирания... в себя всего прекрасного», пишет о Бортнянском. «Что такое Бортнянский?» — риторически и полушутя восклицает Глинка. И сам себе отвечает: «Сахар Медович Патокин — довольно!!» Оценка, казалось бы, требует разъяснения. Но разъяснения нет. Правда, тут же Глинка дает совет: «В наказание тебе посылаю следующий рецепт». И далее высказывает ряд более чем спорных, а скорее сверхсубъективных суждений: «Для драматической музыки: Глюк, первый и последний, безбожно обкраденный Моцартом, Бетховеном.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37