Последнего же видел в юные годы. Целая эпоха, целый пласт культуры словно бы отошел на второй, незаметный план.Организатором 150-летнего юбилея выступила Придворная певческая капелла. Первым делом решено было восстановить место захоронения композитора, ибо уже тогда никто не мог с твердостью утверждать, где он похоронен.27 сентября, в день кончины композитора, в Смоленском соборе при кладбище, там, где долгие годы при институте Бортнянский преподавал музыку и руководил хором, состоялась заупокойная обедня, которую отслужили придворные певчие. Никто еще не предполагал тогда, какую реакцию вызовет это торжество. На праздник были подготовлены и отпечатаны специальные билеты. Но оказалось, что к собору с самого утра пришло огромное количество народа. На службу памяти Бортнянского хотели попасть многие люди, но ни у кого не оказалось билетов. В конце концов билеты объявили недействительными. Известный исследователь древнерусской музыки С. Смоленский, который участвовал в торжествах, расскажет позже: «Да где тут и кому спрашивать билеты, если народ ломится чуть ли не силой!.. Храм и билеты... все-таки несовместимо!.. Народ не верит в какие-то билеты. Не верит — и хорошо!»Храм был переполнен. Люди толпились на улице. Едва закончилась обедня, как Придворная капелла запела знаменитую «Херувимскую» № 7 Бортнянского. Молящиеся отирали слезы на глазах. Это ли было не торжество русского музыканта! После «Херувимской» прозвучал концерт «Скажи мне, Господи, кончину мою» и одно из последних сочинений Березовского — хор «Верую».После обедни народная толпа двинулась на кладбище к могиле композитора. Здесь отслужили панихиду у памятника с золоченой надписью на овальной табличке «Действительному статскому советнику Дмитрию Степановичу Бортнянскому. Сей памятник сооружен скорбящею женою его в 1826 году ноября 17-го дня».Никто не ожидал такого внимания к имени Бортнянского, такого поистине народного признания давно умершего автора духовной музыки.В Придворной певческой капелле состоялся вечер памяти композитора. Первоначально выступил С. Смоленский, который еще раз напомнил присутствующим биографию Дмитрия Степановича и отметил его роль в становлении русской духовной музыки. Затем певчие капеллы исполнили ряд наиболее известных его сочинений. Подобного рода концерт, состоящий только лишь из произведений Дмитрия Степановича Бортнян-ского, причем самых лучших, был первым за все десятилетия после его кончины. Событие само по себе можно считать уникальным.Не менее уникальной стала и выставка произведений Бортнянского, открытая в специальном зале капеллы. Там были представлены автографы и рукописи многих его сочинений, а также печатные ноты. На выставке гости могли лицезреть и то, что в настоящее время считается, увы, утерянным. Но самое главное — там любители музыки впервые открыли для себя еще и светского Бортнянского, автора сонат, инструментальных сочинений, опер. Автографы Квартета и Квинтета, итальянских опер «Алкид» и «Квинт Фабий», павловских сочинений «Сокол» и «Сын-соперник» — все это лежало под стеклянными колпаками, доступное для рассмотрения. Как и знаменитый рукописный альбом сонат для клавесина, подаренный Бортнянским Марии Федоровне и ныне также считающийся утраченным...Эхо юбилея прозвучало и в некоторых европейских странах, и даже за океаном. В Герцеговине под руководством известного сербского поэта, автора патриотических стихотворений и драм Алексы Шантича прошло празднование знаменательной даты, был устроен концерт из произведений Бортнянского. Подобного рода праздники проходили в Греции и США.150-летие со дня рождения Дмитрия Степановича напомнило о том, что в России нет не только памятника ему, но и нет памятника вообще русским музыкальным деятелям многовековой русской культуры. Юбилей всколыхнул поначалу стихийное народное движение за сбор средств на постановку памятника композитору или же вообще композиторам духовного пения.Заметки по поводу нового предприятия появлялись в русской печати. Поначалу выступили газеты «Русь», «Голос правды», «Русская музыкальная газета», «Хоровое и регентское дело». Их поддержали другие издания — «Музыка и пение», «Петербургская газета», «Церковные ведомости», «Новое время», «Колокол», «Петербургский листок», «Свет», «Сегодня», «Баян», «Музыкальный труженик» и многие другие.Развернулось широкое общественное движение. Деньги на строительство собирались по всей России. Устраивались концерты и благотворительные вечера. Несколько лет продолжались разговоры. Пресса публиковала статьи о необходимости завершения этого начинания. Наконец, был создан специальный комитет на общественных началах под руководством С. Смоленского. Комитет обратился в Министерство внутренних дел с просьбой утвердить его статус и разрешить официальный сбор средств на сооружение памятника. Разрешение было дано. С 1908 года начинается постоянная работа комиссии по постановке памятника трем известным композиторам духовного пения — Бортнянскому, Турчанинову и Львову.Комитет также проводил вечера и концерты. Затем было принято решение о том, где поставить такой памятник. Перебирались разные варианты, все — в Санкт-Петербурге. То площадь Исаакиевского собора, то перед Казанским собором, то Малая Конюшенная улица, которую даже намеревались переименовать в бульвар Д.С. Бортнянского. Наиболее приемлемый и удобный проект места установки памятника предполагал его у стен Придворной певческой капеллы, неподалеку от Зимнего дворца, у певческого мостика, на том самом пути, который композитор каждый день проделывал от дома до места службы.Время шло, средства все собирались. Но их явно не хватало. Установка памятника затягивалась. Одновременно подобная же идея возникла и у любителей русской музыки за рубежом. Из Америки на имя Смоленского пришла просьба выслать необходимые наглядные материалы о Бортнянском. Смоленский незамедлительно откликнулся на просьбу и выслал копию одного из портретов композитора. В 1911 году памятник композитору был изготовлен в Нью-Йорке и установлен там же в одном из храмов. Автор памятника, который стоит в Нью-Йорке и по сей день, неизвестен.Постановка же памятника на родине затянулась. А в 1914 году началась война, и стало уже не до Бортнянского. Позднее памятник так и не был поставлен...Но пробуждение внимания к творчеству Бортнянского в предреволюционные годы не могло не сыграть своей важной культурно-исторической роли. Это отразилось на совершенно новом этапе изучения его наследия, который начался в 1920-е годы.
Все началось с выхода в свет книги А.В. Преображенского «Культовая музыка в России» в издательстве «Academia» в 1924 году. Преображенский, пытаясь дать объективную оценку творчеству Бортнянского, вновь уличал его в «итальянщине».«Бортнянский — последний итальянец», — писал Преображенский. Но тут же оговаривался: «Но он — первый русский композитор — специалист, овладевший всеми средствами современной ему музыкальной техники, каких до него русское церковное пение, как мы видели, не имело за всю свою историю».Автор книги снова припомнил все самые сомнительные упреки, брошенные еще столетие назад в адрес Дмитрия Степановича. В книге процитированы слова того же В. Одоевского: «Можно указать в операх Галуппи целые места, перенесенные его учеником Бортнянским в наше церковное песнопение», а также высказывание Ю. Арнольда: «Бортнянский склонен к мелодическо-лирическому стилю, напоминающему неаполитанскую школу, или стиль Дуранте до того, что в сочинениях Бортнянского иногда встречаются мотивы самого Дуранте». Не обошлось и без замечаний Глинки: «Бортнянский был итальянец, Львов — немец». К сожалению, и об этом сетует даже не слишком расположенный к нему Преображенский, вышеупомянутые авторы высказываний не приводят никаких доказательств своих мыслей, не указывают в сочинениях Бортнянского «заимствованные» места. Уже к этому времени, к 1920-м годам, становится ясно, что подобного рода выпады голословны и вполне устарели. Серовское замечание о Бортнянском, как «слабом отголоске итальянцев Моцартовского времени», ныне уже трансформировалось в ощущение моцартовской роли того же Бортнянского в истории русской музыки XVIII столетия.Преображенский вынужден сделать вывод, подводящий его к серьезным исследованиям проблемы: «Бортнянский... наиболее свободен от подобных упреков и скорее может дать основание считать его наиболее умеренным итальянцем, отрешившимся от крайностей стиля и обращавшим — более других — внимание на близость музыки к тексту, хотя и нашедшую у него своеобразное выражение». Размышляя дальше, Преображенский делает удивительно смелый, но крайне важный вывод, касающийся исторического места и роли Бортнянского в русской культуре. «Все эти опыты, — пишет он о русской школе музыки, — однако, ни в какой мере не могли способствовать осуществлению идеалов того „русского музыкального мира“, о котором мечтает „Проект“ Бортнянского. Эти деятели оказывались по нему скорее теми „путешественниками, которые идут вдаль пить мутную воду, презирая перед собой текущий чистый и прозрачный источник“ и которых потому он назвал „рассеянными“. Не был ли таким рассеянным путешественником уже Глинка, старавшийся, по его собственному выражению, „проложить хотя тропинку к нашей, то есть русской, церковной музыке“, а в действительности отправившийся по проторенной дороге в Берлин к Дену изучать западные церковные лады? Не были ли такими же рассеянными людьми и все те, кто, как Одоевский, Потулов, Чайковский и другие, искренне желая дать самобытное русское направление нашему церковному пению, увлекали его в подчинение чуждой дисциплине старого стиля?»Сделав такой вывод, Преображенский ставит Бортнянского в число первых среди тех, кто пытался вернуть русской музыке ее истинное лицо. «Очищение нашей церковной музыки от иностранных элементов, — цитировал Преображенский неизвестного автора, — историческая задача русского пения с Бортнянского...»1920-е годы совершили коренной поворот в отношении оценки Бортнянского. Выпады относительно «итальянщины» в творчестве композитора в работе Преображенского стали последними . В 1927 году то же издательство «Academia» выпускает важнейший и единственный в своем роде сборник «Музыка и музыкальный быт старой России». Здесь Б.В. Асафьев опубликовал работу «Об исследовании русской музыки XVIII в. и двух операх Бортнянского», где впервые поставил вопрос о внимательнейшем научном изучении русского музыкального наследия предглинков-ской эпохи и еще раз напомнил об уникальном светском творчестве композитора.«Значение его (Бортнянского. — К.К. ), — писал Асафьев, — неоспоримо велико, и в этом, конечно, кроется тайна воздействия и религиозной музыки Бортнянского на необъятные пространства России в течение целого столетия, воздействия и посейчас не исчерпанного». Асафьев впервые бросил упрек не Бортнянскому, а исследователям его творчества! «Культурному музыканту, — восклицал он, — легко судить о симфониях Бетховена или об операх Вагнера и Римского-Корсакова: он владеет ими в своем сознании, он их усвоил, впитал. Но это — ценности. А в русской музыке до Глинки — ценностей, по давнему мнению, нет и не было... Я преклоняюсь перед гением Глинки... Глинка не исчерпан. Но тем более я считаю несправедливым отказывать в значении творческой работы его предшественников... В творчестве Глинки гораздо больше элементов от прошлого... русской культуры, чем обычно думают... Если же бросить взгляд назад, вглубь, окажется, что артистическая личность Глинки выделяется на фоне предшествующего хаоса, где личностей нет, а есть неясно различимые контуры какой-то муравьиной работы... Историк музыки должен быть очень осмотрителен: оставшиеся на поверхности потока временно окристаллизовавшиеся формы звучаний, впечатляющие ряд поколений, суть не что иное, как победоносные завоевания великих талантов и гениев».Вслед за Асафьевым начинают публиковать свои работы музыковеды, действительно озабоченные изучением русской музыкальной культуры XVIII века. Время от времени эта работа прерывалась на годы, в связи с известными процессами торможения в изучении русской культуры в 30-е и 40-е годы. Однако и тогда создавались первые законченные биографические публикации, в одной из которых — Б. Доброхотова — композитор был поставлен в один ряд со всеми последующими музыкантами России. Появляются работы Финдейзена и Рабиновича, Ливановой и Скребкова, Рудаковой и Келдыша, Иванова и Розанова, Рыцаревой. Казалось бы, вот имя композитора не просто «реабилитировано», но уже и как бы естественно звучит в музыковедческом обиходе. Правда, именно в музыковедческом. Музыка его почти не исполняется, наследие, которое тогда еще не было в большинстве своем найдено, не пропагандируется. Широкому слушателю и читателю имя уже неизвестно. Знают его только в лоне Русской Православной церкви. И снова Бортнянский — антиквариат, а не живой, существующий в нашем сознании композитор с его замечательной музыкой.Но вот вдруг посыпались на голову изумленных исследователей находки рукописей Дмитрия Степановича. Причем одна за другой. То в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне, то в Лондоне, то в Парижской национальной библиотеке, в ее музыкальном департаменте. Найдены ноты «Алкида», ряда мотетов, написанных в Италии, наконец, замечательного концерта для чембало и оркестра, посвященного Марии Федоровне. Находки начинают атрибутировать, о них говорят, их исполняют. Заслуга в этом, притом весьма большая, украинских музыковедов и исполнителей, в частности, композитора М. Степаненко, не только разбиравшего поступавшие из-за рубежа рукописи, но и исполнявшего вновь найденные сочинения Бортнянского и записывавшего их на пластинки.Так начался и продолжает развиваться новый взлет внимания к наследию Дмитрия Степановича Бортнянского. Прошли первые премьеры его опер в Киеве и в Москве. В здании бывшей Придворной певческой капеллы, ныне Государственной капеллы имени М. Глинки, на фасаде которого в самой середине высечено в виде барельефа имя Бортнянского, проходят год за годом замечательные «Невские ассамблеи», где исполняются многие сочинения виртуоза русского музыкального XVIII века. Академическая хоровая капелла под управлением В. Чернушенко включает многие из них в свой репертуар. Немалый вклад в пропаганду творчества Бортнянского вносит работа В. Минина с его хоровым коллективом. А не так давно закончена новая серия компакт-дисков под общим названием «История русской музыки».Это 35 хоровых концертов Дмитрия Степановича, отредактированные еще П. И. Чайковским. Запись произведена Государственным камерным хором Министерства культуры РФ под управлением В. Полянского в соборах Смоленска и Полоцка.Оперы Бортнянского понемногу прокладывают себе дорогу в наших музыкальных театрах. И верится, что настанет время, когда современный слушатель сможет познакомиться со всем наследием композитора. Хотя и сейчас, даже при желании, не так-то просто попасть на концерт, составленный из произведений «Орфея реки Невы».Нет сомнения, что с течением времени многие сочинения Бортнянского войдут в постоянный репертуар консерватории, как это уже сделано в музыкальных школах, где для обучения используются его сонаты. К счастью, и в учебник по истории России для средней школы помещен ныне портрет композитора с подписью и датами жизни. Право, его жизнь и труды стоят того, чтобы о них знали наши учащиеся. Если бы еще к тому же добавить в портретный ряд русских композиторов, который обычно выпускается для музыкальных школ, и изображение лица Бортнянского, то от этого только выиграют и учителя и юные музыканты.Огромное значение для осознания важности наследия Бортнянского имело празднование 1000-летия крещения Руси. Впервые музыка его звучала повсеместно, по всей стране. Записи на пластинках познакомили слушателей с новыми вариантами исполнения его духовных произведений. У древних стен Киева и Новгорода, Владимира и Ярославля, в Троице-Сергиевой лавре и Свято-Даниловом монастыре в Москве в самые торжественные минуты воздух сотрясали громогласные и протяжные, мелодичные и сердечные напевы, созданные великим мастером хорового искусства. Не забудем и о том, что в 2001 году мы будем отмечать 250-летие со дня рождения гения.В наши дни многое напоминает о композиторе. Аллеи и статуи Павловска, улицы Петербурга, дом Бортнянского, сохранившийся до наших дней, множество гравюр и портретов современников. Нет, правда, главного. Того, о чем мечтали поколения композиторов, тех, кто внес свой неоспоримый вклад в развитие русской музыки и русского хорового искусства.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37
Все началось с выхода в свет книги А.В. Преображенского «Культовая музыка в России» в издательстве «Academia» в 1924 году. Преображенский, пытаясь дать объективную оценку творчеству Бортнянского, вновь уличал его в «итальянщине».«Бортнянский — последний итальянец», — писал Преображенский. Но тут же оговаривался: «Но он — первый русский композитор — специалист, овладевший всеми средствами современной ему музыкальной техники, каких до него русское церковное пение, как мы видели, не имело за всю свою историю».Автор книги снова припомнил все самые сомнительные упреки, брошенные еще столетие назад в адрес Дмитрия Степановича. В книге процитированы слова того же В. Одоевского: «Можно указать в операх Галуппи целые места, перенесенные его учеником Бортнянским в наше церковное песнопение», а также высказывание Ю. Арнольда: «Бортнянский склонен к мелодическо-лирическому стилю, напоминающему неаполитанскую школу, или стиль Дуранте до того, что в сочинениях Бортнянского иногда встречаются мотивы самого Дуранте». Не обошлось и без замечаний Глинки: «Бортнянский был итальянец, Львов — немец». К сожалению, и об этом сетует даже не слишком расположенный к нему Преображенский, вышеупомянутые авторы высказываний не приводят никаких доказательств своих мыслей, не указывают в сочинениях Бортнянского «заимствованные» места. Уже к этому времени, к 1920-м годам, становится ясно, что подобного рода выпады голословны и вполне устарели. Серовское замечание о Бортнянском, как «слабом отголоске итальянцев Моцартовского времени», ныне уже трансформировалось в ощущение моцартовской роли того же Бортнянского в истории русской музыки XVIII столетия.Преображенский вынужден сделать вывод, подводящий его к серьезным исследованиям проблемы: «Бортнянский... наиболее свободен от подобных упреков и скорее может дать основание считать его наиболее умеренным итальянцем, отрешившимся от крайностей стиля и обращавшим — более других — внимание на близость музыки к тексту, хотя и нашедшую у него своеобразное выражение». Размышляя дальше, Преображенский делает удивительно смелый, но крайне важный вывод, касающийся исторического места и роли Бортнянского в русской культуре. «Все эти опыты, — пишет он о русской школе музыки, — однако, ни в какой мере не могли способствовать осуществлению идеалов того „русского музыкального мира“, о котором мечтает „Проект“ Бортнянского. Эти деятели оказывались по нему скорее теми „путешественниками, которые идут вдаль пить мутную воду, презирая перед собой текущий чистый и прозрачный источник“ и которых потому он назвал „рассеянными“. Не был ли таким рассеянным путешественником уже Глинка, старавшийся, по его собственному выражению, „проложить хотя тропинку к нашей, то есть русской, церковной музыке“, а в действительности отправившийся по проторенной дороге в Берлин к Дену изучать западные церковные лады? Не были ли такими же рассеянными людьми и все те, кто, как Одоевский, Потулов, Чайковский и другие, искренне желая дать самобытное русское направление нашему церковному пению, увлекали его в подчинение чуждой дисциплине старого стиля?»Сделав такой вывод, Преображенский ставит Бортнянского в число первых среди тех, кто пытался вернуть русской музыке ее истинное лицо. «Очищение нашей церковной музыки от иностранных элементов, — цитировал Преображенский неизвестного автора, — историческая задача русского пения с Бортнянского...»1920-е годы совершили коренной поворот в отношении оценки Бортнянского. Выпады относительно «итальянщины» в творчестве композитора в работе Преображенского стали последними . В 1927 году то же издательство «Academia» выпускает важнейший и единственный в своем роде сборник «Музыка и музыкальный быт старой России». Здесь Б.В. Асафьев опубликовал работу «Об исследовании русской музыки XVIII в. и двух операх Бортнянского», где впервые поставил вопрос о внимательнейшем научном изучении русского музыкального наследия предглинков-ской эпохи и еще раз напомнил об уникальном светском творчестве композитора.«Значение его (Бортнянского. — К.К. ), — писал Асафьев, — неоспоримо велико, и в этом, конечно, кроется тайна воздействия и религиозной музыки Бортнянского на необъятные пространства России в течение целого столетия, воздействия и посейчас не исчерпанного». Асафьев впервые бросил упрек не Бортнянскому, а исследователям его творчества! «Культурному музыканту, — восклицал он, — легко судить о симфониях Бетховена или об операх Вагнера и Римского-Корсакова: он владеет ими в своем сознании, он их усвоил, впитал. Но это — ценности. А в русской музыке до Глинки — ценностей, по давнему мнению, нет и не было... Я преклоняюсь перед гением Глинки... Глинка не исчерпан. Но тем более я считаю несправедливым отказывать в значении творческой работы его предшественников... В творчестве Глинки гораздо больше элементов от прошлого... русской культуры, чем обычно думают... Если же бросить взгляд назад, вглубь, окажется, что артистическая личность Глинки выделяется на фоне предшествующего хаоса, где личностей нет, а есть неясно различимые контуры какой-то муравьиной работы... Историк музыки должен быть очень осмотрителен: оставшиеся на поверхности потока временно окристаллизовавшиеся формы звучаний, впечатляющие ряд поколений, суть не что иное, как победоносные завоевания великих талантов и гениев».Вслед за Асафьевым начинают публиковать свои работы музыковеды, действительно озабоченные изучением русской музыкальной культуры XVIII века. Время от времени эта работа прерывалась на годы, в связи с известными процессами торможения в изучении русской культуры в 30-е и 40-е годы. Однако и тогда создавались первые законченные биографические публикации, в одной из которых — Б. Доброхотова — композитор был поставлен в один ряд со всеми последующими музыкантами России. Появляются работы Финдейзена и Рабиновича, Ливановой и Скребкова, Рудаковой и Келдыша, Иванова и Розанова, Рыцаревой. Казалось бы, вот имя композитора не просто «реабилитировано», но уже и как бы естественно звучит в музыковедческом обиходе. Правда, именно в музыковедческом. Музыка его почти не исполняется, наследие, которое тогда еще не было в большинстве своем найдено, не пропагандируется. Широкому слушателю и читателю имя уже неизвестно. Знают его только в лоне Русской Православной церкви. И снова Бортнянский — антиквариат, а не живой, существующий в нашем сознании композитор с его замечательной музыкой.Но вот вдруг посыпались на голову изумленных исследователей находки рукописей Дмитрия Степановича. Причем одна за другой. То в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне, то в Лондоне, то в Парижской национальной библиотеке, в ее музыкальном департаменте. Найдены ноты «Алкида», ряда мотетов, написанных в Италии, наконец, замечательного концерта для чембало и оркестра, посвященного Марии Федоровне. Находки начинают атрибутировать, о них говорят, их исполняют. Заслуга в этом, притом весьма большая, украинских музыковедов и исполнителей, в частности, композитора М. Степаненко, не только разбиравшего поступавшие из-за рубежа рукописи, но и исполнявшего вновь найденные сочинения Бортнянского и записывавшего их на пластинки.Так начался и продолжает развиваться новый взлет внимания к наследию Дмитрия Степановича Бортнянского. Прошли первые премьеры его опер в Киеве и в Москве. В здании бывшей Придворной певческой капеллы, ныне Государственной капеллы имени М. Глинки, на фасаде которого в самой середине высечено в виде барельефа имя Бортнянского, проходят год за годом замечательные «Невские ассамблеи», где исполняются многие сочинения виртуоза русского музыкального XVIII века. Академическая хоровая капелла под управлением В. Чернушенко включает многие из них в свой репертуар. Немалый вклад в пропаганду творчества Бортнянского вносит работа В. Минина с его хоровым коллективом. А не так давно закончена новая серия компакт-дисков под общим названием «История русской музыки».Это 35 хоровых концертов Дмитрия Степановича, отредактированные еще П. И. Чайковским. Запись произведена Государственным камерным хором Министерства культуры РФ под управлением В. Полянского в соборах Смоленска и Полоцка.Оперы Бортнянского понемногу прокладывают себе дорогу в наших музыкальных театрах. И верится, что настанет время, когда современный слушатель сможет познакомиться со всем наследием композитора. Хотя и сейчас, даже при желании, не так-то просто попасть на концерт, составленный из произведений «Орфея реки Невы».Нет сомнения, что с течением времени многие сочинения Бортнянского войдут в постоянный репертуар консерватории, как это уже сделано в музыкальных школах, где для обучения используются его сонаты. К счастью, и в учебник по истории России для средней школы помещен ныне портрет композитора с подписью и датами жизни. Право, его жизнь и труды стоят того, чтобы о них знали наши учащиеся. Если бы еще к тому же добавить в портретный ряд русских композиторов, который обычно выпускается для музыкальных школ, и изображение лица Бортнянского, то от этого только выиграют и учителя и юные музыканты.Огромное значение для осознания важности наследия Бортнянского имело празднование 1000-летия крещения Руси. Впервые музыка его звучала повсеместно, по всей стране. Записи на пластинках познакомили слушателей с новыми вариантами исполнения его духовных произведений. У древних стен Киева и Новгорода, Владимира и Ярославля, в Троице-Сергиевой лавре и Свято-Даниловом монастыре в Москве в самые торжественные минуты воздух сотрясали громогласные и протяжные, мелодичные и сердечные напевы, созданные великим мастером хорового искусства. Не забудем и о том, что в 2001 году мы будем отмечать 250-летие со дня рождения гения.В наши дни многое напоминает о композиторе. Аллеи и статуи Павловска, улицы Петербурга, дом Бортнянского, сохранившийся до наших дней, множество гравюр и портретов современников. Нет, правда, главного. Того, о чем мечтали поколения композиторов, тех, кто внес свой неоспоримый вклад в развитие русской музыки и русского хорового искусства.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37