тело, слова, литература, живопись; лишь музыка абстрактна, свободна от видимых уз, сковывающих наше убогое бренное существование.
Габриэль смотрел, как спит Инес. Он так жаждал этой любви, канувшей в небытие на долгих девять лет и таившейся в его подсознании. Любви столь страстной из-за своей непредсказуемости. Габриэлю расхотелось накрыть Инес простыней, он понимал, что сейчас стыдливость была бы сродни предательству. Однажды, очень скоро, на следующей неделе, Маргарита падет жертвой страсти, обольщенная Фаустом при хитроумном пособничестве великого искусителя Мефистофеля; в своей интерпретации Берлиоза Атлан-Феррара мечтал, что когда сонм ангелов спасет героиню из ада, она вознесется на небеса обнаженной, и эта очистительная и вызывающая нагота станет искуплением ее грехов: я грешила, наслаждалась, страдала, получила прощение, но не отказываюсь от радостей плоти, от своего женского права получать удовлетворение от соития, это не грех, и вы, ангелы, это знаете, вы несете меня в рай против своей воли, ибо вынуждены допустить и смириться с тем чувственным наслаждением, которое я испытала в объятиях любовника; мое тело и мое наслаждение одержали победу и над дьявольскими ухищрениями Мефистофеля, и над низменной плотской страстью Фауста: оргазм женщины нанес поражение обоим мужчинам, и блаженство мое в соитии дает им шанс получить отпущение грехов…
Бог это знает. И ангелы это знают, и поэтому опера заканчивается вознесением Маргариты и обращением к Марии, чье лицо я, Габриэль Атлан-Феррара, скрою под покрывалом Вероники… или, возможно, под плащом Магдалины.
Через открытое окно, откуда Габриэль любовался мексиканской ночью, донеслись звуки шарманки. Улицы после дождя блестели, как лакированные. Свежий аромат грозы постепенно исчез, уступив место зловонию подгоревшего жира, пережаренной яичницы, сквозь который пробивался слабый запах кукурузы – богини здешних мест.
Как отличалось все это от Лондона, от его аромата и шума, казалось, здесь и время течет иначе. Ему вспомнились облака, бегущие наперегонки с бледным солнцем, близость моря, пронизывающая саму душу города, осторожная, и в то же время решительная поступь островитян, которых сама жизнь на острове приучила к опасности, но и дала чувство защищенности, ослепительная зелень парков, снисходительное презрение реки, повернувшейся к городу спиной… И горький привкус английской меланхолии, скрывающейся под маской холодной и безразличной вежливости.
Будто бы каждый город мира заключает свой собственный договор с днем и ночью, с самой природой, чтобы они хоть на недолгий срок допустили существование этих своенравных руин, которые мы называем городом; «случайное племя», как говорил Достоевский о другой столице, описывая желтые арки, огни, стены, мосты и реки Петербурга…
Голос Инес прервал раздумья Габриэля, подхватив мелодию шарманки: «Ты, только ты, причина моего плача, моего горя и отчаяния…»
Он обращался к хору с той энергичной уверенностью, которая к тридцати девяти годам поставила его в один ряд с наиболее знаменитыми дирижерами нового мира музыки, возникшего после жесточайшей войны, унесшей больше жизней, чем все войны за всю историю человечества; от этого мексиканского хора, который должен был всегда хранить память о смерти – не только во время гражданской войны, но и в обычной жизни, – он требовал, чтобы «Фауста» пели так, словно сами были свидетелями нескончаемой цепи мук, гибели, плача и отчаяния людей, словно сами присутствовали при событиях, ознаменовавших середину века: он вынуждал их увидеть голого ребенка, рыдающего после бомбежки на развалинах железнодорожного вокзала в Чунцине; вынуждал их услышать немой вопль Герники, как его изобразил Пикассо, не крик боли, а призыв о помощи, единственным ответом на который явилось ржание мертвой лошади, но кому нужны лошади в ведущейся в воздухе механической войне, это война черных птиц Берлиоза, они задевают крыльями лица певцов, кони со вздыбленными гривами жалобно ржут и летят по небу подобно вестникам смерти, чтобы спастись и не видеть больше гигантского кладбища, в которое превращается земля…
Для мексиканской постановки Габриэль Атлан-Феррара предложил в последней сцене, во время изображения картин ада, показывать фильм о найденных массовых захоронениях на полях войны, ибо там апокалиптические прозрения Берлиоза стали явью, горы скелетоподобных трупов, высохших от голода, кожа да кости, бесстыдных в своей наготе, непристойно лысых, с омерзительными ранами и выставленными на всеобщее обозрение половыми органами; казалось, невыносимый эротизм заставил их сплестись в объятиях, словно до самой смерти их преследовало неодолимое желание: я люблю тебя, я люблю тебя, я люблю тебя…
– Кричите так, будто вы идете на смерть, любя то, что вас убивает!
Власти запретили показ кадров братских могил. Во Дворец изящных искусств ходит публика образованная, но приличная: не стоит ее обижать, как сказал один тупоголовый чиновник, не переставая расстегивать и застегивать свой пиджак Цвета птичьего дерьма.
«Сочинение Берлиоза впечатляет», – сказал Габриэлю, напротив, один молодой мексиканский музыкант, который присутствовал на всех репетициях с невысказанным, но вполне очевидным желанием посмотреть, что будет делать этот дирижер, имеющий репутацию ниспровергателя основ, но в любом случае, иностранец, и поэтому подозрительная личность для мексиканской бюрократии.
– Дайте композитору рассказать нам об ужасах ада и конце света своими средствами, – сказал какой-то бюрократ от музыки мягким голосом, с той особенной вкрадчивостью манер, присущей мексиканцам, которая и льстит, и создает дистанцию. – К чему настаивать, маэстро? В конце концов к чему вам эти наглядные иллюстрации"?
Атлан-Феррара винил самого себя и признавал, что обходительный мексиканец прав. Маэстро противоречил самому себе. Не он ли толковал накануне Инес, что сила оперы как раз и состоит в том, чтобы скрывать от глаз некоторые моменты, чтобы музыка вызывала их в воображении, а не сводила к обычной тематической живописи, ибо в противном случае и получается бесполезное упрощение, тот «иллюзорный союз», в котором проводник и композитор лишь причиняют друг другу взаимные муки.
– Опера – это не литература, – сказал мексиканец, причмокивая и пытаясь украдкой вытащить из зубов застрявшие остатки обильного аппетитного ужина. – Это не литература, что бы там ни говорили ваши недруги. Они неправы.
Габриэль согласился и счел, что, напротив, прав его радушный собеседник. Никто не знал, каким он был музыкантом, но политиком он явно был хорошим. О чем думал Атлан-Феррара? Он что, хотел преподнести урок латиноамериканцам, которых судьба уберегла от европейского конфликта? Хотел пристыдить их, сравнив периоды насилия в истории?
Мексиканец наконец тайком проглотил кусочки мяса и омлета, застрявшие между зубов:
– Война в Латинской Америке более жестока и беспощадна, потому что она незаметна и не знает временных границ. Помимо всего прочего, мы научились умалчивать о жертвах и хоронить их по ночам.
– Вы марксист? – спросил Атлан-Феррара, уже откровенно забавляясь.
– Если вы хотите упрекнуть меня в том, что я не разделяю новомодную антикоммунистическую истерию, то вы определенно правы.
– Выходит, «Фауст» Берлиоза может быть поставлен здесь только в рамках своего собственного сюжета?
– Это так. Не отвлекайте внимание от того, что нам хорошо известно. Божественное неотделимо от страха. Вера не избавляет нас от смерти.
– Вы еще и верующий? – снова улыбнулся дирижер.
– Здесь, в Мексике, даже мы, атеисты, – католики, дон Габриэль.
Атлан-Феррара внимательно посмотрел на молодого композитора-бюрократа, который наставлял его на путь истинный. Нет, он не был белокур, строен, хладнокровен: он не был отсутствующим. Мексиканец был смугл, горяч, он ел сырную лепешку с горчицей и острым соусом, так и стреляя по сторонам своими глазками просвещенного пройдохи. Он стремился к карьере, это было очевидно. Очень скоро он растолстеет…
«Это не он, – подумал с легкой грустью Атлан-Феррара, – не тот, кого я ищу, по кому тоскую, друг моей ранней юности…»
– Почему ты меня оставил одну на побережье?
– Я боялся что-нибудь испортить.
– Я тебя не понимаю. Ты испортил наш отдых.
Мы были вместе.
– Ты бы никогда мне не отдалась.
– Ну и что? Я думала, тебе достаточно моего общества.
– А тебе было достаточно моего?
– Ты думаешь, я такая дура? Почему, ты думаешь, я приняла твое приглашение? Думаешь, я нимфоманка?
– Но мы не были вместе.
– Как сейчас, нет…
– И тогда бы не были.
– Тоже верно. Я тебе так и сказала.
– Ты до этого не была с мужчиной.
– Никогда. Я так тебе и сказала.
– Ты не хотела, чтобы я был первым.
– Ни ты и никто иной. Я тогда была совсем другой. Мне было двадцать лет. Я жила с дядей и тетей. Я была тем, что французы называют une jeunne fille bien rang?e. Я только начинала. Возможно, я ошибалась.
– Ты уверена?
– Говорю, я была совсем другой. Как я могу быть уверена в ком-то, кем я уже не являюсь?
– Я вспоминаю, как ты смотрела на фотографию моего товарища…
– Твоего брата, как ты тогда сказал…
– Самого близкого для меня человека. Я это хотел сказать.
– Но его там не было.
– Был.
– Не говори мне, что он там был.
– В обыденном смысле, нет.
– Я тебя не понимаю.
– Ты помнишь фотографию, которую нашла в кладовке?
– Да.
– Там он был. Вместе со мной. Ты его видела.
– Нет, Габриэль. Ты ошибаешься.
– Я этот снимок знаю на память. Он единственный, где мы вместе.
– Нет. На фото был только ты. Он исчез со снимка.
Она взглянула на него с любопытством, чтобы не выказать своей тревоги.
– Скажи мне правду. Этот юноша с фотографии когда-нибудь был на самом деле?
– Музыка – это искусственное отображение человеческих страстей, – сказал маэстро ансамблю, с которым работал во Дворце изящных искусств. – И не надейтесь, что это реалистическая опера. Мне известно, что латиноамериканцы из последних сил цепляются за логику и разум, совершенно им чуждые, пытаясь спастись от своего сверхъестественного воображения, которое им свойственно испокон века, однако этим можно пренебречь и даже отмахнуться от него с негодованием в угоду предполагаемому «прогрессу», которого вы никогда не достигнете, если и дальше будете вести себя как угодливые подражатели. Видите ли, для европейца само слово «прогресс» всегда идет в кавычках, s'il vous pla?t.
Он улыбнулся ансамблю, сохранявшему на лицах торжественное выражение.
– Представьте себе, если это сможет вам помочь, что при пении вы имитируете звуки природы.
Сохраняя царственный вид, он обвел взглядом сцену. «Как хорошо я исполняю роль павлина!» – посмеялся Габриэль над собой.
– Кроме всего прочего, такая опера, как «Фауст» Берлиоза, способна обмануть нас всех и заставить поверить, что мы слушаем подражание природе, которую насильственно изгнали за ее собственные пределы.
Он пристально посмотрел на английский рожок и не отводил взгляд, пока тот не опустил глаза.
– Возможно, это соответствует действительности. Но с точки зрения музыки бесполезно. Поверьте, если это вам принесет пользу, что в леденящей кровь заключительной сцене вы воспроизводите шум бурлящей реки или низвергающегося водопада…
Он раскинул руки в великодушном объятии.
– Если хотите, представьте, что вы имитируете шум ветра в лесу, или мычание коровы, или стук камня, отскочившего от стены, или звон разбившегося стекла; представьте, если угодно, конское ржание и свист вороньих крыльев, рассекающий воздух…
Вороны начали свой полет, задевая крыльями оранжевый купол концертного зала; стадо мычащих коров пробиралось по театральным коридорам; лошадь галопом проскакала по сцене; камень со звоном ударился о стеклянный занавес от Тиффани.
– Но я вам говорю, что шум никогда нельзя передать другим шумом, что звучание мира должно превратиться в пение, в нечто большее, чем просто звуки, издаваемые горлом; если музыкант хочет, чтобы осел ревел, он должен заставить его петь…
И оживленные голоса хора, вдохновленные, как он того и желал, необъятной природой, непостижимой и дикой, отвечали ему: только ты способен хоть на время прервать мою безграничную тоску, ты даешь мне новые силы, и я возвращаюсь к жизни…
– Да будет вам известно, это далеко не первый раз на моей памяти ансамбль певцов полагает, что их голоса – это продолжение звуков природы или ответ на них…
Он постепенно успокаивал их, приглушал силу хора, заставлял ее рассеяться.
– Кто-то думает, что поет потому, что слышит птиц…
Марисела Амбрис упала замертво, как подбитая птица.
– Еще кто-то потому, что подражает тигру…
Серено Лавиада замурлыкал, как котенок.
– Третий потому, что слышит водопад внутри себя…
Музыкант-бюрократ шумно заворчал в своей ложе.
– Ничто из этого не соответствует истине. Музыка искусственна. Ах, скажете вы, но человеческие-то страсти подлинны. Забудем о тигре, сеньор Лавиада, о птице, сеньорита Амбрис, и о грохоте водопада, сеньор, который ест лепешки, не знаю, как вас по имени, – сказал дирижер, поворачиваясь к ложе.
– Косме Сантос, к вашим услугам, – с заученной вежливостью ответил тот. – Лиценциат Косме Сантос.
– Прекрасно, дон Косме, давайте поговорим о страсти, раскрытой в музыке. Повторим, что первый язык жестов и криков возникает, едва появляется страсть, которая по нашему желанию возвращает нас в первобытное состояние.
Нервным жестом он пригладил свои черные цыганские волосы.
– Знаете, почему я выучил наизусть имена всех и каждого из вашего хора?
Его глаза внезапно распахнулись, как две зияющие раны.
– Чтобы заставить вас понять, что обычный язык, на котором говорят и мужчины, и женщины, и животные, очень эмоционален, это язык криков, оргазмов, счастья, бегства, вздохов, затаенных жалоб…
И зияющие раны превратились в черные озера.
– Само собой, – теперь он улыбнулся, – каждый из вас поет, сеньор Морено, сеньорита Амбрис, сеньора Ласо, сеньор Лавиада, каждый из вас поет, и первое, что приходит вам на ум, это то, что вы облекаете в голос естественный язык страстей.
Габриэль Атлан-Феррара выдержал драматическую паузу. Инес улыбнулась. Кого он пытается обмануть? Всех, не иначе.
– И это верно, это верно. Сдерживаемые страсти могут убить нас, разорвать изнутри. Пение освобождает их и само находит голос, чтобы их передать. В этом случае музыка представляет собой как бы энергию, охватывающую все примитивные скрытые эмоции, которые вы никогда не проявите, садясь в автобус, сеньор Лавиада, или вы, сеньора Ласо, когда будете готовить завтрак, или вы, – с вашего позволения, сеньорита Амбрис, – пока будете принимать душ… Мелодические оттенки голоса, движения тела во время танца даруют нам освобождение. Наслаждение и желание сливаются. Природа диктует эти нюансы и крики: это самые древние слова, и поэтому первым человеческим языком было страстное пение.
Он обернулся и бросил взгляд на музыканта, бюрократа и, возможно, цензора.
– Не так ли, сеньор Сантос?
– Конечно, маэстро.
– Вранье. Музыка – это не подмена сублимированных естественных звуков звуками искусственными.
Габриэль Атлан-Феррара остановился и даже не то что бы посмотрел на певцов, а заглянул в душу каждому.
– В музыке все искусственно. Мы утеряли изначальную связь языка и пения. Давайте же скорбеть и оплакивать это. Исполним реквием по природе. RIP.
Он жестом выразил печаль.
– Вчера на улице я слышал жалостливую песню. «Ты, только ты, причина моего плача, моего горя и отчаяния…»
Габриэль окинул всех орлиным взором.
– Выражал ли этот уличный певец свои душевные переживания музыкой? Возможно. Но «Фауст» Берлиоза – это нечто совершенно противоположное. Дамы и господа, – подытожил Атлан-Феррара, – подчеркивайте независимость того, что вы поете. Исключите из своих голосов любое узнаваемое чувство или страсть, превратите эту оперу в гимн непознанному, слову и звуку, не имеющим корней, выражайте только те эмоции, которые проявляются в них самих в этот миг Апокалипсиса, а может, это и есть первый миг творения: меняйте местами времена, представьте себе музыку как обратный ход времени, изначальное пение, голос зари, без причины и следствия…
В притворном смирении он склонил голову.
– Давайте начинать.
Тогда, девять лет назад, она не захотела подчиниться ему. Она ждала, что он сам подчинится ей. Он хотел любить ее там, на побережье Англии, и навсегда сохранил в памяти несколько смешных фраз, которые он заготовил для того момента, – воображаемого, выдуманного, желанного, или все вместе, откуда ему знать? «мы с тобой могли бы гулять по дну моря», а сейчас он встретился с иной женщиной, способной взять случайного любовника на одну ночь и выставить его за дверь.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Габриэль смотрел, как спит Инес. Он так жаждал этой любви, канувшей в небытие на долгих девять лет и таившейся в его подсознании. Любви столь страстной из-за своей непредсказуемости. Габриэлю расхотелось накрыть Инес простыней, он понимал, что сейчас стыдливость была бы сродни предательству. Однажды, очень скоро, на следующей неделе, Маргарита падет жертвой страсти, обольщенная Фаустом при хитроумном пособничестве великого искусителя Мефистофеля; в своей интерпретации Берлиоза Атлан-Феррара мечтал, что когда сонм ангелов спасет героиню из ада, она вознесется на небеса обнаженной, и эта очистительная и вызывающая нагота станет искуплением ее грехов: я грешила, наслаждалась, страдала, получила прощение, но не отказываюсь от радостей плоти, от своего женского права получать удовлетворение от соития, это не грех, и вы, ангелы, это знаете, вы несете меня в рай против своей воли, ибо вынуждены допустить и смириться с тем чувственным наслаждением, которое я испытала в объятиях любовника; мое тело и мое наслаждение одержали победу и над дьявольскими ухищрениями Мефистофеля, и над низменной плотской страстью Фауста: оргазм женщины нанес поражение обоим мужчинам, и блаженство мое в соитии дает им шанс получить отпущение грехов…
Бог это знает. И ангелы это знают, и поэтому опера заканчивается вознесением Маргариты и обращением к Марии, чье лицо я, Габриэль Атлан-Феррара, скрою под покрывалом Вероники… или, возможно, под плащом Магдалины.
Через открытое окно, откуда Габриэль любовался мексиканской ночью, донеслись звуки шарманки. Улицы после дождя блестели, как лакированные. Свежий аромат грозы постепенно исчез, уступив место зловонию подгоревшего жира, пережаренной яичницы, сквозь который пробивался слабый запах кукурузы – богини здешних мест.
Как отличалось все это от Лондона, от его аромата и шума, казалось, здесь и время течет иначе. Ему вспомнились облака, бегущие наперегонки с бледным солнцем, близость моря, пронизывающая саму душу города, осторожная, и в то же время решительная поступь островитян, которых сама жизнь на острове приучила к опасности, но и дала чувство защищенности, ослепительная зелень парков, снисходительное презрение реки, повернувшейся к городу спиной… И горький привкус английской меланхолии, скрывающейся под маской холодной и безразличной вежливости.
Будто бы каждый город мира заключает свой собственный договор с днем и ночью, с самой природой, чтобы они хоть на недолгий срок допустили существование этих своенравных руин, которые мы называем городом; «случайное племя», как говорил Достоевский о другой столице, описывая желтые арки, огни, стены, мосты и реки Петербурга…
Голос Инес прервал раздумья Габриэля, подхватив мелодию шарманки: «Ты, только ты, причина моего плача, моего горя и отчаяния…»
Он обращался к хору с той энергичной уверенностью, которая к тридцати девяти годам поставила его в один ряд с наиболее знаменитыми дирижерами нового мира музыки, возникшего после жесточайшей войны, унесшей больше жизней, чем все войны за всю историю человечества; от этого мексиканского хора, который должен был всегда хранить память о смерти – не только во время гражданской войны, но и в обычной жизни, – он требовал, чтобы «Фауста» пели так, словно сами были свидетелями нескончаемой цепи мук, гибели, плача и отчаяния людей, словно сами присутствовали при событиях, ознаменовавших середину века: он вынуждал их увидеть голого ребенка, рыдающего после бомбежки на развалинах железнодорожного вокзала в Чунцине; вынуждал их услышать немой вопль Герники, как его изобразил Пикассо, не крик боли, а призыв о помощи, единственным ответом на который явилось ржание мертвой лошади, но кому нужны лошади в ведущейся в воздухе механической войне, это война черных птиц Берлиоза, они задевают крыльями лица певцов, кони со вздыбленными гривами жалобно ржут и летят по небу подобно вестникам смерти, чтобы спастись и не видеть больше гигантского кладбища, в которое превращается земля…
Для мексиканской постановки Габриэль Атлан-Феррара предложил в последней сцене, во время изображения картин ада, показывать фильм о найденных массовых захоронениях на полях войны, ибо там апокалиптические прозрения Берлиоза стали явью, горы скелетоподобных трупов, высохших от голода, кожа да кости, бесстыдных в своей наготе, непристойно лысых, с омерзительными ранами и выставленными на всеобщее обозрение половыми органами; казалось, невыносимый эротизм заставил их сплестись в объятиях, словно до самой смерти их преследовало неодолимое желание: я люблю тебя, я люблю тебя, я люблю тебя…
– Кричите так, будто вы идете на смерть, любя то, что вас убивает!
Власти запретили показ кадров братских могил. Во Дворец изящных искусств ходит публика образованная, но приличная: не стоит ее обижать, как сказал один тупоголовый чиновник, не переставая расстегивать и застегивать свой пиджак Цвета птичьего дерьма.
«Сочинение Берлиоза впечатляет», – сказал Габриэлю, напротив, один молодой мексиканский музыкант, который присутствовал на всех репетициях с невысказанным, но вполне очевидным желанием посмотреть, что будет делать этот дирижер, имеющий репутацию ниспровергателя основ, но в любом случае, иностранец, и поэтому подозрительная личность для мексиканской бюрократии.
– Дайте композитору рассказать нам об ужасах ада и конце света своими средствами, – сказал какой-то бюрократ от музыки мягким голосом, с той особенной вкрадчивостью манер, присущей мексиканцам, которая и льстит, и создает дистанцию. – К чему настаивать, маэстро? В конце концов к чему вам эти наглядные иллюстрации"?
Атлан-Феррара винил самого себя и признавал, что обходительный мексиканец прав. Маэстро противоречил самому себе. Не он ли толковал накануне Инес, что сила оперы как раз и состоит в том, чтобы скрывать от глаз некоторые моменты, чтобы музыка вызывала их в воображении, а не сводила к обычной тематической живописи, ибо в противном случае и получается бесполезное упрощение, тот «иллюзорный союз», в котором проводник и композитор лишь причиняют друг другу взаимные муки.
– Опера – это не литература, – сказал мексиканец, причмокивая и пытаясь украдкой вытащить из зубов застрявшие остатки обильного аппетитного ужина. – Это не литература, что бы там ни говорили ваши недруги. Они неправы.
Габриэль согласился и счел, что, напротив, прав его радушный собеседник. Никто не знал, каким он был музыкантом, но политиком он явно был хорошим. О чем думал Атлан-Феррара? Он что, хотел преподнести урок латиноамериканцам, которых судьба уберегла от европейского конфликта? Хотел пристыдить их, сравнив периоды насилия в истории?
Мексиканец наконец тайком проглотил кусочки мяса и омлета, застрявшие между зубов:
– Война в Латинской Америке более жестока и беспощадна, потому что она незаметна и не знает временных границ. Помимо всего прочего, мы научились умалчивать о жертвах и хоронить их по ночам.
– Вы марксист? – спросил Атлан-Феррара, уже откровенно забавляясь.
– Если вы хотите упрекнуть меня в том, что я не разделяю новомодную антикоммунистическую истерию, то вы определенно правы.
– Выходит, «Фауст» Берлиоза может быть поставлен здесь только в рамках своего собственного сюжета?
– Это так. Не отвлекайте внимание от того, что нам хорошо известно. Божественное неотделимо от страха. Вера не избавляет нас от смерти.
– Вы еще и верующий? – снова улыбнулся дирижер.
– Здесь, в Мексике, даже мы, атеисты, – католики, дон Габриэль.
Атлан-Феррара внимательно посмотрел на молодого композитора-бюрократа, который наставлял его на путь истинный. Нет, он не был белокур, строен, хладнокровен: он не был отсутствующим. Мексиканец был смугл, горяч, он ел сырную лепешку с горчицей и острым соусом, так и стреляя по сторонам своими глазками просвещенного пройдохи. Он стремился к карьере, это было очевидно. Очень скоро он растолстеет…
«Это не он, – подумал с легкой грустью Атлан-Феррара, – не тот, кого я ищу, по кому тоскую, друг моей ранней юности…»
– Почему ты меня оставил одну на побережье?
– Я боялся что-нибудь испортить.
– Я тебя не понимаю. Ты испортил наш отдых.
Мы были вместе.
– Ты бы никогда мне не отдалась.
– Ну и что? Я думала, тебе достаточно моего общества.
– А тебе было достаточно моего?
– Ты думаешь, я такая дура? Почему, ты думаешь, я приняла твое приглашение? Думаешь, я нимфоманка?
– Но мы не были вместе.
– Как сейчас, нет…
– И тогда бы не были.
– Тоже верно. Я тебе так и сказала.
– Ты до этого не была с мужчиной.
– Никогда. Я так тебе и сказала.
– Ты не хотела, чтобы я был первым.
– Ни ты и никто иной. Я тогда была совсем другой. Мне было двадцать лет. Я жила с дядей и тетей. Я была тем, что французы называют une jeunne fille bien rang?e. Я только начинала. Возможно, я ошибалась.
– Ты уверена?
– Говорю, я была совсем другой. Как я могу быть уверена в ком-то, кем я уже не являюсь?
– Я вспоминаю, как ты смотрела на фотографию моего товарища…
– Твоего брата, как ты тогда сказал…
– Самого близкого для меня человека. Я это хотел сказать.
– Но его там не было.
– Был.
– Не говори мне, что он там был.
– В обыденном смысле, нет.
– Я тебя не понимаю.
– Ты помнишь фотографию, которую нашла в кладовке?
– Да.
– Там он был. Вместе со мной. Ты его видела.
– Нет, Габриэль. Ты ошибаешься.
– Я этот снимок знаю на память. Он единственный, где мы вместе.
– Нет. На фото был только ты. Он исчез со снимка.
Она взглянула на него с любопытством, чтобы не выказать своей тревоги.
– Скажи мне правду. Этот юноша с фотографии когда-нибудь был на самом деле?
– Музыка – это искусственное отображение человеческих страстей, – сказал маэстро ансамблю, с которым работал во Дворце изящных искусств. – И не надейтесь, что это реалистическая опера. Мне известно, что латиноамериканцы из последних сил цепляются за логику и разум, совершенно им чуждые, пытаясь спастись от своего сверхъестественного воображения, которое им свойственно испокон века, однако этим можно пренебречь и даже отмахнуться от него с негодованием в угоду предполагаемому «прогрессу», которого вы никогда не достигнете, если и дальше будете вести себя как угодливые подражатели. Видите ли, для европейца само слово «прогресс» всегда идет в кавычках, s'il vous pla?t.
Он улыбнулся ансамблю, сохранявшему на лицах торжественное выражение.
– Представьте себе, если это сможет вам помочь, что при пении вы имитируете звуки природы.
Сохраняя царственный вид, он обвел взглядом сцену. «Как хорошо я исполняю роль павлина!» – посмеялся Габриэль над собой.
– Кроме всего прочего, такая опера, как «Фауст» Берлиоза, способна обмануть нас всех и заставить поверить, что мы слушаем подражание природе, которую насильственно изгнали за ее собственные пределы.
Он пристально посмотрел на английский рожок и не отводил взгляд, пока тот не опустил глаза.
– Возможно, это соответствует действительности. Но с точки зрения музыки бесполезно. Поверьте, если это вам принесет пользу, что в леденящей кровь заключительной сцене вы воспроизводите шум бурлящей реки или низвергающегося водопада…
Он раскинул руки в великодушном объятии.
– Если хотите, представьте, что вы имитируете шум ветра в лесу, или мычание коровы, или стук камня, отскочившего от стены, или звон разбившегося стекла; представьте, если угодно, конское ржание и свист вороньих крыльев, рассекающий воздух…
Вороны начали свой полет, задевая крыльями оранжевый купол концертного зала; стадо мычащих коров пробиралось по театральным коридорам; лошадь галопом проскакала по сцене; камень со звоном ударился о стеклянный занавес от Тиффани.
– Но я вам говорю, что шум никогда нельзя передать другим шумом, что звучание мира должно превратиться в пение, в нечто большее, чем просто звуки, издаваемые горлом; если музыкант хочет, чтобы осел ревел, он должен заставить его петь…
И оживленные голоса хора, вдохновленные, как он того и желал, необъятной природой, непостижимой и дикой, отвечали ему: только ты способен хоть на время прервать мою безграничную тоску, ты даешь мне новые силы, и я возвращаюсь к жизни…
– Да будет вам известно, это далеко не первый раз на моей памяти ансамбль певцов полагает, что их голоса – это продолжение звуков природы или ответ на них…
Он постепенно успокаивал их, приглушал силу хора, заставлял ее рассеяться.
– Кто-то думает, что поет потому, что слышит птиц…
Марисела Амбрис упала замертво, как подбитая птица.
– Еще кто-то потому, что подражает тигру…
Серено Лавиада замурлыкал, как котенок.
– Третий потому, что слышит водопад внутри себя…
Музыкант-бюрократ шумно заворчал в своей ложе.
– Ничто из этого не соответствует истине. Музыка искусственна. Ах, скажете вы, но человеческие-то страсти подлинны. Забудем о тигре, сеньор Лавиада, о птице, сеньорита Амбрис, и о грохоте водопада, сеньор, который ест лепешки, не знаю, как вас по имени, – сказал дирижер, поворачиваясь к ложе.
– Косме Сантос, к вашим услугам, – с заученной вежливостью ответил тот. – Лиценциат Косме Сантос.
– Прекрасно, дон Косме, давайте поговорим о страсти, раскрытой в музыке. Повторим, что первый язык жестов и криков возникает, едва появляется страсть, которая по нашему желанию возвращает нас в первобытное состояние.
Нервным жестом он пригладил свои черные цыганские волосы.
– Знаете, почему я выучил наизусть имена всех и каждого из вашего хора?
Его глаза внезапно распахнулись, как две зияющие раны.
– Чтобы заставить вас понять, что обычный язык, на котором говорят и мужчины, и женщины, и животные, очень эмоционален, это язык криков, оргазмов, счастья, бегства, вздохов, затаенных жалоб…
И зияющие раны превратились в черные озера.
– Само собой, – теперь он улыбнулся, – каждый из вас поет, сеньор Морено, сеньорита Амбрис, сеньора Ласо, сеньор Лавиада, каждый из вас поет, и первое, что приходит вам на ум, это то, что вы облекаете в голос естественный язык страстей.
Габриэль Атлан-Феррара выдержал драматическую паузу. Инес улыбнулась. Кого он пытается обмануть? Всех, не иначе.
– И это верно, это верно. Сдерживаемые страсти могут убить нас, разорвать изнутри. Пение освобождает их и само находит голос, чтобы их передать. В этом случае музыка представляет собой как бы энергию, охватывающую все примитивные скрытые эмоции, которые вы никогда не проявите, садясь в автобус, сеньор Лавиада, или вы, сеньора Ласо, когда будете готовить завтрак, или вы, – с вашего позволения, сеньорита Амбрис, – пока будете принимать душ… Мелодические оттенки голоса, движения тела во время танца даруют нам освобождение. Наслаждение и желание сливаются. Природа диктует эти нюансы и крики: это самые древние слова, и поэтому первым человеческим языком было страстное пение.
Он обернулся и бросил взгляд на музыканта, бюрократа и, возможно, цензора.
– Не так ли, сеньор Сантос?
– Конечно, маэстро.
– Вранье. Музыка – это не подмена сублимированных естественных звуков звуками искусственными.
Габриэль Атлан-Феррара остановился и даже не то что бы посмотрел на певцов, а заглянул в душу каждому.
– В музыке все искусственно. Мы утеряли изначальную связь языка и пения. Давайте же скорбеть и оплакивать это. Исполним реквием по природе. RIP.
Он жестом выразил печаль.
– Вчера на улице я слышал жалостливую песню. «Ты, только ты, причина моего плача, моего горя и отчаяния…»
Габриэль окинул всех орлиным взором.
– Выражал ли этот уличный певец свои душевные переживания музыкой? Возможно. Но «Фауст» Берлиоза – это нечто совершенно противоположное. Дамы и господа, – подытожил Атлан-Феррара, – подчеркивайте независимость того, что вы поете. Исключите из своих голосов любое узнаваемое чувство или страсть, превратите эту оперу в гимн непознанному, слову и звуку, не имеющим корней, выражайте только те эмоции, которые проявляются в них самих в этот миг Апокалипсиса, а может, это и есть первый миг творения: меняйте местами времена, представьте себе музыку как обратный ход времени, изначальное пение, голос зари, без причины и следствия…
В притворном смирении он склонил голову.
– Давайте начинать.
Тогда, девять лет назад, она не захотела подчиниться ему. Она ждала, что он сам подчинится ей. Он хотел любить ее там, на побережье Англии, и навсегда сохранил в памяти несколько смешных фраз, которые он заготовил для того момента, – воображаемого, выдуманного, желанного, или все вместе, откуда ему знать? «мы с тобой могли бы гулять по дну моря», а сейчас он встретился с иной женщиной, способной взять случайного любовника на одну ночь и выставить его за дверь.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15