И это новое воспоминание считало себя будущим, пока не обнаруживало, что и оно всегда будет прошлым. Грядущее тоже станет памятью.
Другим объяснением, очевидно, могла служить явная принадлежность печати к художественным произведениям. Произведение должно находиться на виду. Только самый жалкий скупец станет прятать полотно Гойи, и не от страха перед ограблением, а от страха перед Гойей. Из боязни, что картину, висящую даже не в музее, а дома у скряги, увидят другие, а особенно, что она сама увидит других. Пресечь общение, навсегда отнять у артиста возможность видеть и быть увиденным, навсегда прервать течение его жизни: ничто иное не приведет настоящего скупца в чувственный экстаз. Каждый чужой взгляд уже посягательство на картину.
Даже в юности старик таким не был. И в чем только его не обвиняли за всю его долгую карьеру – в высокомерии, замкнутости, жестокости, заносчивости, в стремлении к садистским удовольствиям, – но никогда в духовной скупости, нежелании разделить радость творчества с присутствующими. Но удивительным образом он всегда отказывал в своем искусстве отсутствующим. Это решение было непоколебимо. Никаких пластинок, никаких записей, никаких передач по радио и, самое ужасное, по телевизору. Не менее известный, чем Караян, маэстро был его антиподом и считал знаменитого дирижера паяцем, которого боги наделили только даром обольщения и суетного тщеславия.
Габриэль Атлан-Феррара, напротив, никогда в этом не нуждался… Его «предмет искусства» – а именно так он представил обществу хрустальную печать – была на виду, она принадлежала маэстро, но с недавних пор; прежде она прошла через иные руки, взгляды былых поколений превратили ее тусклое мерцание в абсолютную прозрачность. Как знать, может, парадоксальным образом эти взгляды продолжали жить в хрустале, навсегда оставшись пленниками печати?
Было ли с его стороны проявлением щедрости выставить на всеобщее обозрение objet d'art, как говорили некоторые? Была ли знаком отличия загадочная в своей простоте цифра, выгравированная на хрустале, или оружейным клеймом? А может, это был геральдический знак? Может, ее прикладывали к ранам? Или она была, ни много ни мало, Соломоновой печатью, символом монаршей власти великого еврейского царя? Иногда очень скромно ее изображали в виде тянущегося из-под земли вьющегося растения с белыми и зелеными цветами, большими красными плодами на поникших стеблях: печать Соломона?
Ничего подобного. Уж он-то знал это наверняка, хотя не мог определить происхождение печати. В одном старик был уверен – предмет этот был не сделан, а найден. Не его выдумали, а он сам был идеей. И был бесценен, потому что не имел никакой ценности.
Печать передали. Да, скорее всего, так. Опыт маэстро это подтверждал. Печать появилась из прошлого. Попала к нему.
В конечном счете, хрустальная печать была выставлена там, около окна с видом на прекрасный альпийский город, по причине, не имеющей ничего общего ни с памятью, ни с художественной ценностью.
Суть была – старик приблизился к предмету – в чувственности.
Печать была под рукой именно для того, чтобы рука могла осязать ее, ласкать ее, ощутить в полной мере совершенную и волнующую гладкость ее безупречной поверхности, словно это была спина женщины, щека любимой, тонкая талия – или плод, дарующий бессмертие.
Но в отличие от роскошной ткани, недолговечного цветка или драгоценного камня, хрустальную печать не могли затронуть ни людская корысть, ни моль, ни время. Лицезреть ее, цельную и прекрасную, было дозволено всем, но осязать ее дано было только пальцам столь же изысканным, как и она сама.
Отражение старика в хрустале походило на бумажный призрак; он закрыл глаза и сильной, как клещи, рукой взял печать.
И тут его одолевало непреодолимое искушение. Искушение любить печать с такой страстью, что он мог бы сломать ее, стоило лишь покрепче сжать кулак.
Движения его твердой руки завораживали публику, когда он исполнял Моцарта, Баха и Берлиоза. Что осталось от силы и магнетизма этого кулака? Одно лишь воспоминание, столь же хрупкое, как и хрустальная печать, как гениальное и неповторимое исполнение. Ведь маэстро никогда не давал разрешения на запись своих концертов. Отказ свой он объяснял тем, что не хочет уподобляться «сардине в банке». Его музыкальные интерпретации должны были быть живыми, только живыми, единственными в своем роде и неповторимыми, глубину их можно было сравнить лишь с глубиной переживаний слушателей; но в то же время они были преходящи и мимолетны, как память публики. Таким способом дирижер требовал, чтобы те, кто его действительно любят, помнили бы его.
Хрустальная печать вызывала ассоциации с оркестром, которым, подобно ритуальному действу, управляет воля, воображение или каприз великого жреца. В момент исполнения произведения его интерпретация и есть само произведение: интерпретация «Осуждения Фауста» Берлиоза и есть само произведение Берлиоза. Выходит, что образ и есть само явление. Хрустальная печать была и явлением, и образом, они совпадали.
Он смотрел на свое отражение в зеркале и тщетно пытался обнаружить в нем черты молодого дирижера-француза, некогда известного во всей Европе. Когда разразилась война и нацисты оккупировали его родину, он не поддался на их льстивые посулы и отправился дирижировать в Лондон, под бомбы Люфтваффе. Это был протест древней европейской культуры против наступающего варварства, вызов Зверю Апокалипсиса; летать эта свирепая тварь умела, а по земле могла только ползать, по грудь увязая в крови и дерьме.
А потом выявлялась основная причина, по которой печать находилась в доме, служившем убежищем одинокому старику в Зальцбурге. Он признавался себе в этом, дрожа от волнения и стыда. Маэстро хотел держать хрустальную печать в руке, сжимая ее, пока она не превратится в пыль; и вот так же он хотел держать в объятиях ее, постепенно сжимая их, пока она не прекратит дышать. Ему было настоятельно необходимо заставить ее прочувствовать, что в его и ее любви, в любви для него и для нее, всегда подспудно присутствовало насилие, опасное стремление к разрушению, как последние почести, которые страсть отдает красоте. Любить Инес, любить до самой смерти.
Старик разжал кулак, испытывая безотчетный страх. Печать покрутилась по столу и замерла. Он опять робко и нежно взял печать в руку, волнуясь, будто ему предстояло совершить такой же прыжок без парашюта над пустынями Аризоны, как показывали однажды по телевизору; подобные передачи завораживали его, но маэстро стыдился признаться себе в этом и ненавидел телевизор – свидетельство его немощной старости. Старик снова положил печать на маленький треножник. Она не была колумбовым яйцом, которое многие пытались заставить удержаться на ровной поверхности. Без опоры хрустальный шар упал бы и разлетелся на осколки…
Маэстро еще разглядывал печать, когда появилась фрау Ульрике – Толстуха – и принесла его пальто.
Она не столько была толстой, сколько казалась неповоротливой, может, из-за ее обычной манеры одеваться (юбки, одна поверх другой, плотные шерстяные чулки, несколько шалей, словно ей всегда было холодно). Совершенно седая, так что никто не мог бы сказать, какого цвета были у нее волосы в юности. Ее манера держаться, неуклюжая походка, опущенная голова – все заставляло забыть, что Ульрике когда-то тоже была молодой.
– Маэстро, вы опоздаете на вечер. Вы же знаете, это в вашу честь.
– Мне не нужно пальто. На дворе лето.
– Господин, вам уже всегда нужно носить пальто.
– Ульрике, ты настоящий тиран.
– Не дурите. Зовите меня Толстухой, как все.
– Знаешь, Толстуха, быть старым – это преступление. Ты можешь окончить свои дни в богадельне, не помня, кто ты такой, забыв о достоинстве, в окружении таких же глупых бездомных стариков, как и ты сам.
Он посмотрел на нее с нежностью.
– Спасибо, что ты заботишься обо мне, Толстуха.
– Я же все время говорю вам, что вы сентиментальный и смешной старик, – экономка притворилась недовольной, попутно поправляя пальто на плечах своего знаменитого хозяина.
– Да какая разница, в чем я иду в театр, где раньше был королевский скотный двор!
– Это в вашу честь.
– И что я буду слушать?
– Что, господин?
– Что будут играть в мою честь, черт побери!
– В программе написано «Осуждение Фауста».
– Смотри, как я стал все забывать.
– Ничего, ничего, все мы рассеянные, особенно гении, – засмеялась она.
Старик бросил последний взгляд на хрустальный шар и вышел навстречу сумеркам, сгущавшимся над рекой Зальцах. Он пешком направлялся в концертный зал Фестшпильхаус, шагал еще вполне твердо и обходился без палки. Из головы у него не шла упрямая мысль: авторитет лидера определяется количеством людей, которыми он руководит, об этом он не забывал ни на минуту; он был таким лидером, гордым и одиноким, в свои девяносто три года не хотел ни от кого зависеть, поэтому и отказался, чтобы за ним заехали на машине. Спасибо, обойдусь. Он дойдет пешком сам, без посторонней помощи, он был лидером, ни «дирижером», ни «руководителем», a chef d'orchestre, французское выражение, которое действительно было ему по душе, chef – хоть бы не услышала Толстуха, она подумает, что он выжил из ума и на старости лет решил посвятить себя кухне – а будет ли он в силах объяснить своей собственной экономке, что дирижер оркестра всегда ходит по лезвию ножа, используя потребность людей принадлежать к единому целому, быть членами коллектива и быть свободными, потому что они получают приказы и уже не должны сами приказывать никому, включая и самих себя? Сколько человек у вас в подчинении? Неужели действительно положение определяется количеством людей, которыми мы руководим?
Однако, подумал старик, направляясь в Фестшпильхаус, Монтень был прав. Как бы человек высоко ни сидел, он никогда не будет сидеть выше своей собственной задницы. Есть в мире силы, которые неподвластны никому, и менее всего человеческому существу. Он шел слушать «Фауста» Берлиоза – маэстро всегда знал, что эта музыка ускользнула и от автора, Гектора Берлиоза, и от дирижера оркестра, Габриэля Атлан-Феррара, и воцарилась в своем собственном пространстве, осознала себя как «прекрасную, странную, дикую, трепещущую и скорбную», она одна могла распоряжаться своей вселенной и своей сутью, всегда одерживая верх над создателем и интерпретатором.
В силах ли хрустальная печать, которая принадлежит только ему, воссоздать впечатление от независимости этой кантаты, завораживающей и приводящей в смятение?
Маэстро Атлан-Феррара бросил взгляд на печать, отправляясь на вечер в свою честь, организованный Зальцбургским фестивалем.
Печать, до сих пор такая прозрачная, внезапно покрылась нечистыми пятнами.
Какая-то пирамидальная фигура, мутная и грязная, похожая на бурый обелиск, вдруг стала прорастать из центра кристалла, бывшего еще только что чистым, как слеза.
Это было последнее, что заметил маэстро перед выходом на концерт в его честь, где должны были исполнять «Осуждение Фауста» Гектора Берлиоза.
Возможно, это был обман зрения, уродливый мираж в пустыне его одинокой старости.
Когда он вернется домой, этот темный обелиск уже исчезнет.
Как облако.
Как дурной сон.
Будто догадываясь о мыслях своего хозяина, Ульрике из окна смотрела, как он, еще высокий и с благородной осанкой, хотя и одетый в теплое пальто в разгар лета, удаляется по направлению к реке; она не двинулась с места, пока не убедилась в том, что старик в своем движении достиг – так представилось экономке – некоей точки, откуда он уже не мог вернуться и нарушить тайный замысел верной служанки.
И тогда Ульрике взяла хрустальную печать и положила ее в подол своего передника. Затем она посмотрела, хорошо ли она завернута, и быстро сняла передник.
Экономка направилась на кухню и там, недолго думая, положила завернутую в передник печать на грубый деревянный стол, испачканный кровью от разделки мяса, и в исступлении начала колотить ее скалкой.
Лицо служанки осветило нездоровое возбуждение, вылезшие из орбит глаза неотрывно смотрели на предмет, вызвавший у нее такую ярость, словно она хотела убедиться, что печать разлетелась на осколки под бешеными ударами мощной и крепкой руки Толстухи. Косы ее расплелись и мотались седыми патлами.
– Сволочь, сволочь, сволочь! – выплевывала она сквозь зубы все громче и громче, постепенно перейдя на крик – хриплый, странный, дикий, трепещущий и скорбный.
2
Вопите, вопите от ужаса, войте, как ураган, войте, как дремучий лес, пусть рушатся скалы и бурлят горные потоки, кричите от страха, потому что в этот самый момент по воздуху проносятся черные кони, умолкает звон колоколов, гаснет солнце, скулят собаки, дьявол владеет миром, мертвецы встают из могил навстречу темному воинству, несущему проклятие. Кровь потоком льется с небес! Кони, быстрые, как мысль, незваные, как смерть; это призрак, стучащий ночью в нашу дверь, невидимый зверь, царапающий наше окно, вопите, ибо это наша жизнь! МОЛЬБА О ПОМОЩИ: вы просите милости у Святой Девы, но в глубине души знаете, что ни Она, и никто другой не в силах вас спасти, все обречены, зверь преследует нас, крылья ночных птиц задевают лицо; Мефистофель сошел на землю, а вы поете, словно хор в оперетке Гилберта и Салливана!.. Одумайтесь, вы же исполняете «Фауста» Берлиоза, и не для того, чтобы понравиться, произвести впечатление или даже взволновать – вы поете, чтобы внушить ужас: вы птицы, несущие зловещее предзнаменование: нас лишат родимого гнезда, выцарапают глаза, вырвут язык, а теперь отвечайте, в ужасе цепляясь за последнюю надежду, кричите Sancta Maria, ora pro nobis, это наша земля, и любому, кто посягнет на нее, мы выцарапаем глаза, сожрем его язык, оторвем яйца, размозжим голову, разорвем на части и скормим его кишки гиенам, сердце – львам, легкие – воронью, печень – кабанам, а задницу – крысам; кричите, выплескивайте свой ужас и свою агрессию, защищайтесь, ведь дьявол не один, не поддавайтесь на обман, сейчас он воплотился в Мефистофеля, но у него разные ипостаси, дьявол в нас самих, в беспощадном слове «мы», это гидра, не ведающая сострадания, дьявол – бесконечное мироздание, попробуйте выразить это, поймите непостижимое: Люцифер – это бесконечность, низвергнутая на землю, изгнанник с небес на островок посреди безграничной вселенной, такова божья кара: ты будешь беспредельным и бессмертным на земле, предельной и смертной; но вы, стоя сегодня на сцене «Ковент-Гарден», пойте так, словно вы единомышленники Бога, покинутые им, кричите, как кричал сам Бог, когда его любимый эфеб, светлый ангел, предал его; и тогда Бог – что за мелодрама эта Библия! – плача и смеясь, послал в мир дьявола, чтобы тот на смертной земле сыграл трагедию низвергнутой бесконечности: пойте, как свидетели Бога и демона, Sancta Maria, ora pro nobis, кричите «хас, хас Мефистофель», изгоняйте дьявола, Sancta Maria, ora pro nobis, пусть рогатый хрипит, пусть звонят колокола, пусть обнажится суть вещей, толпа смертных приближается, станьте хором, сами станьте этой толпой, легионом, чтобы ваши голоса заглушили звуки взрывов; мы репетируем без света, в ночном Лондоне, под непрерывными бомбардировками Люфтваффе стаи черных птиц сеют смерть, кровь льется рекой, боевая конница дьявола несется по черному небу, зловещие крылья задевают наши лица – почувствуйте! Вот это я и хочу услышать – хор голосов, заглушающий взрывы, не больше и не меньше, Берлиоз этого заслуживает, вы же помните, я сам француз, aller vous faire miquer! Пойте, пока не смолкнут бомбы Сатаны, я не успокоюсь до тех пор, пока этого не добьюсь, – вы понимаете? – и покуда взрывы бомб там, снаружи, перекрывают голоса здесь, внутри, мы так и будем продолжать репетицию, allez vous faire foutre, mesdames et messieurs, пока не свалимся от усталости, пока роковая бомба не попадет в наш концертный зал и не оставит от нас мокрое место, и пока мы вместе, вы и я, не победим какофонию войны диссонирующей гармонией Берлиоза, а он не хочет выигрывать никакую войну, а всего лишь хочет утащить нас в ад вместе с Фаустом, потому что ты, ты и ты, и я сам – мы продали нашу общую душу демону; скулите, как дикие звери, впервые увидевшие свое отражение в зеркале и не понимающие, что это они сами; завывайте, как привидение, которое ничего о себе не может вспомнить; кричите, как если бы вы вдруг заметили, что каждый из вас отражается в зеркале моей музыки как злейший враг, не антихрист, нет, а анти-я, антиотец и анти-мать, анти-сын и анти-любовник, чудище с когтями, вымазанными в дерьме и гное, который жаждет запустить лапы нам в задницу и в рот, в уши и в глаза, проникнуть в наш мозг, отравить своим смрадом разум и сожрать наши мечты; кричите, как заблудившийся в лесу зверь зовет своих сородичей, кричите, как птицы, отгоняющие врага от гнезда!..
– Глядите на чудовище, которое и вообразить невозможно, не чудовище, а брата, члена семьи, который однажды ночью открывает дверь, насилует нас, убивает нас, поджигает родимый дом…
В то мгновение, во время вечерней репетиции «Осуждения Фауста» Гектора Берлиоза 28 декабря 1940 года в Лондоне, маэстро Габриэлю Атлан-Феррара захотелось закрыть глаза и вновь испытать то ощущение подавленности и, вместе с тем, спокойного удовлетворения, которое возникает после проделанной утомительной работы:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Другим объяснением, очевидно, могла служить явная принадлежность печати к художественным произведениям. Произведение должно находиться на виду. Только самый жалкий скупец станет прятать полотно Гойи, и не от страха перед ограблением, а от страха перед Гойей. Из боязни, что картину, висящую даже не в музее, а дома у скряги, увидят другие, а особенно, что она сама увидит других. Пресечь общение, навсегда отнять у артиста возможность видеть и быть увиденным, навсегда прервать течение его жизни: ничто иное не приведет настоящего скупца в чувственный экстаз. Каждый чужой взгляд уже посягательство на картину.
Даже в юности старик таким не был. И в чем только его не обвиняли за всю его долгую карьеру – в высокомерии, замкнутости, жестокости, заносчивости, в стремлении к садистским удовольствиям, – но никогда в духовной скупости, нежелании разделить радость творчества с присутствующими. Но удивительным образом он всегда отказывал в своем искусстве отсутствующим. Это решение было непоколебимо. Никаких пластинок, никаких записей, никаких передач по радио и, самое ужасное, по телевизору. Не менее известный, чем Караян, маэстро был его антиподом и считал знаменитого дирижера паяцем, которого боги наделили только даром обольщения и суетного тщеславия.
Габриэль Атлан-Феррара, напротив, никогда в этом не нуждался… Его «предмет искусства» – а именно так он представил обществу хрустальную печать – была на виду, она принадлежала маэстро, но с недавних пор; прежде она прошла через иные руки, взгляды былых поколений превратили ее тусклое мерцание в абсолютную прозрачность. Как знать, может, парадоксальным образом эти взгляды продолжали жить в хрустале, навсегда оставшись пленниками печати?
Было ли с его стороны проявлением щедрости выставить на всеобщее обозрение objet d'art, как говорили некоторые? Была ли знаком отличия загадочная в своей простоте цифра, выгравированная на хрустале, или оружейным клеймом? А может, это был геральдический знак? Может, ее прикладывали к ранам? Или она была, ни много ни мало, Соломоновой печатью, символом монаршей власти великого еврейского царя? Иногда очень скромно ее изображали в виде тянущегося из-под земли вьющегося растения с белыми и зелеными цветами, большими красными плодами на поникших стеблях: печать Соломона?
Ничего подобного. Уж он-то знал это наверняка, хотя не мог определить происхождение печати. В одном старик был уверен – предмет этот был не сделан, а найден. Не его выдумали, а он сам был идеей. И был бесценен, потому что не имел никакой ценности.
Печать передали. Да, скорее всего, так. Опыт маэстро это подтверждал. Печать появилась из прошлого. Попала к нему.
В конечном счете, хрустальная печать была выставлена там, около окна с видом на прекрасный альпийский город, по причине, не имеющей ничего общего ни с памятью, ни с художественной ценностью.
Суть была – старик приблизился к предмету – в чувственности.
Печать была под рукой именно для того, чтобы рука могла осязать ее, ласкать ее, ощутить в полной мере совершенную и волнующую гладкость ее безупречной поверхности, словно это была спина женщины, щека любимой, тонкая талия – или плод, дарующий бессмертие.
Но в отличие от роскошной ткани, недолговечного цветка или драгоценного камня, хрустальную печать не могли затронуть ни людская корысть, ни моль, ни время. Лицезреть ее, цельную и прекрасную, было дозволено всем, но осязать ее дано было только пальцам столь же изысканным, как и она сама.
Отражение старика в хрустале походило на бумажный призрак; он закрыл глаза и сильной, как клещи, рукой взял печать.
И тут его одолевало непреодолимое искушение. Искушение любить печать с такой страстью, что он мог бы сломать ее, стоило лишь покрепче сжать кулак.
Движения его твердой руки завораживали публику, когда он исполнял Моцарта, Баха и Берлиоза. Что осталось от силы и магнетизма этого кулака? Одно лишь воспоминание, столь же хрупкое, как и хрустальная печать, как гениальное и неповторимое исполнение. Ведь маэстро никогда не давал разрешения на запись своих концертов. Отказ свой он объяснял тем, что не хочет уподобляться «сардине в банке». Его музыкальные интерпретации должны были быть живыми, только живыми, единственными в своем роде и неповторимыми, глубину их можно было сравнить лишь с глубиной переживаний слушателей; но в то же время они были преходящи и мимолетны, как память публики. Таким способом дирижер требовал, чтобы те, кто его действительно любят, помнили бы его.
Хрустальная печать вызывала ассоциации с оркестром, которым, подобно ритуальному действу, управляет воля, воображение или каприз великого жреца. В момент исполнения произведения его интерпретация и есть само произведение: интерпретация «Осуждения Фауста» Берлиоза и есть само произведение Берлиоза. Выходит, что образ и есть само явление. Хрустальная печать была и явлением, и образом, они совпадали.
Он смотрел на свое отражение в зеркале и тщетно пытался обнаружить в нем черты молодого дирижера-француза, некогда известного во всей Европе. Когда разразилась война и нацисты оккупировали его родину, он не поддался на их льстивые посулы и отправился дирижировать в Лондон, под бомбы Люфтваффе. Это был протест древней европейской культуры против наступающего варварства, вызов Зверю Апокалипсиса; летать эта свирепая тварь умела, а по земле могла только ползать, по грудь увязая в крови и дерьме.
А потом выявлялась основная причина, по которой печать находилась в доме, служившем убежищем одинокому старику в Зальцбурге. Он признавался себе в этом, дрожа от волнения и стыда. Маэстро хотел держать хрустальную печать в руке, сжимая ее, пока она не превратится в пыль; и вот так же он хотел держать в объятиях ее, постепенно сжимая их, пока она не прекратит дышать. Ему было настоятельно необходимо заставить ее прочувствовать, что в его и ее любви, в любви для него и для нее, всегда подспудно присутствовало насилие, опасное стремление к разрушению, как последние почести, которые страсть отдает красоте. Любить Инес, любить до самой смерти.
Старик разжал кулак, испытывая безотчетный страх. Печать покрутилась по столу и замерла. Он опять робко и нежно взял печать в руку, волнуясь, будто ему предстояло совершить такой же прыжок без парашюта над пустынями Аризоны, как показывали однажды по телевизору; подобные передачи завораживали его, но маэстро стыдился признаться себе в этом и ненавидел телевизор – свидетельство его немощной старости. Старик снова положил печать на маленький треножник. Она не была колумбовым яйцом, которое многие пытались заставить удержаться на ровной поверхности. Без опоры хрустальный шар упал бы и разлетелся на осколки…
Маэстро еще разглядывал печать, когда появилась фрау Ульрике – Толстуха – и принесла его пальто.
Она не столько была толстой, сколько казалась неповоротливой, может, из-за ее обычной манеры одеваться (юбки, одна поверх другой, плотные шерстяные чулки, несколько шалей, словно ей всегда было холодно). Совершенно седая, так что никто не мог бы сказать, какого цвета были у нее волосы в юности. Ее манера держаться, неуклюжая походка, опущенная голова – все заставляло забыть, что Ульрике когда-то тоже была молодой.
– Маэстро, вы опоздаете на вечер. Вы же знаете, это в вашу честь.
– Мне не нужно пальто. На дворе лето.
– Господин, вам уже всегда нужно носить пальто.
– Ульрике, ты настоящий тиран.
– Не дурите. Зовите меня Толстухой, как все.
– Знаешь, Толстуха, быть старым – это преступление. Ты можешь окончить свои дни в богадельне, не помня, кто ты такой, забыв о достоинстве, в окружении таких же глупых бездомных стариков, как и ты сам.
Он посмотрел на нее с нежностью.
– Спасибо, что ты заботишься обо мне, Толстуха.
– Я же все время говорю вам, что вы сентиментальный и смешной старик, – экономка притворилась недовольной, попутно поправляя пальто на плечах своего знаменитого хозяина.
– Да какая разница, в чем я иду в театр, где раньше был королевский скотный двор!
– Это в вашу честь.
– И что я буду слушать?
– Что, господин?
– Что будут играть в мою честь, черт побери!
– В программе написано «Осуждение Фауста».
– Смотри, как я стал все забывать.
– Ничего, ничего, все мы рассеянные, особенно гении, – засмеялась она.
Старик бросил последний взгляд на хрустальный шар и вышел навстречу сумеркам, сгущавшимся над рекой Зальцах. Он пешком направлялся в концертный зал Фестшпильхаус, шагал еще вполне твердо и обходился без палки. Из головы у него не шла упрямая мысль: авторитет лидера определяется количеством людей, которыми он руководит, об этом он не забывал ни на минуту; он был таким лидером, гордым и одиноким, в свои девяносто три года не хотел ни от кого зависеть, поэтому и отказался, чтобы за ним заехали на машине. Спасибо, обойдусь. Он дойдет пешком сам, без посторонней помощи, он был лидером, ни «дирижером», ни «руководителем», a chef d'orchestre, французское выражение, которое действительно было ему по душе, chef – хоть бы не услышала Толстуха, она подумает, что он выжил из ума и на старости лет решил посвятить себя кухне – а будет ли он в силах объяснить своей собственной экономке, что дирижер оркестра всегда ходит по лезвию ножа, используя потребность людей принадлежать к единому целому, быть членами коллектива и быть свободными, потому что они получают приказы и уже не должны сами приказывать никому, включая и самих себя? Сколько человек у вас в подчинении? Неужели действительно положение определяется количеством людей, которыми мы руководим?
Однако, подумал старик, направляясь в Фестшпильхаус, Монтень был прав. Как бы человек высоко ни сидел, он никогда не будет сидеть выше своей собственной задницы. Есть в мире силы, которые неподвластны никому, и менее всего человеческому существу. Он шел слушать «Фауста» Берлиоза – маэстро всегда знал, что эта музыка ускользнула и от автора, Гектора Берлиоза, и от дирижера оркестра, Габриэля Атлан-Феррара, и воцарилась в своем собственном пространстве, осознала себя как «прекрасную, странную, дикую, трепещущую и скорбную», она одна могла распоряжаться своей вселенной и своей сутью, всегда одерживая верх над создателем и интерпретатором.
В силах ли хрустальная печать, которая принадлежит только ему, воссоздать впечатление от независимости этой кантаты, завораживающей и приводящей в смятение?
Маэстро Атлан-Феррара бросил взгляд на печать, отправляясь на вечер в свою честь, организованный Зальцбургским фестивалем.
Печать, до сих пор такая прозрачная, внезапно покрылась нечистыми пятнами.
Какая-то пирамидальная фигура, мутная и грязная, похожая на бурый обелиск, вдруг стала прорастать из центра кристалла, бывшего еще только что чистым, как слеза.
Это было последнее, что заметил маэстро перед выходом на концерт в его честь, где должны были исполнять «Осуждение Фауста» Гектора Берлиоза.
Возможно, это был обман зрения, уродливый мираж в пустыне его одинокой старости.
Когда он вернется домой, этот темный обелиск уже исчезнет.
Как облако.
Как дурной сон.
Будто догадываясь о мыслях своего хозяина, Ульрике из окна смотрела, как он, еще высокий и с благородной осанкой, хотя и одетый в теплое пальто в разгар лета, удаляется по направлению к реке; она не двинулась с места, пока не убедилась в том, что старик в своем движении достиг – так представилось экономке – некоей точки, откуда он уже не мог вернуться и нарушить тайный замысел верной служанки.
И тогда Ульрике взяла хрустальную печать и положила ее в подол своего передника. Затем она посмотрела, хорошо ли она завернута, и быстро сняла передник.
Экономка направилась на кухню и там, недолго думая, положила завернутую в передник печать на грубый деревянный стол, испачканный кровью от разделки мяса, и в исступлении начала колотить ее скалкой.
Лицо служанки осветило нездоровое возбуждение, вылезшие из орбит глаза неотрывно смотрели на предмет, вызвавший у нее такую ярость, словно она хотела убедиться, что печать разлетелась на осколки под бешеными ударами мощной и крепкой руки Толстухи. Косы ее расплелись и мотались седыми патлами.
– Сволочь, сволочь, сволочь! – выплевывала она сквозь зубы все громче и громче, постепенно перейдя на крик – хриплый, странный, дикий, трепещущий и скорбный.
2
Вопите, вопите от ужаса, войте, как ураган, войте, как дремучий лес, пусть рушатся скалы и бурлят горные потоки, кричите от страха, потому что в этот самый момент по воздуху проносятся черные кони, умолкает звон колоколов, гаснет солнце, скулят собаки, дьявол владеет миром, мертвецы встают из могил навстречу темному воинству, несущему проклятие. Кровь потоком льется с небес! Кони, быстрые, как мысль, незваные, как смерть; это призрак, стучащий ночью в нашу дверь, невидимый зверь, царапающий наше окно, вопите, ибо это наша жизнь! МОЛЬБА О ПОМОЩИ: вы просите милости у Святой Девы, но в глубине души знаете, что ни Она, и никто другой не в силах вас спасти, все обречены, зверь преследует нас, крылья ночных птиц задевают лицо; Мефистофель сошел на землю, а вы поете, словно хор в оперетке Гилберта и Салливана!.. Одумайтесь, вы же исполняете «Фауста» Берлиоза, и не для того, чтобы понравиться, произвести впечатление или даже взволновать – вы поете, чтобы внушить ужас: вы птицы, несущие зловещее предзнаменование: нас лишат родимого гнезда, выцарапают глаза, вырвут язык, а теперь отвечайте, в ужасе цепляясь за последнюю надежду, кричите Sancta Maria, ora pro nobis, это наша земля, и любому, кто посягнет на нее, мы выцарапаем глаза, сожрем его язык, оторвем яйца, размозжим голову, разорвем на части и скормим его кишки гиенам, сердце – львам, легкие – воронью, печень – кабанам, а задницу – крысам; кричите, выплескивайте свой ужас и свою агрессию, защищайтесь, ведь дьявол не один, не поддавайтесь на обман, сейчас он воплотился в Мефистофеля, но у него разные ипостаси, дьявол в нас самих, в беспощадном слове «мы», это гидра, не ведающая сострадания, дьявол – бесконечное мироздание, попробуйте выразить это, поймите непостижимое: Люцифер – это бесконечность, низвергнутая на землю, изгнанник с небес на островок посреди безграничной вселенной, такова божья кара: ты будешь беспредельным и бессмертным на земле, предельной и смертной; но вы, стоя сегодня на сцене «Ковент-Гарден», пойте так, словно вы единомышленники Бога, покинутые им, кричите, как кричал сам Бог, когда его любимый эфеб, светлый ангел, предал его; и тогда Бог – что за мелодрама эта Библия! – плача и смеясь, послал в мир дьявола, чтобы тот на смертной земле сыграл трагедию низвергнутой бесконечности: пойте, как свидетели Бога и демона, Sancta Maria, ora pro nobis, кричите «хас, хас Мефистофель», изгоняйте дьявола, Sancta Maria, ora pro nobis, пусть рогатый хрипит, пусть звонят колокола, пусть обнажится суть вещей, толпа смертных приближается, станьте хором, сами станьте этой толпой, легионом, чтобы ваши голоса заглушили звуки взрывов; мы репетируем без света, в ночном Лондоне, под непрерывными бомбардировками Люфтваффе стаи черных птиц сеют смерть, кровь льется рекой, боевая конница дьявола несется по черному небу, зловещие крылья задевают наши лица – почувствуйте! Вот это я и хочу услышать – хор голосов, заглушающий взрывы, не больше и не меньше, Берлиоз этого заслуживает, вы же помните, я сам француз, aller vous faire miquer! Пойте, пока не смолкнут бомбы Сатаны, я не успокоюсь до тех пор, пока этого не добьюсь, – вы понимаете? – и покуда взрывы бомб там, снаружи, перекрывают голоса здесь, внутри, мы так и будем продолжать репетицию, allez vous faire foutre, mesdames et messieurs, пока не свалимся от усталости, пока роковая бомба не попадет в наш концертный зал и не оставит от нас мокрое место, и пока мы вместе, вы и я, не победим какофонию войны диссонирующей гармонией Берлиоза, а он не хочет выигрывать никакую войну, а всего лишь хочет утащить нас в ад вместе с Фаустом, потому что ты, ты и ты, и я сам – мы продали нашу общую душу демону; скулите, как дикие звери, впервые увидевшие свое отражение в зеркале и не понимающие, что это они сами; завывайте, как привидение, которое ничего о себе не может вспомнить; кричите, как если бы вы вдруг заметили, что каждый из вас отражается в зеркале моей музыки как злейший враг, не антихрист, нет, а анти-я, антиотец и анти-мать, анти-сын и анти-любовник, чудище с когтями, вымазанными в дерьме и гное, который жаждет запустить лапы нам в задницу и в рот, в уши и в глаза, проникнуть в наш мозг, отравить своим смрадом разум и сожрать наши мечты; кричите, как заблудившийся в лесу зверь зовет своих сородичей, кричите, как птицы, отгоняющие врага от гнезда!..
– Глядите на чудовище, которое и вообразить невозможно, не чудовище, а брата, члена семьи, который однажды ночью открывает дверь, насилует нас, убивает нас, поджигает родимый дом…
В то мгновение, во время вечерней репетиции «Осуждения Фауста» Гектора Берлиоза 28 декабря 1940 года в Лондоне, маэстро Габриэлю Атлан-Феррара захотелось закрыть глаза и вновь испытать то ощущение подавленности и, вместе с тем, спокойного удовлетворения, которое возникает после проделанной утомительной работы:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15