не только все органическое, предстающее в единстве индивидуальности, но и все неорганическое, даже каждый артефакт, например, садоводство, зодчество и т.п.» (73. С. 324).
Нагляднее всего прекрасное проявляется в понятии возвышенного, чему Шопенгауэр уделяет большое внимание. Кант показал родственность понятий прекрасного и возвышенного. Возвышенное — насыщение прекрасного как ценностно-значимой формы — ценностно значимым содержанием. Его суть — нарушение соразмерности и гармонии прекрасного. Эстетическая эмоция возникает в этом случае при созерцании предмета, величина которого превосходит привычный масштаб «грандиозностью меры». Его собственная мера выражается в превосходстве силы и величины созерцаемых предметов. Возвышенное постигается только свободно избранным высвобождением сознания, возвышением его над волей в самых неблагоприятных для человека условиях (в пустынной местности, когда воля скована одиночеством; среди голых скал, вызывающих «тревогу воли»; перед лицом бушующей стихии, когда выступает «сломленная воля» и т.д.).
Здесь двойственность сознания достигает высшей ясности: человек ощущает себя бренным явлением воли, беспомощным перед могучей природой, ничтожеством перед лицом чудовищных сил. Но в то же время, преодолевая страх, он являет себя как вечный, спокойный объект познания, он несет в себе весь этот мир и в свободном постижении идей он свободен и чужд волению и бедам. Вслед за Кантом Шопенгауэр называет это состояние динамическим возвышенным; поводом для него является созерцание силы, грозящей индивиду гибелью и безмерно превосходящей его.
Созерцание пространственно-временных величин Кант называл математическим возвышенным. Шопенгауэр следует за ним. Перед неизмеримостью пространства и времени индивид чувствует себя ничтожным. «Когда мы погружаемся в размышление о бесконечной величине мира в пространстве и времени, — писал он, — когда думаем о прошедших или грядущих тысячелетиях, или когда в ночном небе перед нашим взором предстают бесчисленные миры и неизмеримость мира проникает в наше сознание, мы чувствуем себя малыми, чувствуем, что мы как индивид, как одушевленное тело, как преходящее явление воли исчезаем и растворяемся в ничто, словно капля в океане».
Однако одновременно против такого призрака нашего «ничтожества... восстает непосредственное сознание того, что все эти миры существуют лишь в нашем представлении как модификации вечного субъекта чистого познания, который есть... необходимый, обусловливающий носитель всех миров и всех времен... Зависимость от него устраняется его зависимостью от нас...». (Самое время вспомнить снова об антропном принципе. На этот раз в его поэтическом изложении. — Авт.)
Тогда мы начинаем ощущать, что «в каком-то смысле (который уясняет только философия) мы едины с миром, и поэтому его неизмеримость не подавляет, а возвышает нас: наша зависимость от него уничтожается его зависимостью от нас. Мы как бы становимся вровень с миром» (73. С. 319— 320). В начале XX века Анри Бергсон распространил мысли Шопенгауэра на космос: творческая потенция является движущей силой всего универсума; творческая свобода космоса самосознается через свойственный человеку внутренний опыт переживания свободы. Наша интуиция переносит нас в самое сердце мира. Мы пребываем и живем в абсолюте. Не отсюда ли дерзкие попытки человека не только познать, но и подчинить природу и мир в целом, превратить его в служанку собственной воли? Отрешение от воли в акте творчества в то же время стимулирует волю не только для познания, но и для овладения миром. Но Шопенгауэр не задается таким вопросом.
Пространственная величина предметов нашего созерцания (например, собора Святого Петра в Риме или собора Святого Павла в Лондоне) или их глубокая древность уничижает нас; в их стенах мы ощущаем себя ничтожно малыми, но в то же время возвышаем себя, чувствуя нашу сопричастность гениальным творцам далекого прошлого.
Чувство возвышенного, подчеркивает Шопенгауэр, имеет отношение и к этике. Речь идет о возвышенном характере, отмеченном особой любовью к объективному знанию: «В своей жизни и ее невзгодах он увидит не только свой индивидуальный жребий, сколько жребий человечества вообще, и будет поэтому в большей степени познающим, чем страдающим» (73. С. 321). Но об этом речь впереди. Пока же отметим, что и в моральном поведении эстетическое созерцание имеет основополагающее значение. Таким образом, красота оказывается связующим звеном в поисках цельного знания о мире, природе и человеке, а также и о его поведении.
Шопенгауэр рассматривает и другие эстетические категории, методы и стили художественного творчества (например, прелестное, трагическое, идеальное, художественный символ и др.). Примечательно, что он не выделяет прекрасное как центральную категорию эстетики. Но он постоянно вспоминает о красоте природы, в которой всего прекраснее человек, о красоте в поэзии и т.п., он «разводит» красоту и пользу, утверждая во втором томе своего труда, что творение гения, будь это музыка, живопись или поэзия, не рассчитано на пользу. Бесполезность входит в характер творения: это «дворянская грамота... в нем надо видеть цветок или чистый доход бытия... Когда мы наслаждаемся им, сердце наше наполняется радостью, мы поднимаемся из тяжкой атмосферы земных потребностей: прекрасное редко соединяется с полезным» (74. С. 419).
Мыслитель затрагивает также проблему безобразного и ложного искусства имитаторов (маньеризма), исходящих в искусстве из понятия. Подражая подлинным произведениям, они, как «растения-паразиты, всасывают свою пищу из чужих произведений, и как полипы, принимают цвет своей пищи» (73. С. 346). Как машины, они дробят и перемешивают вложенное в них, но никогда не в состоянии их переварить, так что всегда можно обнаружить у них чуждые составные части. «Тупая чернь каждой эпохи» создает таким произведениям громкий успех. Гениальные творения признаются поздно и неохотно, но они принадлежат не эпохе, а человечеству: признание потомством, как правило, достигается ценой их непризнания современниками. Чем не характеристика агрессивной саморекламы и дутой славы современного нигилистического постмодернизма?
Обращаясь к конкретному описанию видов искусства, Шопенгауэр не систематичен; и здесь с ним о многом можно поспорить. К примеру, он обращается к известной в конце XVIII века дискуссии о Лаокооне между Лессингом, Винкель-маном и др. Речь шла о знаменитой античной скульптурной группе, в которой герой Трои Лаокоон с сыновьями, наказанный богами, гибнет от обвивающей их огромной змеи, но не кричит, а издает лишь стон, хотя «природа криком в этом случае рвалась бы наружу» (73. С. 338). Группу признавали совершенной, спор шел о том, почему Лаокоон не кричит.
Спорщики приводили аргументы, кто от морали (по Винкельману, Лаокоон считает крик ниже своего достоинства), кто, исходя от своего понимания природы эстетического (крик неэстетичен, по мнению Лессинга), кто от физиологии (Лаокоон близок к смерти от удушья, какой уж тут крик). Шопенгауэр был эстетичен: Лаокоон, по его мнению, не кричит потому, что в камне нельзя выразить крик, не нарушая эстетической меры; можно было лишь создать Лаокоона, разевающего рот: действие крика состоит в звуке, а не в раскрытом рте. В наши дни никого не удивляет «Родина-мать зовет» на Мамаевом кургане в Волгограде или полотно Мунка «Крик» и пр. А тогда Шопенгауэр стремился напрямую связать идею крика с формой ее выражения. В конце жизни он гордился, что и ему довелось принять участие в этом споре отечественных законодателей художественной критики.
Шопенгауэру важна была не систематичность анализа; ему важно было доказать на ряде примеров, что именно подлинный художник ощущает красоту с особой ясностью и передает ее с техническим совершенством: изображая нечто, чего он никогда не встречал, он предвосхищает то, что природа стремится внушить нам. Это сопровождается такой степенью проницательности, что, познавая в отдельной вещи ее идею, художник «понимает природу с полуслова» (73. С. 334). Шопенгауэр ведет речь о живописи, скульптуре, поэзии, историческом повествовании, об аллегории, символе и пр. В этом перечне не нашлось места музыке, которая, считал философ, стоит особняком среди других видов искусства, выражая сокровенную глубину нашего существа, сокрытое упражнение души, где числовые выражения (по Лейбницу), на которые можно разложить музыку, выступают не «как обозначаемое, а как знак» (там же. С. 365), в котором соприкосновение с миром таится очень глубоко. Поэтому он уделил музыке особое внимание.
Шопенгауэр уверен, что нашел разгадку отношения музыки к миру, но считает, что доказать ее невозможно, так как то, что выражает музыка, недоступно никакому представлению. Музыка игнорирует явленный мир, но и мир идей также, она могла бы существовать, если бы мира не было вовсе, ибо она, утверждает Шопенгауэр, есть «отражение самой воли» (73. С. 366). Музыкальные тона могут рассматриваться аналогично тому, как тела и организмы природы, возникшие из планетной массы. В гармонии, в свободном произволе мелодии, изображающей целое, угадывается история озаренной сознанием воли в ее силе, движении, стремлениях, мотивах и желаниях. Выражая квинтэссенцию жизни, музыка способна выразить печаль, радость, страдание, ликование, но не конкретные и по отдельности, а как таковые в их слиянии, смешении и разделении. Поэтому «мир с таким же правом можно назвать воплощенной музыкой, как и воплощенной волей» (73. С. 371). Если это не метафора, то глубокая по смыслу и уходящая в глубокое прошлое, но пока еще не доказанная мысль. Может ли она быть доказанной? Как говорится, поживем — увидим.
Но главное для нас — ощущение Шопенгауэром мелодии и гармонии мира. «Музыка есть скрытый метафизический опыт души, неспособной философствовать о себе» (73. С. 373). Но как истинный рационалист, он находит возможным отвлечься от ее эстетического, сущностного значения и пытается рассматривать ее чисто внешне и эмпирически. Следуя за Лейбницем, музыку можно представить себе, пишет он, как средство постигать большие и более сложные числовые отношения, которые мы познаем лишь опосредствованно в понятиях, и таким образом возможно постичь философию чисел у Пифагора и китайцев в «И-цзин». Равным образом «моральная философия без объяснения природы, которое хотел ввести Сократ, совершенно аналогична мелодии без гармонии, что полагал необходимым Руссо, а в противоположность этому физика и метафизика без этики соответствуют гармонии без мелодии» (73. С. 373).
Суждения Шопенгауэра о видах искусства иногда могут показаться наивными. Подчас он дидактичен: зодчество и гидравлика, к примеру, как искусство, использующие одно — косность и тяжесть, другая — текучесть, подвижность, прозрачность (в каскадах и фонтанах), открывают нам идею косной и текучей материи. В лучшем случае — иллюстрируют; но их предназначение — служить не иллюстрацией именно этой идеи, а решению какой-то иной задачи, к примеру, хитроумной способности ставить на службу красоте собственное умение.
Его анализ исторической живописи, подчеркивающей идею человечества, либо полотен художников Возрождения, изображающих самого Спасителя часто еще дитятей, с Богородицей, ангелами и пр., открывающих подлинный, то есть этический дух христианства, призван осветить совершеннейшее познание, постигающее сущность жизни. В ней зримо выражаются красота и призыв к моральному поведению в здешнем, греховном мире. Такое познание, оказывая обратное воздействие на волю человека, «ведет к полному успокоению воления; и из этого успокоения выходит полное смирение, в котором заключается сокровеннейший дух христианства, как и индуистской мудрости» (там же. С. 344).
Не следует удивляться словам о христианстве. Шопенгауэр почти не подвергает критике его моральные нормы, он ценит его совершенный нравственный принцип, но ему ближе всего высокая вера чистого познания, которое он открыл и которое являет собой «отказ от всякого воления, устранение воли, а вместе с ней и сущности этого мира, следовательно, спасение» (там же). Здесь существенно именно то, что философ признает в христианстве некую опору для человека и указание ему на путь, ведущий к спасению: на этом пути человек не совсем одинок.
Добродетели не учатся
В четвертой части книги речь идет о человеческих поступках, о поведении человека. Кант назвал такую часть своей философии практической. Шопенгауэр делает оговорку: философия всегда имеет теоретический характер. Она рассматривает и изучает, но не предписывает. Обладает ли существование ценностью, можно ли спастись или человек обречен на проклятье, решают не мертвые понятия, а демон, которого человек выбрал сам. Задача философии состоит только в том, чтобы объяснить и истолковать существующее и «довести сущность мира, которая... как чувство понятна каждому, до отчетливого, абстрактного понятия разума» (73. С. 377). В этом он видит свою задачу.
В приложении к книге, посвященном философии Канта, Шопенгауэр потратил много сил, чтобы доказать, что основной принцип этики кенигсбергского мыслителя — категория долга, как и закон свободы, — содержит в себе противоречия. В то же время Шопенгауэр отвергает «воздушные замки» абсолюта, сверхчувственного, бесконечной и вечной сущности и пр., построенные его известными современниками, осознанно или бессознательно искавшими начало и конец мира. Он отвергает возможность познать сущность мира исторически, полагая, что там, где ... допускается какое-нибудь становление (Werden), или ставшее (Gewordensein), или становление становления (Werdenwerden), где какое-либо «раньше» или «позже» обретает хотя бы малейшее значение... обнаруживаются начальный и конечный пункты мира» (73. С. 378), возникает космогония, допускающая множество вариантов, или система эманации, или противоположные учения о непрерывном становлении, произрастании, появлении на свет из мрака, из темного основания, из безосновности и т.д.
Шопенгауэр относит все эти построения к временному миру: до настоящего мгновения прошла уже вечность; все то, что могло произойти, уже произошло. Он выводит время за пределы сущностного определения мира. Он снова повторяет, что его интересует не откуда, куда и почему, а только что мира, всегда равную себе его сущность. И делает это исключительно ради того, чтобы, познав это что мира, привести человечество «к истинной святости и освобождению от мира» (73. С. 379). На первый взгляд освобождение от мира невозможно. Человек повинуется воле, он смертен. Бессмертна только жизнь природы, но ей интересен только род. И человек может утешиться, лишь глядя на жизнь бессмертной природы: природа чужда печали. Но в то же время он способен, отрешившись от воли, обрести свободу.
Шопенгауэр начинает свою философию поведения с попытки теоретически определить эту свободу в ее отношении к необходимости. Мы видели, что в третьей книге он обосновал наличие свободы в творческом акте, имеющем эстетическую природу, когда в искусстве — чистом зеркале мира — воля достигает полного самосознания. В сфере такого же познания, пишет Шопенгауэр, — «направленного волей на самое себя, возможно ее отрицание и даже уничтожение в самом совершенном проявлении» (73. С. 391).
И тогда свобода, присущая вещи самой по себе и не обнаруживаемая в явлении, выступает и в явлении: уничтожение лежащей в явлении сущности, то есть воли, требует свободного усилия, это и есть свобода. Как такое возможно? Ведь личность, по Шопенгауэру, никогда не свободна, хотя она — проявление свободного воления этой воли в отдельных поступках, так что человек постоянно воображает, будто мотивы его поведения, поставленные им цели и избираемые для их достижения средства он определяет произвольно, своим свободным решением.
В ЗО-е годы Шопенгауэр в работах о воле в природе и о двух основных проблемах этики покажет подчиненное положение интеллекта. В 1844 году он включил в текст второго издания «Мира как воля и представление» небольшой трактат (см.: §55) на эту тему. Он доказывает, что человек не знает решений собственной воли, он узнает о них апостериори; ему только кажется, что варианты выбора для него возможны и что он сам его делает; в действительности такое решение не детерминировано лишь для ее зрителя, каким сам он является. «Подлинного решения интеллект ждет с таким же напряженным любопытством, как и решения чужой воли, это видимость эмпирической свободы воли» (73. С. 395). На самом деле решение возникает на почве ноуменальности, запредельности опыту, при которой деиндивидуализированная воля с необходимостью вступает в конфликт с частными мотивами.
Утверждая врожденность индивидуального характера человека, Шопенгауэр подчеркивает:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51