Поупа:
Великий дух безумию сродни,
Стеною тонкою отделены они.
Перед нами предстает описание характерологических особенностей личности творческого человека. Но не только это. Речь идет здесь о важной внутренней особенности творческого акта — сосредоточенности на объекте созерцания, отключенности от всего привходящего. Эту способность полной отвлеченности Шопенгауэр сравнивает со сном, с грезой, обильно цитируя Кальдерона и другие литературные сочинения. Романтики придавали сну большое значение. Жан Поль считал сновидение непроизвольным поэтическим творчеством. Большой интерес представляет характеристика композиции сна, данная П. Флоренским, отмечавшим его телеологичность и причинно-следственное строение. Время в нем бежит навстречу настоящему, против времени бодрствования. Пространство вывернуто через себя и мнимо. Сновидение знаменует переход из одной сферы в другую, оно — символ: из горнего мира — символ дольнего, из дольнего — символ горнего. Оно возникает, когда сознанию даны оба берега жизни. Поэтому любое художество — «оплотневшее сновидение» (65. С. 204).
В творческом акте активное участие принимают чувства, и первое среди них — восприятие света как символа всего доброго и благодатного. Во всех религиях свет служит знамением вечного спасения, а тьма — проклятия. Свет служит коррелятом и условием самого совершенного способа созерцательного познания, единственного, который не аффици-рует непосредственно волю, поскольку не вызывает своим чувственным воздействием приятное или неприятное ощущение. Но уже звуки способны непосредственно вызывать страдание, либо (вне отношения к гармонии или мелодии) быть чувственно приятными. Осязание и обоняние еще более подвластны влиянию воли, поскольку они едины с чувством всего тела.
В процессе творчества большое значение имеет фантазия, которую даже отождествляют с гениальностью. Шопенгауэр возражает против такого отождествления: творец не строит воздушных замков. И тем не менее фантазия расширяет горизонт творца за пределы его личного опыта и дает ему возможность конструировать из того немногого, что вошло в его действительное восприятие, «все остальное и таким образом следить за чередованием едва ли не всех картин жизни». Благодаря фантазии гений видит в вещах не то, что природа действительно создала, а то, что «она стремилась создать» (73. С. 302). Фантазия расширяет кругозор гения, выводит его за пределы объектов, предстоящих ему, как личности.
Творец подчас даже не полностью сознает замысел и цель своего творения; ему недостает трезвости, он полностью познает идеи, но не индивидов. Поэтому он может «глубоко знать человека в его основе, но очень плохо знать людей», его легко обмануть, и он становится «игрушкой в руках хитреца» (73. С. 309). Не понятие, а идея преподносится ему, и хотя воспитанием и образованием он обязан своим предшественникам, но, оплодотворенный жизнью, подобный органическому, ассимилирующему, преобразующему и производящему телу, он оригинален, его творения принадлежат не эпохе, а человечеству, они остаются вечно юными и могучими.
Шопенгауэр утверждает, что творец не может дать отчет в своих действиях: «он творит... только исходя из чувства и бессознательно, скорее инстинктивно» (73. С. 346) (выделено нами. — Авт.). Очень важно, что Шопенгауэр обратил особое внимание на бессознательные компоненты творчества. Он не был первым, кто указал на значение бессознательного. Еще Лейбниц писал о смутных ощущениях. Кант уже в свой докритический период признавал наличие в сознании «темных представлений», не контролируемых сознанием, которые ныне обозначаются термином «бессознательное». В черновике 1764 года он писал: «Рассудок больше всего действует в темноте... Темные представления выразительнее ясных. Мораль. Только внести в них ясность. Акушерка мыслей. Все акты рассудка и разума могут происходить в темноте... Красота должна быть неизреченной. Мы не всегда можем выразить в словах то, что думаем» (цит. по: 17. С. 113). В этих «темных представлениях» коренится источник творческого воображения. В дальнейшем Кант вводит понятие продуктивного воображения, имеющего спонтанный характер, которое объединяет в неразрывное единство созерцание и рассудок и является побудительной силой возникновения априорных синтетических суждений.
«Воображение, — писал Кант, — есть способность наглядно представлять предмет также и без его присутствия в созерцании» (28. В 151), а схватывание форм в воображении «никогда не может происходить без того, чтобы рефлектирующая способность суждения не сравнивала их, даже непреднамеренно, со своей способностью соотносить созерцания с понятиями...» Выявляемая при этом целесообразность предмета не может не вызывать «чувства благоволения» (27. С. 30-31), имеющего эстетическую природу.
В «Критике способности суждения» Кант пришел к постановке эстетических проблем, стремясь «довести до совершенной полноты и ясности всю систему способностей человеческой души, определить их отношения и связь» (4. С. 11). Именно эстетическая оценка в способности суждения (родственная телеологической) занимает промежуточное место между рассудком, играющим конструктивную роль в теоретическом познании, и разумом, регулирующим поведение человека, его нравственность. Кант недвусмысленно говорит о «критике способности суждения как средстве, связующем обе части философии в одно целое» (18. С. 274).
Шопенгауэр, создавая свой труд, пользовался вторым изданием «Критики чистого разума», откуда понятие «продуктивного воображения» Кант изъял, опасаясь обвинений в берклианстве. Поэтому в своем труде Шопенгауэр опирался только на «Критику способности суждения», где рассматривалась способность суждения, эстетическая в своей основе, источником которой как раз и является продуктивное воображение. Заметим, что Фихте и Шеллинг вели речь о бессознательной деятельности. Но Шопенгауэр был одним из первых мыслителей Нового времени, кто так четко указал на бессознательное и так подробно осветил само течение творческого процесса.
На этом основании его по праву считают предшественником 3. Фрейда (см. 89), который, как известно, показал конкретно значение бессознательного, в его содержании выделяя в первую очередь половое влечение, а культурный ареал человека рассматривая как сублимацию (возгонку) этого последнего. Шопенгауэр не чурался вопросов пола. Но он увидел «разделение труда» в человеческом теле: «Человек представляет собой одновременно неистовый и мрачный порыв воления (выраженный полюсом гениталий как своим фокусом) и вечный, свободный светлый субъект чистого познания (выраженный полюсом мозга)» (73. С. 317).
Теперь стало общепризнанным расчленять творческий процесс на четыре этапа: подготовка, инкубация (вызревание), озарение, завершение. В работе сознания — подготовке — принимают участие накопленный общественный и личный опыт и знания, а также чувства и фантазия творца, направленные за пределы этого опыта; инкубация (вызревание) — бессознательный перебор возможных вариантов, сосредоточенность на предмете размышления, которой предшествует мощное волевое усилие, вызывающее эту сосредоточенность, затем, действительно, — о чем толкует Шопенгауэр, — отрешенность от воли и той ситуации, в какой находится творец; бессознательная вершина созерцания — полное отрешение — приводит к мгновению озарения, скачку, когда искомое становится явью. Завершающая стадия — дело техники: творец тем или иным способом сообщает о своем открытии.
В наши дни широкую известность получили сообщения ученых и художников о вещих снах и бессознательных озарениях, завершающих решение задачи, над которой они упорно бились: Ф. Кекуле увидел во сне циклическую формулу бензола, Д. И. Менделееву приснилось строение периодической таблицы химических элементов. А. Эйнштейн утверждал, что «такое мышление в основном протекает, минуя символы (слова) и к тому же бессознательно» (50. С. 133). Французский математик Ж. Адамар утверждал то же самое: вместо слов он пользовался «какими-то пятнами неопределенной формы» (1.С. 72-73).
Творить — значит делать выбор, отбрасывая неподходящие варианты, а бессознательным выбором руководит чувство красоты: «Среди многочисленных комбинаций, образуемых нашим подсознанием, большинство безынтересно и бесполезно, но потому они и не способны подействовать на наше эстетическое чувство; они никогда не будут нами осознаны; только некоторые являются гармоничными, а потому красивыми и полезными». Эстетическое чувство — своеобразное сито, которое пропускает то, что может в силу своей гармоничности оказаться истинным. «...Кто лишен его, никогда не станет настоящим изобретателем» (там же. С. 143).
Аналогичны признания писателей. Достоевский: «Известно, что многие рассуждения проходят в наших головах мгновенно, в виде каких-то ощущений, без перевода на человеческий язык...» (22. Т. 5. С. 12). Гете, Л. Толстой и другие великие писатели считали бессознательное неотделимой частью творчества. Некоторые из них даже стремились усилием сознания вызвать деятельность своего подсознания (см. об этом: 24. С. 148).
Известный финский архитектор XX века А. Аалто подтверждает «обезволивание» (прямо-таки по рецепту Шопенгауэра) начального этапа творческого процесса: «В таких случаях я поступаю совершенно иррациональным образом: на мгновение я вычеркиваю из моих мыслей весь узел проблем и занимаю себя чем-то. Я начинаю рисовать, руководствуясь лишь собственным инстинктом — и вдруг возникает идея, образующая исходный пункт... Я убежден, что архитектура и другие виды искусства имеют один исходный пункт, отвлеченный и вместе с тем включающий в себя весь предыдущий опыт» (83. С. 34).
Обращаясь к описанию эстетического познания, Шопенгауэр рассматривает, что происходит с человеком, когда его «трогает прекрасное или возвышенное, а черпает ли он эту растроганность непосредственно в природе, в жизни, или обретает ее лишь при посредстве искусства, составляет не существенное, а только внешнее различие» (73. С. 310). Это важное замечание свидетельствует о том, что Шопенгауэр не ограничивал эстетическое созерцание исключительно искусством, как принято считать в ряде работ, посвященных эстетике философа; оно распространялось не только на познание природы, но и в конце концов на познание самой жизни и поведения, то есть этики.
В тезисах лекций, читаемых в 20-е годы в Берлинском университете, об эстетическом познании как особом способе познания сказано: «Метафизика прекрасного исследует внутреннюю сущность красоты как в отношении к субъекту, так и к объекту, который вызывает ее в субъекте... Это рассмотрение составляет необходимую часть в обшей системе философии, связующее звено между метафизикой природы и метафизикой нравов». Оно яснее освещает метафизику природы и «во многом подготовит метафизику нравов» (80. Т. 4. С. 613-614).
Философ обращал преимущественное внимание на искусство потому, что именно во внутренней силе художественного духа легче достигается это чисто объективное настроение, открывающее путь к познанию мира и поведения. В одной из первых лекций, которые он позже будет читать в Берлинском университете, философ определит место эстетики в своем учении следующим образом: метафизика прекрасного не может быть взята сама по себе и отдельно; она «предполагает все предыдущее [учение о познании. — Авт.] и без него не может быть основательно понята... Она еще много привносит для лучшего понимания метафизики нравов... да и во многом связана с философией в целом» (80. Т. 4. С. 579).
Особая настроенность эстетического созерцания стимулируется — и здесь Шопенгауэр высказывает удивительную догадку, которую сам называет «рискованной и граничащей с фантазией» (73. С. 315) мыслью: природа сама идет человеку навстречу, она отзывчива к нашему вопрошанию о конечной цели и смысле жизни, «она манит к созерцанию и даже напрашивается на созерцание прекрасной природы» (73. С. 312); растительный мир, каждая травинка «хочет», чтобы ее заметили, о ней узнали, потому что «эти органические существа сами не служат, в отличие от животных организмов, объектом познания, и поэтому нуждаются в чужом разумном индивиде, чтобы из мира слепого воления перейти в мир представления» (73. С. 315) и опосредованно достигнуть того, в чем непосредственно им отказано.
Шопенгауэр не обращает внимания на то, что в этом случае природа как бы намекает на сверхприродное предназначение человека и неслучайное его появление на свет и не задается вопросом о том, кто же все-таки является устроителем этого феномена. Помыслить и задуматься не мешает.
В наши дни эта граничащая с фантазией, как казалось Шопенгауэру, догадка выразилась в так называемом антропном космологическом принципе, сформулированном в 1973 году английским астрофизиком Брэндоном Картером, положившим начало огромной дискуссии. Принцип сформулирован следующим образом: «То, что мы можем наблюдать, должно быть ограничено условиями, необходимыми для нашего существования как наблюдателя» (цит. по: 5. С. 83). Причем наблюдатель столь же существен для Вселенной, как и Вселенная для возникновения наблюдателя. Это означает некоторую тонкую настройку в ее недрах, определяющую нашу привилегированность во Вселенной. В конечном счете, считают физики, участники дискуссии, необходимость появления человека была заложена в «большом взрыве», сотворившем нашу Вселенную: мир, природа, жизнь идут вперед; отвоевывая новые рубежи у косной материи (см. 5. С. 80-119), они способны приобщиться к сущности вещей.
Получается, что безграничность человеческого познания заложена в структуре мира: посредством человека осуществляется самопознание мира, и осуществляется оно, как предположил Шопенгауэр, не только путем свободной отрешенности от повседневных забот и от воли, сосредоточенности на эстетическом созерцании, но и путем некоего воления самих природных сил, адресованного познающему существу.
Шопенгауэр высказал догадку, казавшуюся ему фантастической; далеко он не мог заглядывать. Сейчас сторонники антропного принципа находят аргументы, опираясь на целый ряд физических доказательств, чтобы объяснить, какую роль во Вселенной призвано играть человечество, но при этом, как и для Шопенгауэра, остается открытым вопрос, почему Вселенная так устроена. В конечном счете аргументы опираются на интуитивные основания.
Поэтому нельзя избежать утверждений о недетерминированности устройства Вселенной и случайности человека, либо принятия теистической гипотезы, прямо указывающей на замысел («задумано», как говаривал покойный В. Солоухин, засматриваясь на цветущие лесные поляны), что ведет, в свою очередь, к финалистскому пониманию антропного принципа. «Во Вселенной, — утверждает Ф. Триппер, должна возникнуть разумная обработка информации, и, раз возникнув, она никогда не прекратится» (цит. по: 5. С. 113). Сторонники идеи информационного поля пытаются подтвердить вторую позицию.
Некоторые приверженцы антропного принципа принимают естественную теологию. У нас в стране говорят о «религиозном чувстве», обращенном к гармонии и тайне мира. Шопенгауэр, вспомним, отвергал замысел и Бога. В его учении человек как высшая ступень воли, способный управлять своим волением, представляющий особого рода идею, наделенный уникальной способностью к познанию сущности мира, природы и самого себя, в конце концов действует таким образом исключительно ради самосохранения, но, однако, как существо, запрограммированное природной необходимостью.
В этой связи возникает множество вопросов к метафизике Шопенгауэра. Не говоря об очевидной границе, отделяющей его метафизику без Неба от веры, на поверхность выступает противоречие между порывом к свободному созерцанию и необходимостью, заложенной природой в человека. И все же важно, что сам процесс творчества предстает как свободное эстетическое созерцание, умеющее отвлечься от диктата воли — повелительницы мира. И мы свободны до тех пор, пока то, что «действует в нас, есть прекрасное, а то, что возбуждается в нас, есть чувство красоты» (73. С. 316).
Почему прекрасное и почему красота? Созерцание прекрасного, отвлекающее от служения утилитарным интересам, мотивам и отношениям, дает нам живительный свет совершенного знания, в которое вовлечены все наши чувства. А свет — «самый крупный алмаз в короне красоты». Именно совершенное знание, прежде всего из-за его объективности, а также возвышение над вещным миром и отношениями между вещами делает предмет прекрасным. На него направлено наше эстетическое созерцание. Открывая с его помощью идею рода, человек обнаруживает, что каждая вещь прекрасна, а всего прекраснее человек. «Каждая вещь обладает своей особой красотой:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51
Великий дух безумию сродни,
Стеною тонкою отделены они.
Перед нами предстает описание характерологических особенностей личности творческого человека. Но не только это. Речь идет здесь о важной внутренней особенности творческого акта — сосредоточенности на объекте созерцания, отключенности от всего привходящего. Эту способность полной отвлеченности Шопенгауэр сравнивает со сном, с грезой, обильно цитируя Кальдерона и другие литературные сочинения. Романтики придавали сну большое значение. Жан Поль считал сновидение непроизвольным поэтическим творчеством. Большой интерес представляет характеристика композиции сна, данная П. Флоренским, отмечавшим его телеологичность и причинно-следственное строение. Время в нем бежит навстречу настоящему, против времени бодрствования. Пространство вывернуто через себя и мнимо. Сновидение знаменует переход из одной сферы в другую, оно — символ: из горнего мира — символ дольнего, из дольнего — символ горнего. Оно возникает, когда сознанию даны оба берега жизни. Поэтому любое художество — «оплотневшее сновидение» (65. С. 204).
В творческом акте активное участие принимают чувства, и первое среди них — восприятие света как символа всего доброго и благодатного. Во всех религиях свет служит знамением вечного спасения, а тьма — проклятия. Свет служит коррелятом и условием самого совершенного способа созерцательного познания, единственного, который не аффици-рует непосредственно волю, поскольку не вызывает своим чувственным воздействием приятное или неприятное ощущение. Но уже звуки способны непосредственно вызывать страдание, либо (вне отношения к гармонии или мелодии) быть чувственно приятными. Осязание и обоняние еще более подвластны влиянию воли, поскольку они едины с чувством всего тела.
В процессе творчества большое значение имеет фантазия, которую даже отождествляют с гениальностью. Шопенгауэр возражает против такого отождествления: творец не строит воздушных замков. И тем не менее фантазия расширяет горизонт творца за пределы его личного опыта и дает ему возможность конструировать из того немногого, что вошло в его действительное восприятие, «все остальное и таким образом следить за чередованием едва ли не всех картин жизни». Благодаря фантазии гений видит в вещах не то, что природа действительно создала, а то, что «она стремилась создать» (73. С. 302). Фантазия расширяет кругозор гения, выводит его за пределы объектов, предстоящих ему, как личности.
Творец подчас даже не полностью сознает замысел и цель своего творения; ему недостает трезвости, он полностью познает идеи, но не индивидов. Поэтому он может «глубоко знать человека в его основе, но очень плохо знать людей», его легко обмануть, и он становится «игрушкой в руках хитреца» (73. С. 309). Не понятие, а идея преподносится ему, и хотя воспитанием и образованием он обязан своим предшественникам, но, оплодотворенный жизнью, подобный органическому, ассимилирующему, преобразующему и производящему телу, он оригинален, его творения принадлежат не эпохе, а человечеству, они остаются вечно юными и могучими.
Шопенгауэр утверждает, что творец не может дать отчет в своих действиях: «он творит... только исходя из чувства и бессознательно, скорее инстинктивно» (73. С. 346) (выделено нами. — Авт.). Очень важно, что Шопенгауэр обратил особое внимание на бессознательные компоненты творчества. Он не был первым, кто указал на значение бессознательного. Еще Лейбниц писал о смутных ощущениях. Кант уже в свой докритический период признавал наличие в сознании «темных представлений», не контролируемых сознанием, которые ныне обозначаются термином «бессознательное». В черновике 1764 года он писал: «Рассудок больше всего действует в темноте... Темные представления выразительнее ясных. Мораль. Только внести в них ясность. Акушерка мыслей. Все акты рассудка и разума могут происходить в темноте... Красота должна быть неизреченной. Мы не всегда можем выразить в словах то, что думаем» (цит. по: 17. С. 113). В этих «темных представлениях» коренится источник творческого воображения. В дальнейшем Кант вводит понятие продуктивного воображения, имеющего спонтанный характер, которое объединяет в неразрывное единство созерцание и рассудок и является побудительной силой возникновения априорных синтетических суждений.
«Воображение, — писал Кант, — есть способность наглядно представлять предмет также и без его присутствия в созерцании» (28. В 151), а схватывание форм в воображении «никогда не может происходить без того, чтобы рефлектирующая способность суждения не сравнивала их, даже непреднамеренно, со своей способностью соотносить созерцания с понятиями...» Выявляемая при этом целесообразность предмета не может не вызывать «чувства благоволения» (27. С. 30-31), имеющего эстетическую природу.
В «Критике способности суждения» Кант пришел к постановке эстетических проблем, стремясь «довести до совершенной полноты и ясности всю систему способностей человеческой души, определить их отношения и связь» (4. С. 11). Именно эстетическая оценка в способности суждения (родственная телеологической) занимает промежуточное место между рассудком, играющим конструктивную роль в теоретическом познании, и разумом, регулирующим поведение человека, его нравственность. Кант недвусмысленно говорит о «критике способности суждения как средстве, связующем обе части философии в одно целое» (18. С. 274).
Шопенгауэр, создавая свой труд, пользовался вторым изданием «Критики чистого разума», откуда понятие «продуктивного воображения» Кант изъял, опасаясь обвинений в берклианстве. Поэтому в своем труде Шопенгауэр опирался только на «Критику способности суждения», где рассматривалась способность суждения, эстетическая в своей основе, источником которой как раз и является продуктивное воображение. Заметим, что Фихте и Шеллинг вели речь о бессознательной деятельности. Но Шопенгауэр был одним из первых мыслителей Нового времени, кто так четко указал на бессознательное и так подробно осветил само течение творческого процесса.
На этом основании его по праву считают предшественником 3. Фрейда (см. 89), который, как известно, показал конкретно значение бессознательного, в его содержании выделяя в первую очередь половое влечение, а культурный ареал человека рассматривая как сублимацию (возгонку) этого последнего. Шопенгауэр не чурался вопросов пола. Но он увидел «разделение труда» в человеческом теле: «Человек представляет собой одновременно неистовый и мрачный порыв воления (выраженный полюсом гениталий как своим фокусом) и вечный, свободный светлый субъект чистого познания (выраженный полюсом мозга)» (73. С. 317).
Теперь стало общепризнанным расчленять творческий процесс на четыре этапа: подготовка, инкубация (вызревание), озарение, завершение. В работе сознания — подготовке — принимают участие накопленный общественный и личный опыт и знания, а также чувства и фантазия творца, направленные за пределы этого опыта; инкубация (вызревание) — бессознательный перебор возможных вариантов, сосредоточенность на предмете размышления, которой предшествует мощное волевое усилие, вызывающее эту сосредоточенность, затем, действительно, — о чем толкует Шопенгауэр, — отрешенность от воли и той ситуации, в какой находится творец; бессознательная вершина созерцания — полное отрешение — приводит к мгновению озарения, скачку, когда искомое становится явью. Завершающая стадия — дело техники: творец тем или иным способом сообщает о своем открытии.
В наши дни широкую известность получили сообщения ученых и художников о вещих снах и бессознательных озарениях, завершающих решение задачи, над которой они упорно бились: Ф. Кекуле увидел во сне циклическую формулу бензола, Д. И. Менделееву приснилось строение периодической таблицы химических элементов. А. Эйнштейн утверждал, что «такое мышление в основном протекает, минуя символы (слова) и к тому же бессознательно» (50. С. 133). Французский математик Ж. Адамар утверждал то же самое: вместо слов он пользовался «какими-то пятнами неопределенной формы» (1.С. 72-73).
Творить — значит делать выбор, отбрасывая неподходящие варианты, а бессознательным выбором руководит чувство красоты: «Среди многочисленных комбинаций, образуемых нашим подсознанием, большинство безынтересно и бесполезно, но потому они и не способны подействовать на наше эстетическое чувство; они никогда не будут нами осознаны; только некоторые являются гармоничными, а потому красивыми и полезными». Эстетическое чувство — своеобразное сито, которое пропускает то, что может в силу своей гармоничности оказаться истинным. «...Кто лишен его, никогда не станет настоящим изобретателем» (там же. С. 143).
Аналогичны признания писателей. Достоевский: «Известно, что многие рассуждения проходят в наших головах мгновенно, в виде каких-то ощущений, без перевода на человеческий язык...» (22. Т. 5. С. 12). Гете, Л. Толстой и другие великие писатели считали бессознательное неотделимой частью творчества. Некоторые из них даже стремились усилием сознания вызвать деятельность своего подсознания (см. об этом: 24. С. 148).
Известный финский архитектор XX века А. Аалто подтверждает «обезволивание» (прямо-таки по рецепту Шопенгауэра) начального этапа творческого процесса: «В таких случаях я поступаю совершенно иррациональным образом: на мгновение я вычеркиваю из моих мыслей весь узел проблем и занимаю себя чем-то. Я начинаю рисовать, руководствуясь лишь собственным инстинктом — и вдруг возникает идея, образующая исходный пункт... Я убежден, что архитектура и другие виды искусства имеют один исходный пункт, отвлеченный и вместе с тем включающий в себя весь предыдущий опыт» (83. С. 34).
Обращаясь к описанию эстетического познания, Шопенгауэр рассматривает, что происходит с человеком, когда его «трогает прекрасное или возвышенное, а черпает ли он эту растроганность непосредственно в природе, в жизни, или обретает ее лишь при посредстве искусства, составляет не существенное, а только внешнее различие» (73. С. 310). Это важное замечание свидетельствует о том, что Шопенгауэр не ограничивал эстетическое созерцание исключительно искусством, как принято считать в ряде работ, посвященных эстетике философа; оно распространялось не только на познание природы, но и в конце концов на познание самой жизни и поведения, то есть этики.
В тезисах лекций, читаемых в 20-е годы в Берлинском университете, об эстетическом познании как особом способе познания сказано: «Метафизика прекрасного исследует внутреннюю сущность красоты как в отношении к субъекту, так и к объекту, который вызывает ее в субъекте... Это рассмотрение составляет необходимую часть в обшей системе философии, связующее звено между метафизикой природы и метафизикой нравов». Оно яснее освещает метафизику природы и «во многом подготовит метафизику нравов» (80. Т. 4. С. 613-614).
Философ обращал преимущественное внимание на искусство потому, что именно во внутренней силе художественного духа легче достигается это чисто объективное настроение, открывающее путь к познанию мира и поведения. В одной из первых лекций, которые он позже будет читать в Берлинском университете, философ определит место эстетики в своем учении следующим образом: метафизика прекрасного не может быть взята сама по себе и отдельно; она «предполагает все предыдущее [учение о познании. — Авт.] и без него не может быть основательно понята... Она еще много привносит для лучшего понимания метафизики нравов... да и во многом связана с философией в целом» (80. Т. 4. С. 579).
Особая настроенность эстетического созерцания стимулируется — и здесь Шопенгауэр высказывает удивительную догадку, которую сам называет «рискованной и граничащей с фантазией» (73. С. 315) мыслью: природа сама идет человеку навстречу, она отзывчива к нашему вопрошанию о конечной цели и смысле жизни, «она манит к созерцанию и даже напрашивается на созерцание прекрасной природы» (73. С. 312); растительный мир, каждая травинка «хочет», чтобы ее заметили, о ней узнали, потому что «эти органические существа сами не служат, в отличие от животных организмов, объектом познания, и поэтому нуждаются в чужом разумном индивиде, чтобы из мира слепого воления перейти в мир представления» (73. С. 315) и опосредованно достигнуть того, в чем непосредственно им отказано.
Шопенгауэр не обращает внимания на то, что в этом случае природа как бы намекает на сверхприродное предназначение человека и неслучайное его появление на свет и не задается вопросом о том, кто же все-таки является устроителем этого феномена. Помыслить и задуматься не мешает.
В наши дни эта граничащая с фантазией, как казалось Шопенгауэру, догадка выразилась в так называемом антропном космологическом принципе, сформулированном в 1973 году английским астрофизиком Брэндоном Картером, положившим начало огромной дискуссии. Принцип сформулирован следующим образом: «То, что мы можем наблюдать, должно быть ограничено условиями, необходимыми для нашего существования как наблюдателя» (цит. по: 5. С. 83). Причем наблюдатель столь же существен для Вселенной, как и Вселенная для возникновения наблюдателя. Это означает некоторую тонкую настройку в ее недрах, определяющую нашу привилегированность во Вселенной. В конечном счете, считают физики, участники дискуссии, необходимость появления человека была заложена в «большом взрыве», сотворившем нашу Вселенную: мир, природа, жизнь идут вперед; отвоевывая новые рубежи у косной материи (см. 5. С. 80-119), они способны приобщиться к сущности вещей.
Получается, что безграничность человеческого познания заложена в структуре мира: посредством человека осуществляется самопознание мира, и осуществляется оно, как предположил Шопенгауэр, не только путем свободной отрешенности от повседневных забот и от воли, сосредоточенности на эстетическом созерцании, но и путем некоего воления самих природных сил, адресованного познающему существу.
Шопенгауэр высказал догадку, казавшуюся ему фантастической; далеко он не мог заглядывать. Сейчас сторонники антропного принципа находят аргументы, опираясь на целый ряд физических доказательств, чтобы объяснить, какую роль во Вселенной призвано играть человечество, но при этом, как и для Шопенгауэра, остается открытым вопрос, почему Вселенная так устроена. В конечном счете аргументы опираются на интуитивные основания.
Поэтому нельзя избежать утверждений о недетерминированности устройства Вселенной и случайности человека, либо принятия теистической гипотезы, прямо указывающей на замысел («задумано», как говаривал покойный В. Солоухин, засматриваясь на цветущие лесные поляны), что ведет, в свою очередь, к финалистскому пониманию антропного принципа. «Во Вселенной, — утверждает Ф. Триппер, должна возникнуть разумная обработка информации, и, раз возникнув, она никогда не прекратится» (цит. по: 5. С. 113). Сторонники идеи информационного поля пытаются подтвердить вторую позицию.
Некоторые приверженцы антропного принципа принимают естественную теологию. У нас в стране говорят о «религиозном чувстве», обращенном к гармонии и тайне мира. Шопенгауэр, вспомним, отвергал замысел и Бога. В его учении человек как высшая ступень воли, способный управлять своим волением, представляющий особого рода идею, наделенный уникальной способностью к познанию сущности мира, природы и самого себя, в конце концов действует таким образом исключительно ради самосохранения, но, однако, как существо, запрограммированное природной необходимостью.
В этой связи возникает множество вопросов к метафизике Шопенгауэра. Не говоря об очевидной границе, отделяющей его метафизику без Неба от веры, на поверхность выступает противоречие между порывом к свободному созерцанию и необходимостью, заложенной природой в человека. И все же важно, что сам процесс творчества предстает как свободное эстетическое созерцание, умеющее отвлечься от диктата воли — повелительницы мира. И мы свободны до тех пор, пока то, что «действует в нас, есть прекрасное, а то, что возбуждается в нас, есть чувство красоты» (73. С. 316).
Почему прекрасное и почему красота? Созерцание прекрасного, отвлекающее от служения утилитарным интересам, мотивам и отношениям, дает нам живительный свет совершенного знания, в которое вовлечены все наши чувства. А свет — «самый крупный алмаз в короне красоты». Именно совершенное знание, прежде всего из-за его объективности, а также возвышение над вещным миром и отношениями между вещами делает предмет прекрасным. На него направлено наше эстетическое созерцание. Открывая с его помощью идею рода, человек обнаруживает, что каждая вещь прекрасна, а всего прекраснее человек. «Каждая вещь обладает своей особой красотой:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51