Вот тогда Э. Мане и решил написать картину «Завтрак на траве», как пощечину буржуазному вкусу.
Сюжетом картины, которая сначала значилась в каталоге выставки под названием «Купание», Мане выбирает мотив эпохи Возрождения. Фигуры людей на ней были написаны строго и сдержанно, в живопись врывались воздух, солнце и чистый цвет. Но критики всю свою ярость сосредоточили на «неприличии» сюжета и не захотели заметить то новое, что содержалось в живописи Э. Мане.
Скандал с «Завтраком на траве» нисколько не поколебал художника. Вскоре он написал картину, которая тоже стала предметом самых яростных нападок. Это была «Олимпия», композиция которой напоминала тициановскую Венеру. Перед картиной толпились возмущенные зрители, назвавшие ее «батиньольской прачкой», а газеты называли ее нелепой пародией.
Во все века Венера почиталась как идеал женской красоты, в Лувре и других музеях мира есть много картин с обнаженными женскими фигурами, а Мане призывал искать красоту не только в далеком прошлом, но и в современной жизни. Вот с этим-то никак и не хотели примириться просвещенные мещане. «Олимпия», лежащая на белых покрывалах, обнаженная натурщица, — это не Венера прошлых веков. Это современная девушка, которую, по выражению Эмиля Золя, художник «бросил на полотно во всей ее юной… красоте».
Кажется, что еще ни одна картина не вызывала такой ненависти и насмешек, всеобщий скандал вокруг нее достиг здесь своей вершины. На художника ополчились все газеты, от него отворачивались знакомые…
Более ста лет назад Эмиль Золя писал в газете «Эвенмен»: «Судьба уготовила в Лувре место для „Олимпии“ и „Завтрака на траве“», но понадобилось много лет, чтобы его пророческие слова сбылись. Теперь в Музее импрессионизма зрители стоят перед этими полотнами благоговейно и почтительно.
На первом этаже Музея выставлены и полотна «живописца радости» Огюста Ренуара. «Он любит солнце, которое может все озарить, и его художественное сердце — само такое солнце. У него нет глаз для скорбного и уродливого: он видит цветы, лучи солнца, детей, прелестных женщин — и все это играет, просто радуясь жизни и воздуху», — писал А. В. Луначарский о творчестве О. Ренуара.
Действительно, пишет ли художник природу («Дорога в траве»), обнаженную натуру («Натурщица на солнце»), жанровые сценки на открытом воздухе — везде он остается солнечным художником, «окунающим» натуру в лучезарные потоки света. Молоденькие модистки, собравшиеся повеселиться в саду монмартрского кабачка «Мулен де ла Галетт», под кистью Ренуара превращаются в прелестные создания — женственные и непосредственные. Картины его насквозь пронизаны солнцем, его свет играет на розовых и голубых женских платьях, на темных костюмах и соломенных шляпах мужчин, переливается на стаканах, синими и желтыми бликами ложится на песочную площадку.
Полотна Огюста Ренуара переходят и на второй этаж Музея импрессионизма. Кроме них, здесь выставлены картины Клода Моне, К. Писарро, П. Сезанна, Винсента Ван Гога, Поля Гогена и других художников. И одним из шедевров является картина К. Моне «Впечатление», давшая название всему направление импрессионизма (пофранцузски «impression» — впечатление).
За два года до той знаменитой выставки Клод Моне написал из окон гостиницы, в которой тогда жил, картину Гаврского порта. Лес корабельных мачт, стушеванные контуры портовых кранов, зыбкий туман, чернеющие лодки… Поднявшийся над горизонтом четко очерченный багровый шар солнца висит в молочной дымке и отбрасывает на воду алые отсветы. Чтобы сохранить свежесть впечатления, надо было работать на едином дыхании, очень быстро — смелой рукой и без колебаний. Эдмон Ренуар; брат художника, к названию «Впечатление» прибавил еще два слова: «Восход солнца». Таким это название и осталось.
Клод Моне с наибольшей последовательностью разрабатывал принципы импрессионистской манеры живописи' писал отдельными мазками чистого цвета, пытался передать освещение, изменчивое в разное время дня и года. Эти его поиски отражены в серии «Руанский собор», хотя в самом Музее импрессионизма находится лишь пять из 25 композиций.
Клод Моне пишет портал знаменитого Руанского собора, и свет играет на каменном кружеве и скульптурах собора, отбрасывает тень и растворяет очертания здания в светло-воздушном мареве. Этюды ни один не повторяют друг друга: на одном собор изображен в серых гонах (характерных для пасмурного дня), на других собор кажется нежно-розовым в лучах восходящего солнца, на третьих он переливается золотом, особенно ярко выделяющимся на фоне голубого неба.
Выставленные в Музее импрессионизма картины Клода Моне не имеют привычных рам, они просто «вставлены» в стену. Такой принцип размещения экспозиции поначалу поражает посетителей, но ведь художник и хотел «поймать мгновение», вызнать у зрителей иллюзию быстрой смены освещения, изменяющего видимый мир.
Эдгар Дега, на первый взгляд, казался человеком странным и противоречивым. Его настоящая фамилия де Га, но он еще смолоду отказался от аристократической приставки. Его готовили к блестящей карьере, но он бросил юридическую школу ради Школы изящных искусств. Он был склонен к молчаливому одиночеству, не терпел шума, презирал рекламу и славу. С годами его замкнутость стала легендой. И вместе с тем темы для своих картин он черпал в самой гуще городской жизни.
Пейзажей он почти не писал, он всегда влюбленно наблюдал и писал человека. Свои картины он не рисовал на месте, поставив своим принципом «Наблюдать, не рисуя, и рисовать, не наблюдая».
Он был первым из европейских художников, кто совершенно по-новому увидел балет. В «Танцевальном классе» и «Голубых танцовщицах» изображены балерины — но не сцене, а за кулисами во время репетиции. На их лицах застыло то ли напряженное внимание, то ли утомление, парадные улыбки и традиционное изящество исчезли. Повороты фигур зачастую попросту некрасивы, а движения — у балерин! — угловаты. Взгляд зрителя скользит по худым спинам, острым локтям, жилистым шеям…
И вместе с тем полотно, созданное Дега, прекрасно той истинной красотой, которая присуща только настоящему искусству. В «Голубых танцовщицах» само радужное мерцание чистых красок вызывает мелодию танца. Светятся и переливаются газовые юбки, сверкают на корсажах и в волосах балерин зеленые, голубые и красные ленты, легко касаются пола ноги в розовых балетных туфлях.
Дега был блестящим рисовальщиком. В отличие от других импрессионистов, превыше всего ставивших цвет, он по-настоящему понимал выразительность линий. А критики упрекали его в том, что он «срезает» предметы и людей, что он просто не умеет разместить желаемое на полотне и уложиться в размеры картины.
Кроме живописи. Эдгар Дега увлекался и скульптурой. В специальной витрине Музея импрессионизма выставлены небольшие фигурки его прачек, танцовщиц, обнаженных натурщиц и лошадей. Одновременно с импрессионистами выступил и Поль Сезанн, сын мелкого банкира из Экса. Но вскоре Сезанн отошел от них. Он хотел передать на своих полотнах не световые эффекты или изменчивость воздуха, а, наоборот, — устойчивость и определенность окружающего мира. Взяв живописную технику импрессионистов, он хотел ввести ее в пределы строго продуманной формы. Поэтому на его холсты ложились плотные, уверенные мазки, изображенные на картинах фигуры и предметы приобретали весомость и материальные черты
Сам Сезанн говорил. «Глаз и ум должны дополнять друг друга. Надо усиленно работать над их взаимным развитием» И он был тружеником из тружеников. До последнего дня жизни работа была его единственной страстью. Посылая свои работы в Салон, он даже не рассчитывал, что их там примут. Художник писал Камиллу Писарро, что испытывает наслаждение оттого, что его работы заставляют Академию «краснеть от ярости и отчаяния».
Полотен Поля Сезанна в Музее сравнительно немного, и все они относятся к 70–80-м годам его творчества. Это пейзажи парижских окрестностей, натюрморты (цветы, яблоки, апельсины, лук), а также фигурные композиции — «Игроки в карты» и «Женщина с кофейником».
Жизнь этих людей (а также тех, кого мы называем постимпрессионистами) была наполнена радостным, вдохновенным трудом. Поэтому, несмотря на то, что постоянная и порой безвыходная нужда преследовала их во все времена, так радостно, так безмятежно солнечно их искусство.
Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева
Рекламный альбом об этом музее, справочник или путеводитель найти было трудно. А порой и вовсе невозможно Музеи всегда был как-то тих и неприметен. Правда, в этом было и свое очарование стихал за вековыми стенами многомиллионный город, не было в Музее огромных толп народа, и ничто не мешало всматриваться в загадочные, непостижимые в своей мудрости и печали лики святых.
По высокому берегу Яузы тянутся крепостные стены с маленькими башенками, а за ними расположились небольшой Спасский собор XV века — один из самых древних в Москве, изящная трехъярусная Архангельская церковь XVII века и другие сооружения бывшего Андроникова монастыря.
Основателем монастыря был митрополит Алексей, который воздвиг его (по преданию) в память о своем путешествии в Царьград. Недаром и небольшой ручеек, еще недавно протекавший здесь, назывался Золотой Рожок — в память о константинопольской бухте Золотой Рог. Первым игуменом монастыря был ученик Сергия Радонежского Андроник, по имени его и стал называться монастырь.
В нем к 800-летию Москвы был основан Музеи древнерусского искусства — для собирания и показа древнерусской живописи то есть икон. Но сначала надо было захламленные, превращенные в склады и сараи, изуродованные переделками и пристройками древние здания восстановить в их первозданной красоте. Не лучше обстояло дело и со многими музейными экспонатами. Первые экспедиции сотрудников Музея начались еще в начале 1950-х годов с поездок по провинциальным музеям — в Суздаль Муром, Ростов Великий. И оттуда, где памятники буквально погибали, сотрудники молодого московскою музея забирали их на реставрацию и временное хранение.
Особенно плачевным было положение икон в Дмитрове. Да и в Суздале ничем не лучше, там из икон просто сделали настил. Сотрудники Музея ездили по деревням и селам, но чаще ходили пешком. Все собранное переносили на себе, в рюкзаках чтобы не так заметно было их странное «хобби» и чтобы местные власти не особенно сильно придирались.
Так были доставлены несколько десятков икон из тверских краев, и это было практически все, что там осталось ценного. А какие уцелели сокровища: круг Рублева, круг Дионисия, иконы северного письма, тверской школы живописи. В кратчайшие сроки была создана коллекция Музея, без которой сегодня невозможно изучение древнерусской живописи, признанной во всем мире. Любопытно, что первым из европейцев, кто глубоко заинтересовался русскими иконами и вообще русским искусством, был великий немецкий поэт Гете. Он даже выписал из России несколько икон «суздальского письма»
Основу музейной экспозиции составляют произведения художников Древней Руси, главным образом это иконы и фрески XIV–XVII веков. К их числу относится икона XV века «Распятие». Распятие стали изображать значительно позже, чем другие события из жизни Иисуса Христа. Только в V–VI веках возникли образы Распятия, но они изображали это событие чрезвычайно условно, избегая передавать реальные черты смерти и перенесенных страдании. Одетый в длинную рубаху «калобии», Христос обычно даже не столько распят сколько величаво стоит на фоне креста, широко распахнув руки. Весь его облик должен был символически указывать на победу над смертью. А в знак того что она свершилась изображали в этих древних «Распятиях» двух воинов — того, кто дал Иисусу Христу испить перед тем, как он испустил дух, и того, который, прободав ему ребро, установил смерть. Иногда к этим символическим изображениям стали прибавлять еще какие-либо детали затмившееся солнце, табличку с надписью «Царь иудейский» и некоторые другие.
Но постепенно византийское искусство стало в «Распятиях» не просто напоминать о событии, а воплощать его во всей полноте.
Замечательный пример тому и являет икона «Распятие», созданная во времена величайшего подъема русской иконописи и находящаяся теперь в Музее имени Рублева.
Как и в древнейших «Распятиях», в центре этой иконы — плоский темно-коричневый крест с распятым Иисусом Христом. Он мертв и обнажен, лишь светло-зеленая повязка скрывает его чресла. Свершившаяся смерть безусловна не только закрыты глаза Спасителя, но склоняется к плечу его голова, провисло на кресте мертвое тело. Над крестом парят скорбящие ангелы, а по бокам от него — тоже в скорби и печали — покрытые такими же темными, как крест, плащами, стоят Мария и Иоанн. Небольшой зеленоватый холмик в основании креста с человеческим черепом внутри него обозначает место действия — гору Голгофу.
Не видно здесь ни воинов, ни стражи, ни распятых одновременно с Христом разбойников. Все это отстранено, осталось за пределом внимания иконописца, чтобы лучше показать главное. Охвачен безысходной скорбью юный Иоанн, потрясенный горем, безмолвная скорбь разлита и во всем облике Богоматери Тихой, долгой и в исходе своем просветленной предстает их печаль, их сострадание мукам и смерти Спасителя. Подтверждая высокий и светлый для людей смысл этой смерти, кровь из ран Христа стекает на череп Адама (по древней легенде именно на Голгофе был погребен первый человек) — в знак того, что пролилась она во искупление его греха, для спасения всего бесчисленного потомства, составляющего человеческий род.
В Музее древнерусского искусства хранятся и две иконы «Иоанн Предтеча» — одна XV века, другая написана на 100 лет позже. Хотя оба лика выдержаны в одинаковой традиции, но каждая отражает свое время разной трактовкой образа. На первой иконе Иоанн Предтеча пленяет посетителей задумчивым, просветленным ликом. Он размышляет о вечном, добром начале жизни, потому во взгляде его столько одухотворенности. Время создания иконы совпало с борьбой Руси за освобождение от татарского ига — это время Куликовской битвы, когда русские осознали свою нравственную силу и военную мощь.
Другой Иоанн Предтеча — это икона XVI века, время царствования Ивана Грозного. Исследователи предполагают, что, вероятно, она и создана была по заказу самого царя. На темно-оливковом фоне предстает крылатый Иоанн Предтеча, одетый в те одежды, по которым в иконописи узнают пророков. Узнаваемый лик его безмерно печален, безудержной скорби полны его глаза. Скорбь наложила необычайно глубокие, невозможные на обычном человеческом лице морщины Пророческий дар, так преобразовавший облик Иоанна Предтечи, обрекает его на бесконечную скорбь так страшны ею открывшейся мудрости человеческие грехи, как ведом ему печальный и трудный путь правды. И в подтверждение этого ведения держит он в левой руке чашу с собственной отрубленной головой. Сверкающие красные молнии иконы рождают у зрителей ощущение тревоги и беспокойства.
Музей древнерусского искусства носит имя Андрея Рублева не случайно. С его именем связывается все лучшее в живописи Древней Руси. Здесь в Спасо-Андрониковом монастыре он жил, творил и после смерти здесь же был погребен.
В монастыре бережно раскрыты чудом уцелевшие от уничтожения два фрагмента фресок Спасского собора. Андрей Рублев выполнил их в 1427–1430 годы, когда «был уже не просто монахом, а соборным старцем, управлявшим вместе с игуменом и другими соборными старцами обителью». Он всегда трудился с великим усердием и смирением, не притязая на признательность современников и не помышляя о славе среди потомков.
Спасский собор в монастыре был построен в 20-е годы XV века. Он сложен из белого камня — излюбленного строительного материала зодчих северо-восточной Руси. Весьма вероятно, что в создании его архитектуры в какой-то мере принимал участие и Андрей Рублев. В старинных рукописях есть указание, что он «помогающу создаста церковь каменну зело красну».
Роспись Спасского собора — последняя работа прославленного иконописца. Сохранилась миниатюра конца XVI века, на которой Андрей Рублев изображен сидящим на строительных лесах. От фресок, которые были здесь, осталось лишь два небольших фрагмента, обнаруженные во время реставрации оконных проемов
На темном фоне оконного откоса помещены светлые круги орнамента с изображением листьев, цветов и стеблей растений. Рисунки в кругах не повторяются. В одном круге изображены трилистники, напоминающие листья клевера, в другом — цветы, похожие на водяные лилии, в третьем переданы очертания листьев мать-и-мачехи. По фону между кругами переплетаются стебли, напоминающие усики вьюнков.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60
Сюжетом картины, которая сначала значилась в каталоге выставки под названием «Купание», Мане выбирает мотив эпохи Возрождения. Фигуры людей на ней были написаны строго и сдержанно, в живопись врывались воздух, солнце и чистый цвет. Но критики всю свою ярость сосредоточили на «неприличии» сюжета и не захотели заметить то новое, что содержалось в живописи Э. Мане.
Скандал с «Завтраком на траве» нисколько не поколебал художника. Вскоре он написал картину, которая тоже стала предметом самых яростных нападок. Это была «Олимпия», композиция которой напоминала тициановскую Венеру. Перед картиной толпились возмущенные зрители, назвавшие ее «батиньольской прачкой», а газеты называли ее нелепой пародией.
Во все века Венера почиталась как идеал женской красоты, в Лувре и других музеях мира есть много картин с обнаженными женскими фигурами, а Мане призывал искать красоту не только в далеком прошлом, но и в современной жизни. Вот с этим-то никак и не хотели примириться просвещенные мещане. «Олимпия», лежащая на белых покрывалах, обнаженная натурщица, — это не Венера прошлых веков. Это современная девушка, которую, по выражению Эмиля Золя, художник «бросил на полотно во всей ее юной… красоте».
Кажется, что еще ни одна картина не вызывала такой ненависти и насмешек, всеобщий скандал вокруг нее достиг здесь своей вершины. На художника ополчились все газеты, от него отворачивались знакомые…
Более ста лет назад Эмиль Золя писал в газете «Эвенмен»: «Судьба уготовила в Лувре место для „Олимпии“ и „Завтрака на траве“», но понадобилось много лет, чтобы его пророческие слова сбылись. Теперь в Музее импрессионизма зрители стоят перед этими полотнами благоговейно и почтительно.
На первом этаже Музея выставлены и полотна «живописца радости» Огюста Ренуара. «Он любит солнце, которое может все озарить, и его художественное сердце — само такое солнце. У него нет глаз для скорбного и уродливого: он видит цветы, лучи солнца, детей, прелестных женщин — и все это играет, просто радуясь жизни и воздуху», — писал А. В. Луначарский о творчестве О. Ренуара.
Действительно, пишет ли художник природу («Дорога в траве»), обнаженную натуру («Натурщица на солнце»), жанровые сценки на открытом воздухе — везде он остается солнечным художником, «окунающим» натуру в лучезарные потоки света. Молоденькие модистки, собравшиеся повеселиться в саду монмартрского кабачка «Мулен де ла Галетт», под кистью Ренуара превращаются в прелестные создания — женственные и непосредственные. Картины его насквозь пронизаны солнцем, его свет играет на розовых и голубых женских платьях, на темных костюмах и соломенных шляпах мужчин, переливается на стаканах, синими и желтыми бликами ложится на песочную площадку.
Полотна Огюста Ренуара переходят и на второй этаж Музея импрессионизма. Кроме них, здесь выставлены картины Клода Моне, К. Писарро, П. Сезанна, Винсента Ван Гога, Поля Гогена и других художников. И одним из шедевров является картина К. Моне «Впечатление», давшая название всему направление импрессионизма (пофранцузски «impression» — впечатление).
За два года до той знаменитой выставки Клод Моне написал из окон гостиницы, в которой тогда жил, картину Гаврского порта. Лес корабельных мачт, стушеванные контуры портовых кранов, зыбкий туман, чернеющие лодки… Поднявшийся над горизонтом четко очерченный багровый шар солнца висит в молочной дымке и отбрасывает на воду алые отсветы. Чтобы сохранить свежесть впечатления, надо было работать на едином дыхании, очень быстро — смелой рукой и без колебаний. Эдмон Ренуар; брат художника, к названию «Впечатление» прибавил еще два слова: «Восход солнца». Таким это название и осталось.
Клод Моне с наибольшей последовательностью разрабатывал принципы импрессионистской манеры живописи' писал отдельными мазками чистого цвета, пытался передать освещение, изменчивое в разное время дня и года. Эти его поиски отражены в серии «Руанский собор», хотя в самом Музее импрессионизма находится лишь пять из 25 композиций.
Клод Моне пишет портал знаменитого Руанского собора, и свет играет на каменном кружеве и скульптурах собора, отбрасывает тень и растворяет очертания здания в светло-воздушном мареве. Этюды ни один не повторяют друг друга: на одном собор изображен в серых гонах (характерных для пасмурного дня), на других собор кажется нежно-розовым в лучах восходящего солнца, на третьих он переливается золотом, особенно ярко выделяющимся на фоне голубого неба.
Выставленные в Музее импрессионизма картины Клода Моне не имеют привычных рам, они просто «вставлены» в стену. Такой принцип размещения экспозиции поначалу поражает посетителей, но ведь художник и хотел «поймать мгновение», вызнать у зрителей иллюзию быстрой смены освещения, изменяющего видимый мир.
Эдгар Дега, на первый взгляд, казался человеком странным и противоречивым. Его настоящая фамилия де Га, но он еще смолоду отказался от аристократической приставки. Его готовили к блестящей карьере, но он бросил юридическую школу ради Школы изящных искусств. Он был склонен к молчаливому одиночеству, не терпел шума, презирал рекламу и славу. С годами его замкнутость стала легендой. И вместе с тем темы для своих картин он черпал в самой гуще городской жизни.
Пейзажей он почти не писал, он всегда влюбленно наблюдал и писал человека. Свои картины он не рисовал на месте, поставив своим принципом «Наблюдать, не рисуя, и рисовать, не наблюдая».
Он был первым из европейских художников, кто совершенно по-новому увидел балет. В «Танцевальном классе» и «Голубых танцовщицах» изображены балерины — но не сцене, а за кулисами во время репетиции. На их лицах застыло то ли напряженное внимание, то ли утомление, парадные улыбки и традиционное изящество исчезли. Повороты фигур зачастую попросту некрасивы, а движения — у балерин! — угловаты. Взгляд зрителя скользит по худым спинам, острым локтям, жилистым шеям…
И вместе с тем полотно, созданное Дега, прекрасно той истинной красотой, которая присуща только настоящему искусству. В «Голубых танцовщицах» само радужное мерцание чистых красок вызывает мелодию танца. Светятся и переливаются газовые юбки, сверкают на корсажах и в волосах балерин зеленые, голубые и красные ленты, легко касаются пола ноги в розовых балетных туфлях.
Дега был блестящим рисовальщиком. В отличие от других импрессионистов, превыше всего ставивших цвет, он по-настоящему понимал выразительность линий. А критики упрекали его в том, что он «срезает» предметы и людей, что он просто не умеет разместить желаемое на полотне и уложиться в размеры картины.
Кроме живописи. Эдгар Дега увлекался и скульптурой. В специальной витрине Музея импрессионизма выставлены небольшие фигурки его прачек, танцовщиц, обнаженных натурщиц и лошадей. Одновременно с импрессионистами выступил и Поль Сезанн, сын мелкого банкира из Экса. Но вскоре Сезанн отошел от них. Он хотел передать на своих полотнах не световые эффекты или изменчивость воздуха, а, наоборот, — устойчивость и определенность окружающего мира. Взяв живописную технику импрессионистов, он хотел ввести ее в пределы строго продуманной формы. Поэтому на его холсты ложились плотные, уверенные мазки, изображенные на картинах фигуры и предметы приобретали весомость и материальные черты
Сам Сезанн говорил. «Глаз и ум должны дополнять друг друга. Надо усиленно работать над их взаимным развитием» И он был тружеником из тружеников. До последнего дня жизни работа была его единственной страстью. Посылая свои работы в Салон, он даже не рассчитывал, что их там примут. Художник писал Камиллу Писарро, что испытывает наслаждение оттого, что его работы заставляют Академию «краснеть от ярости и отчаяния».
Полотен Поля Сезанна в Музее сравнительно немного, и все они относятся к 70–80-м годам его творчества. Это пейзажи парижских окрестностей, натюрморты (цветы, яблоки, апельсины, лук), а также фигурные композиции — «Игроки в карты» и «Женщина с кофейником».
Жизнь этих людей (а также тех, кого мы называем постимпрессионистами) была наполнена радостным, вдохновенным трудом. Поэтому, несмотря на то, что постоянная и порой безвыходная нужда преследовала их во все времена, так радостно, так безмятежно солнечно их искусство.
Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева
Рекламный альбом об этом музее, справочник или путеводитель найти было трудно. А порой и вовсе невозможно Музеи всегда был как-то тих и неприметен. Правда, в этом было и свое очарование стихал за вековыми стенами многомиллионный город, не было в Музее огромных толп народа, и ничто не мешало всматриваться в загадочные, непостижимые в своей мудрости и печали лики святых.
По высокому берегу Яузы тянутся крепостные стены с маленькими башенками, а за ними расположились небольшой Спасский собор XV века — один из самых древних в Москве, изящная трехъярусная Архангельская церковь XVII века и другие сооружения бывшего Андроникова монастыря.
Основателем монастыря был митрополит Алексей, который воздвиг его (по преданию) в память о своем путешествии в Царьград. Недаром и небольшой ручеек, еще недавно протекавший здесь, назывался Золотой Рожок — в память о константинопольской бухте Золотой Рог. Первым игуменом монастыря был ученик Сергия Радонежского Андроник, по имени его и стал называться монастырь.
В нем к 800-летию Москвы был основан Музеи древнерусского искусства — для собирания и показа древнерусской живописи то есть икон. Но сначала надо было захламленные, превращенные в склады и сараи, изуродованные переделками и пристройками древние здания восстановить в их первозданной красоте. Не лучше обстояло дело и со многими музейными экспонатами. Первые экспедиции сотрудников Музея начались еще в начале 1950-х годов с поездок по провинциальным музеям — в Суздаль Муром, Ростов Великий. И оттуда, где памятники буквально погибали, сотрудники молодого московскою музея забирали их на реставрацию и временное хранение.
Особенно плачевным было положение икон в Дмитрове. Да и в Суздале ничем не лучше, там из икон просто сделали настил. Сотрудники Музея ездили по деревням и селам, но чаще ходили пешком. Все собранное переносили на себе, в рюкзаках чтобы не так заметно было их странное «хобби» и чтобы местные власти не особенно сильно придирались.
Так были доставлены несколько десятков икон из тверских краев, и это было практически все, что там осталось ценного. А какие уцелели сокровища: круг Рублева, круг Дионисия, иконы северного письма, тверской школы живописи. В кратчайшие сроки была создана коллекция Музея, без которой сегодня невозможно изучение древнерусской живописи, признанной во всем мире. Любопытно, что первым из европейцев, кто глубоко заинтересовался русскими иконами и вообще русским искусством, был великий немецкий поэт Гете. Он даже выписал из России несколько икон «суздальского письма»
Основу музейной экспозиции составляют произведения художников Древней Руси, главным образом это иконы и фрески XIV–XVII веков. К их числу относится икона XV века «Распятие». Распятие стали изображать значительно позже, чем другие события из жизни Иисуса Христа. Только в V–VI веках возникли образы Распятия, но они изображали это событие чрезвычайно условно, избегая передавать реальные черты смерти и перенесенных страдании. Одетый в длинную рубаху «калобии», Христос обычно даже не столько распят сколько величаво стоит на фоне креста, широко распахнув руки. Весь его облик должен был символически указывать на победу над смертью. А в знак того что она свершилась изображали в этих древних «Распятиях» двух воинов — того, кто дал Иисусу Христу испить перед тем, как он испустил дух, и того, который, прободав ему ребро, установил смерть. Иногда к этим символическим изображениям стали прибавлять еще какие-либо детали затмившееся солнце, табличку с надписью «Царь иудейский» и некоторые другие.
Но постепенно византийское искусство стало в «Распятиях» не просто напоминать о событии, а воплощать его во всей полноте.
Замечательный пример тому и являет икона «Распятие», созданная во времена величайшего подъема русской иконописи и находящаяся теперь в Музее имени Рублева.
Как и в древнейших «Распятиях», в центре этой иконы — плоский темно-коричневый крест с распятым Иисусом Христом. Он мертв и обнажен, лишь светло-зеленая повязка скрывает его чресла. Свершившаяся смерть безусловна не только закрыты глаза Спасителя, но склоняется к плечу его голова, провисло на кресте мертвое тело. Над крестом парят скорбящие ангелы, а по бокам от него — тоже в скорби и печали — покрытые такими же темными, как крест, плащами, стоят Мария и Иоанн. Небольшой зеленоватый холмик в основании креста с человеческим черепом внутри него обозначает место действия — гору Голгофу.
Не видно здесь ни воинов, ни стражи, ни распятых одновременно с Христом разбойников. Все это отстранено, осталось за пределом внимания иконописца, чтобы лучше показать главное. Охвачен безысходной скорбью юный Иоанн, потрясенный горем, безмолвная скорбь разлита и во всем облике Богоматери Тихой, долгой и в исходе своем просветленной предстает их печаль, их сострадание мукам и смерти Спасителя. Подтверждая высокий и светлый для людей смысл этой смерти, кровь из ран Христа стекает на череп Адама (по древней легенде именно на Голгофе был погребен первый человек) — в знак того, что пролилась она во искупление его греха, для спасения всего бесчисленного потомства, составляющего человеческий род.
В Музее древнерусского искусства хранятся и две иконы «Иоанн Предтеча» — одна XV века, другая написана на 100 лет позже. Хотя оба лика выдержаны в одинаковой традиции, но каждая отражает свое время разной трактовкой образа. На первой иконе Иоанн Предтеча пленяет посетителей задумчивым, просветленным ликом. Он размышляет о вечном, добром начале жизни, потому во взгляде его столько одухотворенности. Время создания иконы совпало с борьбой Руси за освобождение от татарского ига — это время Куликовской битвы, когда русские осознали свою нравственную силу и военную мощь.
Другой Иоанн Предтеча — это икона XVI века, время царствования Ивана Грозного. Исследователи предполагают, что, вероятно, она и создана была по заказу самого царя. На темно-оливковом фоне предстает крылатый Иоанн Предтеча, одетый в те одежды, по которым в иконописи узнают пророков. Узнаваемый лик его безмерно печален, безудержной скорби полны его глаза. Скорбь наложила необычайно глубокие, невозможные на обычном человеческом лице морщины Пророческий дар, так преобразовавший облик Иоанна Предтечи, обрекает его на бесконечную скорбь так страшны ею открывшейся мудрости человеческие грехи, как ведом ему печальный и трудный путь правды. И в подтверждение этого ведения держит он в левой руке чашу с собственной отрубленной головой. Сверкающие красные молнии иконы рождают у зрителей ощущение тревоги и беспокойства.
Музей древнерусского искусства носит имя Андрея Рублева не случайно. С его именем связывается все лучшее в живописи Древней Руси. Здесь в Спасо-Андрониковом монастыре он жил, творил и после смерти здесь же был погребен.
В монастыре бережно раскрыты чудом уцелевшие от уничтожения два фрагмента фресок Спасского собора. Андрей Рублев выполнил их в 1427–1430 годы, когда «был уже не просто монахом, а соборным старцем, управлявшим вместе с игуменом и другими соборными старцами обителью». Он всегда трудился с великим усердием и смирением, не притязая на признательность современников и не помышляя о славе среди потомков.
Спасский собор в монастыре был построен в 20-е годы XV века. Он сложен из белого камня — излюбленного строительного материала зодчих северо-восточной Руси. Весьма вероятно, что в создании его архитектуры в какой-то мере принимал участие и Андрей Рублев. В старинных рукописях есть указание, что он «помогающу создаста церковь каменну зело красну».
Роспись Спасского собора — последняя работа прославленного иконописца. Сохранилась миниатюра конца XVI века, на которой Андрей Рублев изображен сидящим на строительных лесах. От фресок, которые были здесь, осталось лишь два небольших фрагмента, обнаруженные во время реставрации оконных проемов
На темном фоне оконного откоса помещены светлые круги орнамента с изображением листьев, цветов и стеблей растений. Рисунки в кругах не повторяются. В одном круге изображены трилистники, напоминающие листья клевера, в другом — цветы, похожие на водяные лилии, в третьем переданы очертания листьев мать-и-мачехи. По фону между кругами переплетаются стебли, напоминающие усики вьюнков.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60