Но очевидно, что всякие рассуждения о смерти субъекта
имеют свой теоретический предел, за которым они становятся
бессмысленными, ибо чрезмерный акцент на сверхдетерминиро-
ванности человека и его сознания фактически снимает и сам во-
прос о человеке. Из этого и проистекают поиски позднего по-
стмодернизма, стремящегося найти и теоретически обосновать
свободное идеологическое пространство, где бы субъект смог про-
явить свою автономность действия и сознания, сколько бы отно-
сительной она ни была.

Театр как "критика процесса означивания"
Бернар Дорт в
"Освобожденном представлении"
(125) ратует за театр, освобож-
денный от режиссерской тирании
недавнего прошлого, и приходит
к заключению: "Возможно, настало время возврата (имеется в
виду возврат к "актерскому театру". -- И. И.), но не для того,
чтобы отвергнуть важность значения режиссера и роли послед-
него в представлении, но чтобы обозначить в нем место других
компонентов... Актер, очевидно, в одно и то же время разрушает
и создает знаки. На сцене мы несомненно имеем дело с персона-
жем или риторической фигурой, но это воплощение или вымыш-
ленное создание никогда не является целостным феноменом. За
персонажем скрывается актер... В тот самый момент, когда тело
и голос актера растворяются в сценической фикции, они остаются,
чтобы напомнить нам: какая бы ни произошла метаморфоза, он
или она к ней не сводимы... Режиссер утрачивает суверенную
власть, но это не означает возврата к театру актеров или театру
текста... Сегодня в результате прогрессирующего высвобождения
различных компонентов представления оно стало открытым для
своей активизации зрителем. Таким образом, оно обновляет свои
связи с тем, что, вероятно, и является призванием театра: не
представлять текст или организовывать перформанс, а быть кри-
тикой в действии самого процесса означивания. Тем самым игра
актеров снова восстанавливается в своих правах" (там же,
с. 173-184). Все эти тирады о теоретическом восстановлении ак-
терской игры в своих правах оказываются непонятными вне по-
лемики со структуралистской доктриной, долгие годы господство-
вавшей в теории театра. Наиболее авторитетные и последние по
времени концепции в этом плане были созданы французскими
учеными Анн Юберсфельд и Патрисом Пави в конце 70-х го-
дов. Причем в работах Юберсфельд они создавались уже с оп-
196
ГЛАВА III
ределенным учетом тех изменений критической парадигмы, кото-
рые принесли с собой постструктуралистские веяния. Тем не ме-
нее главное наследие структурализма -- апелляция к глубинным
структурам как основе формирования и функционирования пове-
ствовательного действия, как причина его существования, -- по-
прежнему живет в современной теоретической мысли. В своей
книге "Читать театр" (280) Юберсфельд в качестве такой
структуры использует актантовую схему Греймаса.
Примечательно, что постструктуралистская теория театра с
большим трудом преодолевает те концептуальные запреты, что
были наложены на нее децентрацией субъекта, т. е. теорией
уничтожения целостной личности. В свое время структурализм
аннигилировал автора, исключив его из текста, затем, во время
перехода от структуралистской парадигмы к постструктуралист-
ской, окончательно был ликвидирован персонаж как в литературе,
так и на театре. Персонаж, по выражению А. Роб-Грийе, стал
устаревшим понятием. Актантовая модель Греймаса, казалось,
наглядно демонстрировала эту идею, общепринятую в структура-
листских и постструктуралистских кругах.
С переходом на постструктуралистскую парадигму понятие
структуры стало все больше подвергаться критике, но ни целост-
ность личности, ни тем более художественного образа теоретиче-
ски не получили своего концептуального оправдания и главным
врагом по-прежнему оставался психологизм. Брехтовская концеп-
ция отчуждения была одним из проявлений этой общей тенден-
ции: зритель никоим образом не должен был сопереживать, ото-
ждествлять себя с актером, а свои чувства -- с теми, которые
актер вызывал своей игрой; он должен был сохранить в себе лю-
бой ценой -- даже ценой эстетического наслаждения -- способ-
ность к критическому суждению. Сюда входила необходимость и
социального дистанцирования, и
правильной политической оценки.

Отказ от психологизма и поиск иных возбудителей
"Жупел психологизма" ори-
ентирует исследовательскую
мысль театрального постмодер-
низма на нервные поиски како-
го-нибудь иного возбудителя
эмоциональной напряженности, и неудивительно, что в условиях
современной концептуальной парадигмы они неизбежно приводят
к очередным откровениям в области бессознательного, "глубинно
психологического" обоснования той энергетической заряженности,
которая способна всколыхнуть зал. Если в России с ее традици-
197
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
онным упованием на сферу Чудесного предпочитают говорить об
эманации духа и прочих научно (по крайней мере на нынешнем
уровне развития техники) не регистрируемых явлений, то
"безбожные" западные европейцы вкупе с североамериканцами
более склонны к рационалистически аргументированному объяс-
нению иррационального.

Феминистский неофрейдизм в театральной критике
Мелроуз в данном случае
предпочитает говорить о сомати-
ке, соматической практике и,
основываясь на Лиотаре, пытает-
ся создать теорию "сомато-
графии". Однако главным источ-
ником ее вдохновения является феминистски интерпретированный
неофрейдизм, окрашенный в столь характерные для нашего вре-
мени глубоко личностные тональности: "Позвольте мне объяс-
нить, что я имею здесь в виду: дело в том, что именно на основе
осознания какой-то особой родственной близости с барбиканов-
ской версией (подразумевается постановка в "Барбикан пит"
(1988-1989) Деборой Уорнер "Электры" Софокла. -- И. И.) я
внезапно и с большим внутренним сопротивлением оказываюсь во
власти представления об Электре в исполнении Шоу, Электре в
состоянии, похожем на любовную страсть, Электре-истеричке
(подчеркнуто автором, трактующим этот термин в духе неофрей-
дистских понятий. -- И. И.). Мое неприятие было тройным.
Частично оно проистекает из самих условностей художественного
вымысла и моего желания (действующего вопреки моему знанию
о роковой судьбе героев трагедии) видеть Электру настолько
сильной, чтобы она смогла преодолеть бремя обязательств, нала-
гаемых на нее после смерти Агамемнона; частично это неприятие
коренится в моем глубоко противоречивом феминизме современ-
ной эпохи, который предпочитает не замечать, что сильная жен-
щина может быть скована цепями деформированных импульсов
энергии, какова бы ни была их справедливо осуждаемая причина;
а отчасти также и потому, что эксцесс (избыток причин) внезап-
но делает здесь произведение искусства как бы непрозрачным,
непонятным, и эти две ранее упомянутые реакции заставляют
меня задуматься, действительно ли этот эксцесс работает в пред-
лагаемых условиях данного спектакля.
Колеблющаяся игра семиозиса мгновенно разрушается, и в
самый разгар зрелища я начинаю переоценивать все то, что уже
произошло в ходе спектакля: соскальзывание, переключение вни-
мания с непосредственно происходящего на недавнее прошлое как
198
ГЛАВА III
раз в тот момент, когда ожидался самый пик зрительской сопри-
частности с действием на сцене. Современный феминизм конца
80-х годов, со всем своим неизбежным шлейфом "экспертных
дискурсов", внезапно просвечивает сквозь паутину представления
в искусном сочетании вымысла с современной жизнью, ее нуж-
дами и чаяниями" (237, с. 308).
Мелроуз не сомневается в наличии "глобальных и непосред-
ственно драматических оснований" (там же, с. 309) рассматри-
вать Электру как "истерическую женщину", придавая этому по-
нятию характер культурно-исторической реалии, -- фантома соз-
нания, созданного патриархальной культурой, где господствовали
и продолжают господствовать мужские представления и предрас-
судки о женщине, оспариваемые современной феминистически
ориентированной теорией: "Гедда, Корделия, Антигона функцио-
нируют на теоретической сцене 70-80-х годов, чуткой к проблеме
половых дифференциации, в символическом модусе (письме),
исторически выбранном мужчинами, не как женщины... а как
Женщина, т. е. как фантазии, которые либо в себе концентриру-
ют, либо вытесняют неврозы, заложенные в самом мужском на-
чале... Они оспаривают законы (и волю отцов в них), их созда-
тели объединяют в них хитрую маску и маскарад материн-
ско-дочерних ценностей с напористой уверенностью, грозящей
вмешательством в поведенческие модусы отца/Отца/закона, ибо
они отказываются существовать в рамках предписанных им ми-
фологией социально консервативных функций. Будучи монстрами
(явными, видимыми деформациями: монстр несценичен, не может
быть представлен, изображен на подмостках сцены времен Эди-
па), они должны быть устранены с этой сцены, чтобы облегчить
возврат к разумному порядку (с дифференциацией половых ро-
лей, с патриархальной семьей)" (там же, с. 184).
Здесь Мелроуз повторяет основные стереотипы феминист-
ской критики: господствующей культурной схемой, культурным
архетипом буржуазного общества Нового времени служит патри-
архальная культура, а сознание современного человека, независи-
мо от его половой принадлежности, насквозь пропитано идеями и
ценностями мужской идеологии с ее мужским шовинизмом. Даже
создавая образы женщин, восстающих против привычных правил,
писатели наделяют их своими предрассудками против женщин.
Как древнегреческий театр не терпел на своей сцене открытого
насилия, изображения смерти, так и мужское сознание не терпит,
по Мелроуз, посягательства женщин на изменение своего места в
общественной иерархии и, соответственно, на изменение своих
199
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
социальных ролей и укорененных в их сознании, т. е. психологи-
чески зафиксированных, пове-
денческих моделей.

Миф амбивалентности
Современные критики очень
часто оказываются заложниками
своих собственных теоретических
представлений. Сначала они лихорадочно ищут во всем фрейдист-
ски интерпретированную подоплеку -- например, отнюдь не се-
стринскую склонность Электры к Оресту -- со всем шлейфом
сексуально-фаллической символики, а затем вполне искренне,
здравомысляще аргументативно, отшатываются от этих заявлений.
Это смешение теоретического парения в эмпиреях безоглядной
гипотетической предположительности, откуда зияют бездны
фрейдовских "истин" относительно исконной извращенности на-
ших первоначальных импульсов, с одной стороны, и, с другой, --
редких мгновений здравого смысла, -- порождает ту поразитель-
ную тональность теоретического шатания, эмоционального раз-
брода и, главное, оценочной подвешенности выбора, которая так
характерна для работ Ю. Кристевой и Э. Сиксу. Ибо всегда
остается вопрос: на что же все-таки решиться, какой приговор
вынести? И как обычно, когда уходит кокетство, когда выплыва-
ет вся искренность собственной растерянности, все с безошибоч-
ной инстинктивностью утопающего -- как не схватиться за соло-
минку? -- так или иначе в конечном счете прибегают к спаси-
тельному мифу двусмысленности и амбивалентности.
И приходится признать, что к этому результату подводят все
установки современной постмодернистской теории: изначальная
ориентация на смысловую многозначность, на исконность внут-
ренней противоречивости любого явления, на обязательное столк-
новение разнонаправленных интерпретаций не только различных
критиков, но прежде всего самого критика (читателя, зрителя,
слушателя -- одним словом, любого потребителя искусства).
Причем "тонкость" анализа обуславливается как раз наличи-
ем способности аналитика к подобной самопротиворечивости, ибо
сама декларация нежелания прийти к определенному выводу в
конечном счете оказывается не чем иным, как тактическим мо-
ментом аргументации, должной подчеркнуть обязательную
"сложность" современного мировидения.
Что ищет Мелроуз в анализе представления? Сложную сеть,
вернее, несколько видов "организационных сетей" взаимосвязан-
ных внутренних мотивов поведения Электры. Одной из разно-
видностей таких "сетей" является "идеативная функция", обеспе-
200
ГЛАВА III
чивающая функционирование "семейной ячейки" как
"социального микрокосмоса в мире": "Под силовым воздействием
этой сети, почти беспрерывно активизируемой частыми цепочками
тематически связанных слов, пронизывающих весь текст, Электра
представляет собой динамическую границу между ... функцией
матери и функцией отца. В качестве функции ребенка она тожде-
ственна Оресту и Хрисотемиде. Но на эту структуру Отца --
Матери - Ребенка накладывается система половых различий, с
точки зрения которой Электра стоит в одном ряду с Клитем-
нестрой и Хрисотемидой и противостоит другому классифика-
ционному разряду -- мужскому -- Агамемнон/Орест; тем самым
усиливается конфликтный потенциал, который, исходя из опыта
конца XX столетия, придает особое значение половым ро-
лям-моделям, действующим внутри семьи" (237, с. 301). Если
Электра и схожа с Клитемнестрой, продолжает свою мысль Мел-
роуз, с точки зрения анатомии и заложенного в ней ожидания
реализовать свое женское предначертание (даже ее слова: "У
меня нет ни мужа, ни детей", по Мелроуз, лишь "негативно под-
тверждают эту норму") (там же), то, с другой стороны, Электра
представляет собой "негативное силовое поле", ориентированное
против Клитемнестры, что ставит ее в один ряд с Агамемноном и
Орестом, предписывая ей чисто мужскую по своей функции жа-
жду мщения. "Из этого набора конфликтов вытекает заключение,
что Электра активизируется как динамичное поле постоянно ме-
няющихся конфликтов, в столкновении которых мы по-прежнему
пытаемся уловить то, что называем проблематикой конфликта
природы с воспитанием" (там
же, с. 301).

Электра -- "не образ, а место"
Подход Мелроуз, типичный
для авангардистской теоретиче-
ской мысли, во многом происте-
кает из ее активного неприятия
любого психологического толкования поведения персонажа. Для
нее Электра отнюдь не образ, а "место", где борются различные
функции, "силовое поле", испускающее "волны энергетических
флюктуаций" (там же), "источник семиотического процесса".
Критик особо подчеркивает, что в постановке Д. Уорнер пьесы
Ибсена "Гедда Габлер" исполнительница заглавной роли
Ф. Шоу предлагает зрителям "искусно заряженную энергией и
тонко отделанную соматическую работу, ошибочно воспринятую
многими критиками как пример интериоризации, т. е. в психоло-
гизирующих терминах" (там же, с. 302). Опять критики, да.
201
ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ
очевидно, и зрители, воспринимают представление и игру актеров
с позиции психологического отождествления, эмоционального
вчувствования, сопереживания, т. е. с тех позиций, которые абсо-
лютно неприемлемы для Мелроуз как сторонницы теоретического
отчуждения.

"Перформативное поведение"
Особое место в теории по-
стмодернистского театра у Мел-
роуз занимает проблема "пер-
формативного поведения". Чем
же отличается обычное поведение
людей от перформативного, т. е. профессиональной игры актеров?
Итальянские исследовательницы Э. Барба и И. Саварезе в своей
книге "Анатомия актера: Словарь театральной антропологии"
(46), переведенной на французский и английский языки, подняли
проблему соматики и попытались обосновать отличие повседнев-
ного ролевого поведения от актерского как сдвиг от
"минимального расхода энергии" в обычной жизни до
"максимального в перформансе". Активная мускульная работа
натренированного актера повышает заряд энергии, которая захва-
тывает в поле своего воздействия зрителя. Именно эта энергия
действия, а не внутреннего переживания, с его "ложным психо-
логизмом", "интериоризацией", и объявляется Мелроуз главным
источником воздействия на публику и составной частью более
общего комплекса "театральности" ("максимальный расход
энергии, ориентация на присутствие зрителей и организацию их
активного визуального внимания") (237, с. 266).
Разумеется, столь туманно сформулированная теория, опи-
рающаяся не на опытные данные, а на гипотетические предполо-
жения, мыслится скорее как задача на будущее, которую еще
только предстоит решить: "Мне кажется, что письмо, которое мы
назовем эффективным в 1990-х годах, должно разработать тео-
рию потенциального значения звучания голоса, который по той
или иной причине вибрирует в теле/телах его обладателей и резо-
нанс которого проникает во все пространства коллективного лице-
зрения спектакля, превращая каждого индивида в участника об-
щего действа.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33