С. 172).
Ритм в этой концепции становится словом массы и коллектива. Когда индивидуальный герой действует с помощью обычного слова, герой коллективный выражает себя в ритме. Как пишет А.Кугель, "обычная форма выражения театрального героя -- слово, речь -- почти не существует для коллективного героя. Для него потребен особый язык, ему нужна особая форма выражения. (...) Задача театра, имеющая в виду коллективного героя, выделить этот ритм, обнаружить его, уловить его свойства. (...) Уловить ритм -- значит найти точку наблюдения, фокус его, подобно тому, как в этом нахождении фокуса заключается задача фотографа, делающего снимок" (Там же. С.174-175).
Ритм реализуется в чувстве симметрии, характерном для любых перформансов: "все ценное, уважительное, религиозное выражается в симметрических движениях толпы. Встречи, шествия, проводы, всякий ритуал, всякое, наконец, "зрелище" ищут подчинения симметрии. Чувство ритма и чувство симметрии неразлучны. Как в личной мимике отказ от себя и подчинение высшему, вне нас лежащему началу выражается в параллелизме (который и есть симметрия телодвижения), так и в массовой психологии: движения обще
послереволюционный период 232
ственной души ищут выражения в симметрии", -- цитирует он Сергея Волконского (Там же. С.173).
Внимание к ритму было связано в начале века с работами Жака Далькроза, об идеях которого, правда, сам А.Кугель отзывается как о схоластике. О мимике и жесте Далькроз говорит, что в иных серьезных кругах эти внешние средства признаются театральными и некрасивыми. "Не подлежит сомнению, что если бы когда-нибудь сгорели вдруг все театры и все пьесы, -изучение мимики и жестикуляции тотчас же стало обычным делом для всех общественных деятелей и никто не находил бы этого странным. (...) Союз между жестом и словом, между пластическим и музыкальным ритмом осуществился бы во всей полноте" (Далькроз Ж.Е. Ритм. -- М.: б.г. С.102; см. также Dalcroze J. The eurhythmics. -- London, 1912).
Сергей Волконский также вводит те аксиомы, которые затем становятся обязательными, например, для такой сферы, как паблик рилейшнз, которую можно также определить как сферу прикладной семиотики. "Заставить молчать свое тело -- такое же искусство, как и заставить говорить, иногда даже более трудное. (...) Язык словесный состоит из чередования слова и молчания. Язык телесный -- из чередования движения и позы. Но мы не только не умеем владеть этим телесным языком, -- мы даже не умеем его читать. Если бы умели его читать и понимать, то мы бы не были такими благосклонными, нетребовательными зрителями того, что происходит на сцене; если бы мы понимали смысл телесного языка, мы бы страдали при виде телесной бессмыслицы, мы бы не восхищались... (Волконский С. Человек на сцене. СПб., 1912. С.171). Семиотическая осознанность этого языка не перешла в реальное владение им и на сегодняшний день, и только в случае ключевых вопросов типа театра или политических деятелей ему уделяется особое внимание.
А.Кугель в разных танцах видит символику сексуальности различных типов. "В танго (я разумею изящный танго, "салонный" танец) сексуальность есть единственное содержание танца, причем формы ее выражаются самым сдержанным образом. Канкан, например, считают и считали "скабрезным" танцем. (...) Манера канкана неприлична, но не сексуальна. Когда канканирующая особа обнаруживает свои "dessous", согнув и высоко подняв колено, она как будто говорит: "посмотрите, как это забавно". (...) Танго дает
театроведческий подход 233
сексуальность прикровенную и сосредоточенную, сексуальность трагическую. В танго -- роковое влечение пола, и чем утонченнее и изысканее фигуры танго, тем роковая неизбежность пола сильнее чувствуется в танце, и тем самый танец пленительнее" (Кугель А., указ. соч. С.176-177).
В этом плане А.Кугель как бы осуществляет поиск тех сообщений, которые могут быть выражены средствами иного семиотического языка. И именно этот язык был гораздо более значим в прошлом, чем сегодня. Т.Б.Бороздина замечает о Древнем Египте: "Почти ни одно празднество, ни одна торжественная религиозная процессия не обходились без танца. Он господствовал в Египте, как выражение экстаза, радости. Ликование и танец являлись синонимами в поэзии египтян" (Бороздина Т.В. Древнегипетский танец. -- М., 1919. С.3).
Театр, его историю А.Кугель уводит от литературы в сторону человека, актера как основы театра. "Героическое" совпадало всегда с "царственным". Амплуа царей, вождей, вельмож. "Быт" их не касался, тривиальное не накладывало тени на царственность героического рода. Рядом с этим амплуа царей, вы видите амплуа резонера -- отголосок древнегреческого хора, преимущественно старика. (...) Законы театра суть законы актера. И потому классификация актерских типов, актерских эмоциональных, выразительных и пластических возможностей должна определять жизнь театра, а не наоборот: классификация литературных родов и типов должна определять жизнь театра" (Кугель А., указ. соч. С.23-24). Другими словами: "То, что нам выдают за историю театра, есть большей частью история тех словесных произведений, тех слов, которые произносились со сцены, но никак не история театра в истинном значении" (Там же. С.19).
Это общая проблема разных семиотических языков и того остатка, который принципиально непереводим, когда мы начинаем интерепретировать тот или иной текст в рамках разных семиотических каналов. В воспоминаниях Анатолия Луначарского возникает сходная мысль А.Кугеля о двух других коммуникативных каналах: "Никогда не доверяйте ораторству. Ораторство и писательство -- это две вещи совершенно разные. Мыльные пузыри очень красивы, но попробуйте построить дом из мыльных пузырей. Ораторство сверкает и лопается и в лучшем случае остается в памяти слушателя, а написанное пером не вырубишь топором"
послереволюционный период 234
(Луначарский А. Из личных воспоминаний // Кугель А.Р. Русские драматурги. -- М., 1933. С.8).
К числу особенностей театрального языка А.Кугель относит и иное восприятие литературного текста на сцене. Он делает это на примере Гоголя. "Гоголь любил алогическое, находя в скачках логики некоторое очарование комического. (...) Я видел на сцене "Записки сумасшедшего". Они давали совсем иное впечатление, чем чтение. Сумасшедший на сцене не может быть определенно смешон. Театр выдвигает провалы логики с особенной сплои. Читая, вы наслаждаетесь, только остроумием и живостью сопоставлений, смотря же актера, вы не можете не сострадать несчастному, вырванному из цепи логической необходимости. Зрительно ведь Поприщин сумасшедший. Зрительно он весь бритый. Зрительно ведь ему льют на бритую голову холодную воду, и это во сто крат сильнее, чем то, что у алжирского боя под носом шишка. (...) Сценическое представление обладает необычайною силою какого-то, я бы сказал, химического реактива. Как говорят фотографы, сцена "проявляет" (Кугель А.Р, Русские драматурги. - М., 1933. С.44-45).
Особый характер семиотики театрального языка возникает из-за резкого сужения функционирования языка вербального: "драматическая поэзия, лишенная помощи описаний, восполняет этот пробел усиленной выразительностью разговора. Это сосредоточие художественных средств есть высшая степень искусства..." (Там же. С.19). О драматурге Южине А.Кугелъ говорит: "Театрально у Южина не только построение пьес, театрален не только материал. Самое слово у него театрально, полнозвучно, костюмно" (Тли же. С. 104).
Из-за иного использования языка семиотическим является не только слово, но и отсутствие его -- молчание. "Искусство паузы, играющей такую роль в нынешней драме, не является ведь формой утверждаемого слова, а, вернее, формою отрицаемого слова. Искусство молчания -- самая трудная и в то же время самая благородная форма сценического творчества. Именно в самые трагические моменты своей жизни человек наименее склонен к разговорам" (Кугель А.Р. Утверждение театра. -- М., 1923. С.149). И далее следует основополагающая аксиома театральной коммуникации: "прежде всего необходимо отказаться в театре от поглощающего, абсолютного, единодержавного культа слова" (Там же. С.151). Эта переориентация строится на важных аргументах коммуника
театроведческий подход 235
тивного характера: "В книге я могу следить за мыслью, за чистой логикой. В кабинете, за письменным столом, я могу стать метафизиком. Но в театре это решительно невозможно. Театр требует театральных форм" (Там же. С.89).
К числу основных параметров театрального действа А.Кугель относит борьбу со скукой -- любопытство. "Главным нервом театрального искусства все-таки, как ни грубо звучит это слово, является любопытство" (Там же. С.146). Поэтому разрешенными становятся любые попытки удержать внимание зрителя: "притупленным любопытством зрителя объясняется распространение и расцвет нат-пинкертоновского репертуара. Необычайность интриги и внешних событий, без сомнения, крайне дешевая форма драмы, но она хотя наружно, так сказать, раздражает усталое любопытство. Кризис современного театра выражается в скуке" (Там же. С.147).
Отсюда постоянно возникают отмеченные выше параллели теории и практики театра и теории и практики паблик рилейшнз с теми же основными постулатами захвата и удержания внимания зрителя. А.Кугель пишет: "В общем и целом слава состоит из двух элементов: товара и умения показать товар лицом; объективной цены дарования и биржевого прейскуранта. "Непонятый гений" есть гений, не котируемый на бирже" (Кугелъ А.Р. Театральные портреты. -П.-М., 1923. С.76). И когда он говорит об актере Варламове, он акцентирует свой тип семиотичности, характерный для театра: "личное начало актера ценнее, чем то, что он играет. Ставя актера в театре "во главу угла", как говорится, мы тем самым должны признать преобладающим моментом форму осуществления. Личность актера -- он сам -- становится основой его обаяния. Могущественная субъективность актера ~ главнейшее условие для нового создания искусства" (Там же. С.117).
Это именно те основные моменты, которые уже в наше время совместили политику и актерство, задав новый тип взаимоотношений политиков и их электората. В качестве амплуа для Варламова А.Кугель предложил весьма важный вараинт: любимец публики. И именно к этой позиции путем напряженной скрытой работы и стремятся политики. То же касается Мочалова: "Толпа обожала Мочалова. Толпа всегда Превыше всего ценит гипноз искусства, хмель, забвение восторга. Толпа приходит в театра не отдыхать. Она является затем, чтобы праздновать оргию духа. Она ищет безумия,
послереволюционный период 236
сладостной муки. Театр являет собой очищающее страдание. Подобно тому, как первородной формой искусства была демоническая, бесовская пляска или дикая песня, задыхавшаяся от оргии, так и теперь, и присно, и во веки веков, основная потребность души, взыскующей искусства, есть хмель забвения" (Там же. С.28). Отсюда и следует совпадение объекта театра, искусства и семиотики. "Упадок лжи -- упадок искусства. Искусство -- это ложь", -заявляет А.Кугель (Кугель А.Р. Утверждение театра. -- М., 1923. С.83). А Умберто Эко как раз и объявлял объектом семиотики точки, где возможно возникновение лжи (Eco U. A theory of semiotics. -Bloomington -- London, 1976).
Характерной особенностью театра является многоканальность воздействия. Именно это сжимает слово, оставляя для него важную, но не единственную нишу в театральной коммуникации. А.Кугель говорит о сценическом движении как о более важном аспекте. "Mise en scene дает зрителю впечатление, иллюзию житейского, реального вероподобия. Но, быть может, еще важнее для театра то, что реальная, вытекающая из психологии лиц и логики событий, mise en scene -- необходимое условие правильного, верного изображения актером роли. Фальшивая mise en scene -- убийственна для актера. Если он сидит, когда он должен стоять, стоит, когда должен сидеть и пр., он непременно будет фальшив и в речи своей и в передаче всего образа. Известно всякому, как помогает костюм играть, актер должен себя почувствовать в платье того лица, которое изображает" (Там же. С. 69).
Рассмотрев основные идеи А.Кугеля, можем теперь более четко определить источник их семиотической направленности. Он вытекает из достаточно широкого взгляда А.Кугеля. на театр, обязательного учета роли зрителя, актера, режиссера, и в связи с этим ухода от одной их составляющей как основной -- не только от литературной, но и от режиссерской. Вновь театр оказывается наиболее семиотичным объектом из-за многоструктурности, заложенной в его функционирование. При этом структура зрительского поведения предполагает определенную структуру актерского поведения. Сложный семиотический объект порождается работой подобных синхронизированных структур. Художественный текст как объект более позднего, классического периода семиотики, представленного именами Ю.Лотмана и др., во многом построен более иерархически, в нем структуры
театроведческий подход 237
встроены друг в другу по принципу "матрешки". Театр обладает рядом относительно автономных структур, синхронизация которых достигается на уровне их функционирования.
А.Кугель также постоянно вовлекает в рассмотрение иносемиотические явления, что сразу меняет уровень и значимость выдвигаемых наблюдений. Например, он говорит о смехе: "Непонимание смеха, презрение к смеху, вообще -- признак недостаточной культуры. Конечно, многое объясняется нашим суровым климатом, сумрачным небом, бедною природою, но не все. Тут есть еще от малокультурности нашей, от принужденности, натянутости людей, которые к культуре подошли так недавно, не освоились с ней, бояться быть грубыми, показаться непросвещенными, вульгарными. У нас смех изгонял византизм, потому что "смеяться -- грешно" (Там же. С.206-207).
Из этого же источника проистекает значимость идей А.Кугеля для современного использования данных семиотических наблюдений в области теории коммуникации, паблик рилейшнз, пропаганды. Так, к примеру, у Вс.Мейерхольда он почеркивает именно этот коммуникативный срез, особо характерный для поп-культуры. "Его талант -- заставлять о себе говорить -не только не слабеет, но с годами крепнет и растет, как дуб или как вино, которое, чем старше, тем сильней" (Кугелъ А.Р. Профили театра. -- М., 1929. С.65-66).
Книгу "Утверждение театра" он завершает такими словами: "Кажется, у Мельхиора де-Вогюэ я вычитал очень интересную и правильную мысль, что для приобретения славы следует избегать движений, а возвышаться, так сказать, негнущимся монументом, -- тогда все фотографы немедленно направляют сюда свои объективы. Театральная слава и способы ее фабрикации не составляют исключения" (С.207). Сказано весьма профессионально. И везде при этом проскальзывает подчеркивание специфически театральной семиотичности. Если в романе можно рассказывать, как человек, к примеру, ел, думал, спал, гулял, как он жил среди незнакомых, то это невозможно в драме. "Диалог есть уже форма отношений действующих лиц. Это -- дано самым характером драматической поэзии. Отсюда ясно, что должны существовать правила поведения, и что, вообще, вся суть драмы во взаимном поведении людей, -- следовательно, в этике, ибо нравственность, мораль не более, как закрепленные и утвержденные правила поведения" (Кугель А.Р. Утверждение
послереволюционный период 238
театра. М., 1923, C.I 14). Соответственно, вербальный текст должен соответствовать типажу актера: "Если не в прямом, то в переносном смысле, актеры были заказчиками драматической литературы. Сказать иначе, -- что драматическая литература заказывала себе актеров, не значит что-нибудь сказать, потому что, в конце концов, это сводится к тому же: успех имели те произведения, для которых находились актеры, т.е. иначе говоря, амплуа, имеющее многочисленных и даровитых представителей, обеспечивало жизнь, развитие и процветание данному жанру" (Там же. С. 19-20).
Мы видим, как на театр накладывается множество семиотических языков. Он литературен. Он зрелищен. Он идеологичен. Как писал Сергей Игнатов о начале театра на Руси: "Петра не мог удовлетворить только такой репертуар -все это было только зрелище, царю же наряду с таким театром был нужен театр -- кафедра, оправдывающий и объясняющий его мероприятия, а также представления триумфальные, возвеличивающие подвиги царя..." (Игнатов С. Начало русского театра и театр петровской эпохи. -- П.-М., 1919. С. 35). Стало быть уже тогда, в самых примитивных формах закладывается наложение нескольких семиотических структур, в результате которых и получается так необходимый семиотике символический объект. В "котле" разнородных языков и рождается семиотический объект, о чем многократно писал Ю.Лотман, также, кстати, начинавший как театральный критик.
Мы завершим наше рассмотрение интересными словами А.Кугеля о том, что театр не только насыщен символами, он одновременно создатель будущих символов, еще не получивших своего понимания в публике.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43
Ритм в этой концепции становится словом массы и коллектива. Когда индивидуальный герой действует с помощью обычного слова, герой коллективный выражает себя в ритме. Как пишет А.Кугель, "обычная форма выражения театрального героя -- слово, речь -- почти не существует для коллективного героя. Для него потребен особый язык, ему нужна особая форма выражения. (...) Задача театра, имеющая в виду коллективного героя, выделить этот ритм, обнаружить его, уловить его свойства. (...) Уловить ритм -- значит найти точку наблюдения, фокус его, подобно тому, как в этом нахождении фокуса заключается задача фотографа, делающего снимок" (Там же. С.174-175).
Ритм реализуется в чувстве симметрии, характерном для любых перформансов: "все ценное, уважительное, религиозное выражается в симметрических движениях толпы. Встречи, шествия, проводы, всякий ритуал, всякое, наконец, "зрелище" ищут подчинения симметрии. Чувство ритма и чувство симметрии неразлучны. Как в личной мимике отказ от себя и подчинение высшему, вне нас лежащему началу выражается в параллелизме (который и есть симметрия телодвижения), так и в массовой психологии: движения обще
послереволюционный период 232
ственной души ищут выражения в симметрии", -- цитирует он Сергея Волконского (Там же. С.173).
Внимание к ритму было связано в начале века с работами Жака Далькроза, об идеях которого, правда, сам А.Кугель отзывается как о схоластике. О мимике и жесте Далькроз говорит, что в иных серьезных кругах эти внешние средства признаются театральными и некрасивыми. "Не подлежит сомнению, что если бы когда-нибудь сгорели вдруг все театры и все пьесы, -изучение мимики и жестикуляции тотчас же стало обычным делом для всех общественных деятелей и никто не находил бы этого странным. (...) Союз между жестом и словом, между пластическим и музыкальным ритмом осуществился бы во всей полноте" (Далькроз Ж.Е. Ритм. -- М.: б.г. С.102; см. также Dalcroze J. The eurhythmics. -- London, 1912).
Сергей Волконский также вводит те аксиомы, которые затем становятся обязательными, например, для такой сферы, как паблик рилейшнз, которую можно также определить как сферу прикладной семиотики. "Заставить молчать свое тело -- такое же искусство, как и заставить говорить, иногда даже более трудное. (...) Язык словесный состоит из чередования слова и молчания. Язык телесный -- из чередования движения и позы. Но мы не только не умеем владеть этим телесным языком, -- мы даже не умеем его читать. Если бы умели его читать и понимать, то мы бы не были такими благосклонными, нетребовательными зрителями того, что происходит на сцене; если бы мы понимали смысл телесного языка, мы бы страдали при виде телесной бессмыслицы, мы бы не восхищались... (Волконский С. Человек на сцене. СПб., 1912. С.171). Семиотическая осознанность этого языка не перешла в реальное владение им и на сегодняшний день, и только в случае ключевых вопросов типа театра или политических деятелей ему уделяется особое внимание.
А.Кугель в разных танцах видит символику сексуальности различных типов. "В танго (я разумею изящный танго, "салонный" танец) сексуальность есть единственное содержание танца, причем формы ее выражаются самым сдержанным образом. Канкан, например, считают и считали "скабрезным" танцем. (...) Манера канкана неприлична, но не сексуальна. Когда канканирующая особа обнаруживает свои "dessous", согнув и высоко подняв колено, она как будто говорит: "посмотрите, как это забавно". (...) Танго дает
театроведческий подход 233
сексуальность прикровенную и сосредоточенную, сексуальность трагическую. В танго -- роковое влечение пола, и чем утонченнее и изысканее фигуры танго, тем роковая неизбежность пола сильнее чувствуется в танце, и тем самый танец пленительнее" (Кугель А., указ. соч. С.176-177).
В этом плане А.Кугель как бы осуществляет поиск тех сообщений, которые могут быть выражены средствами иного семиотического языка. И именно этот язык был гораздо более значим в прошлом, чем сегодня. Т.Б.Бороздина замечает о Древнем Египте: "Почти ни одно празднество, ни одна торжественная религиозная процессия не обходились без танца. Он господствовал в Египте, как выражение экстаза, радости. Ликование и танец являлись синонимами в поэзии египтян" (Бороздина Т.В. Древнегипетский танец. -- М., 1919. С.3).
Театр, его историю А.Кугель уводит от литературы в сторону человека, актера как основы театра. "Героическое" совпадало всегда с "царственным". Амплуа царей, вождей, вельмож. "Быт" их не касался, тривиальное не накладывало тени на царственность героического рода. Рядом с этим амплуа царей, вы видите амплуа резонера -- отголосок древнегреческого хора, преимущественно старика. (...) Законы театра суть законы актера. И потому классификация актерских типов, актерских эмоциональных, выразительных и пластических возможностей должна определять жизнь театра, а не наоборот: классификация литературных родов и типов должна определять жизнь театра" (Кугель А., указ. соч. С.23-24). Другими словами: "То, что нам выдают за историю театра, есть большей частью история тех словесных произведений, тех слов, которые произносились со сцены, но никак не история театра в истинном значении" (Там же. С.19).
Это общая проблема разных семиотических языков и того остатка, который принципиально непереводим, когда мы начинаем интерепретировать тот или иной текст в рамках разных семиотических каналов. В воспоминаниях Анатолия Луначарского возникает сходная мысль А.Кугеля о двух других коммуникативных каналах: "Никогда не доверяйте ораторству. Ораторство и писательство -- это две вещи совершенно разные. Мыльные пузыри очень красивы, но попробуйте построить дом из мыльных пузырей. Ораторство сверкает и лопается и в лучшем случае остается в памяти слушателя, а написанное пером не вырубишь топором"
послереволюционный период 234
(Луначарский А. Из личных воспоминаний // Кугель А.Р. Русские драматурги. -- М., 1933. С.8).
К числу особенностей театрального языка А.Кугель относит и иное восприятие литературного текста на сцене. Он делает это на примере Гоголя. "Гоголь любил алогическое, находя в скачках логики некоторое очарование комического. (...) Я видел на сцене "Записки сумасшедшего". Они давали совсем иное впечатление, чем чтение. Сумасшедший на сцене не может быть определенно смешон. Театр выдвигает провалы логики с особенной сплои. Читая, вы наслаждаетесь, только остроумием и живостью сопоставлений, смотря же актера, вы не можете не сострадать несчастному, вырванному из цепи логической необходимости. Зрительно ведь Поприщин сумасшедший. Зрительно он весь бритый. Зрительно ведь ему льют на бритую голову холодную воду, и это во сто крат сильнее, чем то, что у алжирского боя под носом шишка. (...) Сценическое представление обладает необычайною силою какого-то, я бы сказал, химического реактива. Как говорят фотографы, сцена "проявляет" (Кугель А.Р, Русские драматурги. - М., 1933. С.44-45).
Особый характер семиотики театрального языка возникает из-за резкого сужения функционирования языка вербального: "драматическая поэзия, лишенная помощи описаний, восполняет этот пробел усиленной выразительностью разговора. Это сосредоточие художественных средств есть высшая степень искусства..." (Там же. С.19). О драматурге Южине А.Кугелъ говорит: "Театрально у Южина не только построение пьес, театрален не только материал. Самое слово у него театрально, полнозвучно, костюмно" (Тли же. С. 104).
Из-за иного использования языка семиотическим является не только слово, но и отсутствие его -- молчание. "Искусство паузы, играющей такую роль в нынешней драме, не является ведь формой утверждаемого слова, а, вернее, формою отрицаемого слова. Искусство молчания -- самая трудная и в то же время самая благородная форма сценического творчества. Именно в самые трагические моменты своей жизни человек наименее склонен к разговорам" (Кугель А.Р. Утверждение театра. -- М., 1923. С.149). И далее следует основополагающая аксиома театральной коммуникации: "прежде всего необходимо отказаться в театре от поглощающего, абсолютного, единодержавного культа слова" (Там же. С.151). Эта переориентация строится на важных аргументах коммуника
театроведческий подход 235
тивного характера: "В книге я могу следить за мыслью, за чистой логикой. В кабинете, за письменным столом, я могу стать метафизиком. Но в театре это решительно невозможно. Театр требует театральных форм" (Там же. С.89).
К числу основных параметров театрального действа А.Кугель относит борьбу со скукой -- любопытство. "Главным нервом театрального искусства все-таки, как ни грубо звучит это слово, является любопытство" (Там же. С.146). Поэтому разрешенными становятся любые попытки удержать внимание зрителя: "притупленным любопытством зрителя объясняется распространение и расцвет нат-пинкертоновского репертуара. Необычайность интриги и внешних событий, без сомнения, крайне дешевая форма драмы, но она хотя наружно, так сказать, раздражает усталое любопытство. Кризис современного театра выражается в скуке" (Там же. С.147).
Отсюда постоянно возникают отмеченные выше параллели теории и практики театра и теории и практики паблик рилейшнз с теми же основными постулатами захвата и удержания внимания зрителя. А.Кугель пишет: "В общем и целом слава состоит из двух элементов: товара и умения показать товар лицом; объективной цены дарования и биржевого прейскуранта. "Непонятый гений" есть гений, не котируемый на бирже" (Кугелъ А.Р. Театральные портреты. -П.-М., 1923. С.76). И когда он говорит об актере Варламове, он акцентирует свой тип семиотичности, характерный для театра: "личное начало актера ценнее, чем то, что он играет. Ставя актера в театре "во главу угла", как говорится, мы тем самым должны признать преобладающим моментом форму осуществления. Личность актера -- он сам -- становится основой его обаяния. Могущественная субъективность актера ~ главнейшее условие для нового создания искусства" (Там же. С.117).
Это именно те основные моменты, которые уже в наше время совместили политику и актерство, задав новый тип взаимоотношений политиков и их электората. В качестве амплуа для Варламова А.Кугель предложил весьма важный вараинт: любимец публики. И именно к этой позиции путем напряженной скрытой работы и стремятся политики. То же касается Мочалова: "Толпа обожала Мочалова. Толпа всегда Превыше всего ценит гипноз искусства, хмель, забвение восторга. Толпа приходит в театра не отдыхать. Она является затем, чтобы праздновать оргию духа. Она ищет безумия,
послереволюционный период 236
сладостной муки. Театр являет собой очищающее страдание. Подобно тому, как первородной формой искусства была демоническая, бесовская пляска или дикая песня, задыхавшаяся от оргии, так и теперь, и присно, и во веки веков, основная потребность души, взыскующей искусства, есть хмель забвения" (Там же. С.28). Отсюда и следует совпадение объекта театра, искусства и семиотики. "Упадок лжи -- упадок искусства. Искусство -- это ложь", -заявляет А.Кугель (Кугель А.Р. Утверждение театра. -- М., 1923. С.83). А Умберто Эко как раз и объявлял объектом семиотики точки, где возможно возникновение лжи (Eco U. A theory of semiotics. -Bloomington -- London, 1976).
Характерной особенностью театра является многоканальность воздействия. Именно это сжимает слово, оставляя для него важную, но не единственную нишу в театральной коммуникации. А.Кугель говорит о сценическом движении как о более важном аспекте. "Mise en scene дает зрителю впечатление, иллюзию житейского, реального вероподобия. Но, быть может, еще важнее для театра то, что реальная, вытекающая из психологии лиц и логики событий, mise en scene -- необходимое условие правильного, верного изображения актером роли. Фальшивая mise en scene -- убийственна для актера. Если он сидит, когда он должен стоять, стоит, когда должен сидеть и пр., он непременно будет фальшив и в речи своей и в передаче всего образа. Известно всякому, как помогает костюм играть, актер должен себя почувствовать в платье того лица, которое изображает" (Там же. С. 69).
Рассмотрев основные идеи А.Кугеля, можем теперь более четко определить источник их семиотической направленности. Он вытекает из достаточно широкого взгляда А.Кугеля. на театр, обязательного учета роли зрителя, актера, режиссера, и в связи с этим ухода от одной их составляющей как основной -- не только от литературной, но и от режиссерской. Вновь театр оказывается наиболее семиотичным объектом из-за многоструктурности, заложенной в его функционирование. При этом структура зрительского поведения предполагает определенную структуру актерского поведения. Сложный семиотический объект порождается работой подобных синхронизированных структур. Художественный текст как объект более позднего, классического периода семиотики, представленного именами Ю.Лотмана и др., во многом построен более иерархически, в нем структуры
театроведческий подход 237
встроены друг в другу по принципу "матрешки". Театр обладает рядом относительно автономных структур, синхронизация которых достигается на уровне их функционирования.
А.Кугель также постоянно вовлекает в рассмотрение иносемиотические явления, что сразу меняет уровень и значимость выдвигаемых наблюдений. Например, он говорит о смехе: "Непонимание смеха, презрение к смеху, вообще -- признак недостаточной культуры. Конечно, многое объясняется нашим суровым климатом, сумрачным небом, бедною природою, но не все. Тут есть еще от малокультурности нашей, от принужденности, натянутости людей, которые к культуре подошли так недавно, не освоились с ней, бояться быть грубыми, показаться непросвещенными, вульгарными. У нас смех изгонял византизм, потому что "смеяться -- грешно" (Там же. С.206-207).
Из этого же источника проистекает значимость идей А.Кугеля для современного использования данных семиотических наблюдений в области теории коммуникации, паблик рилейшнз, пропаганды. Так, к примеру, у Вс.Мейерхольда он почеркивает именно этот коммуникативный срез, особо характерный для поп-культуры. "Его талант -- заставлять о себе говорить -не только не слабеет, но с годами крепнет и растет, как дуб или как вино, которое, чем старше, тем сильней" (Кугелъ А.Р. Профили театра. -- М., 1929. С.65-66).
Книгу "Утверждение театра" он завершает такими словами: "Кажется, у Мельхиора де-Вогюэ я вычитал очень интересную и правильную мысль, что для приобретения славы следует избегать движений, а возвышаться, так сказать, негнущимся монументом, -- тогда все фотографы немедленно направляют сюда свои объективы. Театральная слава и способы ее фабрикации не составляют исключения" (С.207). Сказано весьма профессионально. И везде при этом проскальзывает подчеркивание специфически театральной семиотичности. Если в романе можно рассказывать, как человек, к примеру, ел, думал, спал, гулял, как он жил среди незнакомых, то это невозможно в драме. "Диалог есть уже форма отношений действующих лиц. Это -- дано самым характером драматической поэзии. Отсюда ясно, что должны существовать правила поведения, и что, вообще, вся суть драмы во взаимном поведении людей, -- следовательно, в этике, ибо нравственность, мораль не более, как закрепленные и утвержденные правила поведения" (Кугель А.Р. Утверждение
послереволюционный период 238
театра. М., 1923, C.I 14). Соответственно, вербальный текст должен соответствовать типажу актера: "Если не в прямом, то в переносном смысле, актеры были заказчиками драматической литературы. Сказать иначе, -- что драматическая литература заказывала себе актеров, не значит что-нибудь сказать, потому что, в конце концов, это сводится к тому же: успех имели те произведения, для которых находились актеры, т.е. иначе говоря, амплуа, имеющее многочисленных и даровитых представителей, обеспечивало жизнь, развитие и процветание данному жанру" (Там же. С. 19-20).
Мы видим, как на театр накладывается множество семиотических языков. Он литературен. Он зрелищен. Он идеологичен. Как писал Сергей Игнатов о начале театра на Руси: "Петра не мог удовлетворить только такой репертуар -все это было только зрелище, царю же наряду с таким театром был нужен театр -- кафедра, оправдывающий и объясняющий его мероприятия, а также представления триумфальные, возвеличивающие подвиги царя..." (Игнатов С. Начало русского театра и театр петровской эпохи. -- П.-М., 1919. С. 35). Стало быть уже тогда, в самых примитивных формах закладывается наложение нескольких семиотических структур, в результате которых и получается так необходимый семиотике символический объект. В "котле" разнородных языков и рождается семиотический объект, о чем многократно писал Ю.Лотман, также, кстати, начинавший как театральный критик.
Мы завершим наше рассмотрение интересными словами А.Кугеля о том, что театр не только насыщен символами, он одновременно создатель будущих символов, еще не получивших своего понимания в публике.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43