«Солдат» с морщинистым высоким лбом и бородой невольно заставляет вспомнить известный автопортрет Шевченко 1857 года. Статуя «Солдата» завершает галерею образов, которых можно было бы связать с героями поэзии самого Шевченко
Следующая группа олицетворяет уже новое время — период Революции 1905 года. Фигуры юноши-студента и пожилого рабочего со сломанным знаменем в руках символизируют поражение революции. Однако только этим смысл группы не исчерпывается. Касаясь плеча рабочего, студент с надеждой указывает вперед. Да и рабочий словно пытается выпрямиться и заносит ногу на следующую ступень.
Новый уступ пьедестала занят двумя фигурами, знаменующими октябрь 1917 года. Матрос торжествующе потрясает в воздухе бескозыркой, придерживая другой рукой ремень винтовки. Питерский рабочий-красногвардеец на мгновение приостановился, сжимая винтовку. Фигура рабочего развернута в сторону, в силу чего зритель вновь совершает поворот, огибая памятник и продолжая осмотр фигур уже на последней, третьей грани пьедестала.
24 марта 1935 года памятник великому украинскому поэту был открыт. Торжество это вылилось во всенародный праздник. Звуки «Интернационала» и орудийные салюты вскоре сменились звуками «Заповіта», исполненного сборным хором харьковчан.
Фонтан Орфей
(1936 г.)
Когда смотришь композиции Миллеса, вспоминаются слова Л. Н. Толстого: «Искусство не есть наслаждение, утешение или забава, искусство есть великое дело. Искусство есть орган жизни человеческой, переводящий разумное сознание людей в чувство». Эмоциональное начало особенно сильно в фонтанных композициях Карла Миллеса.
Карл Миллес родился 23 июня 1875 года в местечке Лагга, близ Упсала в небольшом поместье отца. Никто не мешал ему здесь вдоволь заниматься вырезыванием из дерева фигурок различных животных и слушать сказания о народных героях прошлого.
Смена обстановки — переезд в Стокгольм в 1885 году далась мальчику непросто. К тому же вскоре умерла мать Карл часто убегал из школы, чтобы побродить в порту, где были корабли со всех стран и континентов. Так постепенно в юноше зародилась неистребимая жажда странствий, так море прочно вошло в его жизнь и впоследствии в творчество.
Карл обрадовался, когда, отчаявшись сделать из сына почтенного буржуа, отец взял его из школы и отдал в 1892 году в обучение в столярную мастерскую. Здесь Карл оставался пять лет, одновременно посещая вечерние классы техникума резьбы по дереву и лепки.
Когда в 1897 году Миллес окончил техническую школу, его решение стать скульптором вызрело окончательно. И вместо того чтобы отправиться в Чили оформлять школы шведской гимнастики, Карл уезжает в Париж.
В столице Франции Миллес поступает в популярную частную Академию Коларосси. Поскольку не хватает средств на оплату за учение и тем более за живую модель, Миллес нанимается то в мастерскую гробовщика, то официантом в ресторан, то выполняет модели для орнаментов.
Главной школой мастерства был Лувр. В музее начинающий скульптор проводил долгие часы перед статуей Ники Самофракийской. Впечатления юности самые сильные, и неудивительно, что для его зрелого творчества характерны парящие в воздухе фигуры, как бы освобожденные от земного притяжения.
Во время учебы Миллес делает первые проекты фонтанов на мифологические мотивы. Его неожиданно смелый эскиз монументального канделябра на тему «Паоло и Франческа», по словам критиков, навеян в какой-то степени «Вратами ада» Родена. Эта работа явилась поводом для встречи Миллеса с Роденом и последовавшего длительного дружеского общения с уже знаменитым в то время мастером. Роден пришел в восторг от оригинального по замыслу и приемам композиции канделябра, отвергнутого жюри одной из парижских выставок. Миллес начинает работать помощником и учеником Родена в его студии в Медоне, и ранние произведения скульптора создаются под влиянием учителя.
Первое выступление Миллеса на выставке относится к 1899 году, когда одна из его работ была принята в парижский Салон.
С 1908 года он живет в Стокгольме, в 1909 году женится на Ольге Гранер, австрийской художнице из Граца.
После 1910 года у Миллеса много заказов и он может совершить путешествия, о которых давно мечтал, — по Германии, Австрии, Греции и Италии. Он открывает для себя величие искусства ренессанса и барокко, влечет его и греческая архаика и готика. Пышные барочные многофигурные фонтаны Рима, может быть, стали первоосновой будущих его сложных «симфонических» монументально-декоративных композиций.
После выступления на большой «Балтийской выставке» в 1914 году в Мальме, где Миллес нашел широкое признание, он начинает получать заказы на декоративную скульптуру.
В содружестве с архитектором Лильеквистом он создает декоративные фигуры для Драматического театра в Стокгольме.
В 1909 году был объявлен конкурс на фонтан, посвященный теме развития шведской национальной индустрии. Миллес представил проект, в котором обширная чаша бассейна с четырьмя фигурами по краям, символизирующими элементы строения вселенной, поддерживалась массивными контрфорсами. В окончательном варианте фонтан, установленный в 1926 году в Стокгольме, представляет собой огромную бронзовую чашу с рельефами, олицетворяющими покорение человеком природы и вечную борьбу человека с силами природы. Эта тема вылилась в рельефах фонтана как темпераментная битва амазонок с кентаврами.
Период 20–30-х годов в творчестве Миллеса можно определить как особенно продуктивный. В это время были созданы и осуществлены восемь проектов монументальных фонтанов. Тема фонтана постепенно становится доминирующей. Художник полностью овладевает в эти годы «симфонизмом» композиции, отличающим главнейшие его произведения, где множество фигур подчинено единой главной идее. Эта слаженность композиции выражается в том, что фигуры смотрятся как части целого и в то же время каждая несет свой ритм и великолепно вылеплена. Все сложные фонтаны Миллеса построены на основе не только формального, но и психологического единства, и главное, им неотъемлемо присуще чувство современности.
Может быть, тяготение скульптора к величественным, грандиозным, монументальным замыслам объясняется его исконными национальными пристрастиями, влияниями и впечатлениями от природы родины — просторов моря, суровости скал и торжественности озер.
В искусстве ваяния этой поры впервые скульптурная композиция обрела такой оригинальный, свободный художественный строй, когда выявлялись ее архитектонические свойства и укреплялись ритмические связи отдельных компонентов. Именно архитектоничность композиции становится ведущим качеством скульптурных групп Миллеса.
Творческая зрелость Миллеса закрепляется и внешними успехами. В 1920 году он избирается профессором Королевской Академии художеств в Стокгольме.
Наибольшей славой овеяны два фонтана Миллеса — «Фонтан Посейдона» в Гетеборге (1930) и «Фонтан Орфея» в Стокгольме (1936). В центре обоих крупная центральная статуя, несущая основную тему фонтана Большую роль играют окружающие фигуры или рельефы, развивающие заложенную в ней идею. Они усложняют ее, открывают вторые планы, создают необходимую общую атмосферу.
В творчестве скульптора музыка всегда занимала особое место, вдохновляя его художественные образы, формируя чувство гармонии. Неудивительно, что с таким увлечением откликнулся Миллес на предложение создать «Фонтан Орфея», где он мог рассказать о власти музыки над человеком.
Миллеса пригласил архитектор Тенгбом, автор строгой колоннады концертного зала на главной торговой площади Стокгольма. Он предложил Миллесу создать скульптуру, связанную с фасадом здания. Там сегодня и высится «Фонтан Орфея», как пластическое олицетворение музыки. Фонтан расположен асимметрично перед фасадом и, безусловно, подчиняет себе архитектуру, а не дополняет ее.
Ещё впервые приступив в 1926 году к эскизу «Фонтана Орфея», Миллес уже знал свою тему. Он остановился на знаменитом мифе об Орфее, обладающем чудесным даром подчинять своей музыке все живое. Как известно, в поисках любимой жены Эвридики он спускается в царство мертвых, пробуждает души умерших от оцепенения смерти, возвращая чувство жизни, чувство прекрасного. По замыслу Миллеса, миф об Орфее должен говорить о высоком предназначении музыки, пробуждающей в людях лучшее.
Как пишет К. С. Кравченко: «Все содержание „Фонтана Орфея“ символично и драматизировано. Но трагическое, как и в этом фонтане, обычно преодолевается в скульптурах Миллеса сознанием немеркнущей красоты жизни. Орфей побеждает стражу подземного царства — Цербера, лежащего у его ног.
В первоначальном эскизе Орфей — юноша, с очень удлиненными пропорциями, резкими поворотами головы и рук — едва касается ногой экзотического растения и высоко поднимает над головой лиру. Здесь утверждается излюбленная Миллесом постановка человеческой фигуры — почти парящей в воздухе, устремленной вверх, в пространство, едва прикрепленной одной какой-либо точкой к постаменту. Орфей в осуществленном варианте фонтана теряет условность эскиза, движения его становятся более плавными и музыкальными, основанными на мотиве контрапоста. На фоне граненых колонн здания условная, поэтическая, оставшаяся необычайно внутренне заостренной фигура Орфея, создающая ощущение, что он поднимается ввысь над землей (несмотря на то, что по сюжету он нисходит в ад), вторя архитектурному ритму колонн, представляется воплощением музыки. Ритм скульптурный идет здесь в своем ключе. В Орфее нет покоя классических архитектурных пропорций Тенгбома, нет мира. Вспомним, что в какой-то мере и Тенгбом не терял связи с архитектурным течением „национального романтизма“ в Швеции, возглавлявшимся архитектором Фердинандом Бобергом. Лицо Орфея с раскосыми глазами вдохновенно и исступленно-трагично. Многое в нем от Пана, от земных первобытных сил».
Окружающие Орфея восемь фигур, олицетворяющие пробужденные им души умерших, подчеркивают вертикальный принцип композиции фонтана. Фигуры, оторвавшись от земли, как и Орфей, устремлены ввысь. И каждая откликается по-своему на музыку, каждая полна глубокого драматизма чувств. Особенно ярки подобные проявления в фигуре, названной Бетховеном.
Ещё раз слово К. С. Кравченко: «Фигуры по-разному психологически и пластически связаны с Орфеем, по-разному воспринимают музыку: девушка воздела руки, отстраняясь от власти звуков его лиры; человек, похожий на Бетховена, в отчаянии рвется к нему; иные остаются в странном оцепенении, жизнь, пробужденная музыкой, ещё не коснулась их; иные прислушиваются к внутреннему настроению, которое вызвала в них игра Орфея. Самостоятельные по выраженному в них душевному состоянию, все эти фигуры объединены в целостный композиционный образный строй. В обособленности пластического бытия каждой фигуры таится мысль о сложной индивидуальности человека, но единая ведущая тема остается: людям необходимо преодоление страданий в поисках радости. Все фигуры тянутся к Орфею, жаждут его музыки как освобождения от оков небытия, как возвращения к жизни. Миллес блистательно владеет не только передачей мимики лица, но и построением всей фигуры человека, красноречиво передающей волнения чувств, смятение, горечь или радость».
В творениях Миллеса поражает органичное соединение монументальности и глубокого психологизма. Смело решается скульптором в монументально-декоративных композициях тема человеческой души, человеческого сердца. Все это, не снижая декоративного пафоса, одновременно усиливает их эмоциональное воздействие.
Перед «Фонтаном Орфея» всегда многолюдно. Многие созерцают его в задумчивости, другие, напротив, стараются рассмотреть монумент в деталях.
До конца дней обладал скульптор страстным взыскательным отношением к искусству и не терял высокого мастерства ваяния. В 1955 году Миллес скончался. В созданном им саду, в «Саду Миллеса», в часовне, охраняемой каменной скульптурной группой «Пьеты», нашел он свой последний покой.
Местом настоящего паломничества людей, преданных искусству, стал «Сад Миллеса» в Лидинге, ранее предместье города Стокгольма, где повторены почти все основные произведения мастера.
Рабочий и колхозница
(1937 г.)
Вера Игнатьевна Мухина была признана как выдающийся мастер XX века в 1937 году, когда ее скульптура из нержавеющей стали увенчала павильон Советского Союза на Международной выставке в Париже. С тех пор «Рабочий и колхозница» в глазах людей всего мира стали образом-символом советской страны, советского народа.
С той же поры Мухину представляли не иначе, как скульптором-монументалистом, хотя этот вид творчества занимал в ее жизни весьма скромное место. Наибольший интерес представляет собой ее творчество в области так называемых малых форм — портретов, различных эскизов и графики. Да и творческий путь Веры Мухиной был довольно трудным. Ей приходилось постоянно опровергать навязанный ярлык «официального скульптора», что отнимало много сил и нервов.
Вера Игнатьевна Мухина родилась в Риге в 1889 году в состоятельной купеческой семье. Любопытно, что ее мать была француженкой. Но интерес к искусству она унаследовала от отца, который был даровитым художником-любителем. Детские годы будущего скульптора прошли в Феодосии, куда семья была вынуждена перебраться из-за тяжелой болезни матери.
Когда Вере исполнилось три года, ее мать умерла от туберкулеза, и отец увез дочь на год за границу, в Германию. По возвращении семья вновь поселилась в Феодосии. Однако через несколько лет отец снова поменял место жительства — перебрался в Курск, где Вера и закончила гимназию.
В это время у нее уже не было сомнений в том, что она будет заниматься искусством. В 1909–1911 годах она — ученица частной студии К. Ф. Юона. В эти годы Мухина впервые проявляет интерес к скульптуре. Параллельно с занятиями живописью и рисунком у Юона и Дудина, она посещает студию скульптора-самоучки Н.А Синицыной, находившуюся на Арбате, где за умеренную плату можно было получить место для работы, станок и глину. От Юона в конце 1911 года Мухина переходит в студию живописца И. И. Машкова.
В начале 1912 года с ней произошел несчастный случай, в результате чего она получила серьезную травму лица и должна была долго лечиться. После операции опекуны, управлявшие делами семьи после смерти отца, отправили ее в Париж. Там Вера завершала лечение и одновременно училась у знаменитого скульптора А. Бурделя, параллельно посещала Академию «Ля Палетт», а также школу рисунка, которой руководил известный педагог Ф. Коларосси.
В 1914 году Мухина совершила поездку по Италии, после которой и поняла, что ее настоящим призванием является скульптура. Вернувшись с началом Первой мировой войны в Россию, она создает первое свое значительное произведение — скульптурную группу «Пьета», задуманную как вариация на темы скульптур Возрождения и одновременно своеобразный реквием по погибшим.
Начавшаяся в августе Первая мировая война в корне изменила привычный жизненный уклад. Мухина оставляет занятия скульптурой, поступает на курсы медсестер и в 1915–1917 годах работает в госпитале.
В годы после Октябрьской революции Мухина увлекается монументальной скульптурой и делает несколько композиций на революционные темы: «Революция» и «Пламя революции»
Однако свойственная ей экспрессивность лепки в сочетании с явным влиянием кубизма были настолько новаторскими, что мало кто в то время мог должным образом оценить работы Мухиной.
Поэтому она круто меняет сферу своей деятельности и обращается к прикладному искусству Мухина сближается с такими авангардистскими художниками, как Л. Попова и А Экстер. Вместе с ними она делает эскизы для нескольких постановок А. Таирова в Камерном театре, а также занимается промышленным дизайном. Вместе с Н. Ламановой она разрабатывает этикетки, книжные обложки, эскизы тканей и ювелирных украшений. Созданная по эскизам Мухиной коллекция одежды была удостоена Гран-при на Парижской выставке 1925 года.
В конце двадцатых годов Мухина входит в группу художников, которые разрабатывают дизайн советских выставок в различных странах Европы.
Однако налаженная жизнь Мухиной резко ломается в 1930 году, когда по ложному обвинению арестовывают ее мужа, известного врача А. Замкова. После суда его высылают в Воронеж, и Мухина вместе с десятилетним сыном переезжает вслед за мужем. Там она провела четыре года и вернулась в Москву лишь после вмешательства М. Горького. По его просьбе Мухина создала эскиз надгробного памятника М. Пешкову.
Вернувшись в Москву, Мухина вновь стала заниматься оформлением советских выставок за рубежом. Она создает архитектурное оформление советского павильона на всемирной выставке в Париже.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61