После того как фонтан был открыт, уже невозможно было описать ни того множества людей, которое стекалось к этому месту, ни тех изменений, которые претерпели слагавшиеся прежде враждебные Бернини мнения, ни, наконец, того, насколько ему рукоплескали и общество и частные лица; недаром он с этого времени сделался единственным предметом для похвальных слов во всех академиях Рима, и тем более непреложна та истина, на которую я уже намекал выше, говоря, что истинной доблести бояться нечего. После завершения этой работы папа заказал ему колоссальную конную статую Константина, чтобы поместить ее в Санто Пьетро, а кроме того, пол из пестрых камней для новой части этой церкви, называемой „Пристройкой Павла V“, вместе с барельефами, изображающими путто, и медальонами на боковых пилястрах этого же помещения, а также колонны из „коттанеллы“, породы камня, названного так потому, что как раз в то время были обнаружены его залежи в местечке Коттанелла Сабинской области. Статуя же Константина осталась только слегка начатой в связи со смертью этого первосвященника, пожелавшего также, чтобы Бернини сделал модель алтаря в церкви Санта Франческа Романа и занялся реставрацией фонтана, который расположен против дворца Памфили на площади Навона и в котором Бернини собственноручно выполнил статую тритона с дельфином».
С «Фонтаном четырех рек» связана одна любопытная история, которую рассказал Леонид Колосов, советский разведчик и по совместительству корреспондент газеты «Известия» в Италии: «Если Рим иногда называют городом фонтанов, то Навона, пожалуй, самая „фонтанистая“. В центре площади стоит знаменитый мраморный фонтан не менее знаменитого скульптора Бернини, с гигантскими фигурами, олицетворяющими богов четырех самых великих рек мира. И кто-нибудь обязательно расскажет вам забавную историю, или легенду, если хотите.
Ещё до того как Бернини создал свое гениальное творение, его конкурент архитектор Барромини воздвиг на площади довольно безвкусную церковь Санта Аньезе со статуей мадонны наверху. Бернини был явно недоволен этим сооружением, которое, по его мнению, портило художественный ансамбль площади. Поэтому одной из фигур, расположенных напротив церкви, Бернини придал выражение ужаса. Речной бог жестом протеста как бы закрывает свое лицо от мадонны. Барромини был ужасно разгневан шуткой великого скульптора и пустил по Риму слух, что вода из фонтана бить не будет. Бернини забеспокоился, так как был не очень в ладах с математикой. Он узнал, что схему правильных расчетов Барромини прячет в своей мастерской под семью замками. И вот тогда-то Бернини попросил своего самого молодого и красивого ученика познакомиться со служанкой архитектора. Истории неизвестны подробности этого одного из первых актов „промышленного шпионажа“. Но когда огромная толпа собралась на открытие фонтана, он забил в полную силу. Барромини был посрамлен…»
Алтарь «Экстаз Святой Терезы»
(1652 г.)
В 1645 году Бернини начинает работу над мраморной группой «Экстаз св. Терезы», заказанной ему венецианским кардиналом Федериго Корнаро, переехавшим в Рим. Использовав левый трансепт церкви Санта Мария делла Витториа под свою семейную капеллу, он заказал Бернини мраморную группу «Св. Тереза и ангел», что подтверждает также его сын Доменико. Мраморные рельефы по бокам капеллы, на которых из восьми фигур изображено семь кардиналов, принадлежат руке Эрколе Феррата. На левом рельефе представлен Федериго Корнаро, читающий Библию, рядом с ним видна голова его отца дожа Джованни Корнаро, изваянная самим Бернини.
К середине XVII века Бернини находится в апогее славы. «Синьор кавалер Бернини, слух о Вашем несравненном таланте и о столь счастливо завершенных Ваших творениях распространился за пределы Италии, а также чуть ли не за пределы Европы, и везде у нас в Англии Ваше славное имя превыше всех мастеров, когда-либо отличавшихся в Вашей профессии… Не соблаговолите ли Вы изваять из мрамора наш портрет…».
Это только одно из множества писем, полученных Бернини. Под ним стоит подпись короля Англии Карла I, голову которого, слетевшую впоследствии на плахе, Бернини все-таки соблаговолил изваять, глядя на специально написанный знаменитым Ван Дейком тройной портрет. Среди корреспондентов мастера можно встретить целый ряд римских пап и известнейших личностей, вроде кардиналов Ришелье и Мазарини.
Джованни Лоренцо Бернини родился в 1598 году. Лоренцо было лет десять, когда его отец, известный скульптор Пьетро Бернини, перебрался по приглашению папы Павла V из Неаполя в Рим для работы над мраморной группой в одной из ватиканских капелл. Получивший к тому времени технические навыки обработки мрамора мальчик, попав в Ватикан, запирался в залах, рисуя с утра до вечера. О его даровании пошли слухи, он попался на глаза самому Павлу V, получил заказ от племянника папы, кардинала Шипионе Боргезе, и поразил всех, создав необычные скульптурные произведения: «Эней и Анхиз», «Похищение Прозерпины», «Давид», «Аполлон и Дафна» (1619–1625). Юный самоучка сумел добиться невероятной динамики масс и линий, отражающей эмоциональное напряжение персонажей, и почти иллюзорной вещественности, передав в мраморе нежность девичьей кожи, пушистые волосы Дафны, кору и листья лаврового дерева.
С тех пор сменявшиеся на престоле папы передавали его друг другу, как драгоценнейшее наследство. Урбан VIII, задумав украсить Рим церквами и светскими зданиями, скульптурой, фонтанами и садами, поставил Бернини во главе художественной мастерской, где работали видные скульпторы, бронзировщики, лепщики, позолотчики, «архитекторы воды» — гидравлики, строительные рабочие. Именно ему, папскому архитектору и скульптору, во многом обязан своим прославленным обликом «Вечный город». С начала двадцатых годов XVII века по его идеям, под его руководством создаются самые знаменитые памятники и формируется стиль римского барокко.
В 1639 году Бернини исполнился сорок один год. Папа Урбан VIII настойчиво уговаривает его жениться «не столько для того, чтобы… кто-нибудь из его потомков… подражал бы его таланту, сколько с той целью, чтобы… кто-то взял на себя заботу об его особе…». В таком случае ему «оставалось бы больше времени и досуга для занятия своим искусством». И хотя сам скульптор говорил, что «изваяния и статуи должны быть его детьми, которые и должны на многие столетия хранить о нем живую память во всем мире», в конце концов, он согласился с папой.
В 1639 году Лоренцо женился на Катерине Тецио, дочери римского нотариуса. Девушка не имела богатого приданого, зато была очень красива, а художник «больше обращал внимание на внешность, чем на кошелек». Она умерла на семь лет раньше своего мужа, прожив с ним тридцать три года и подарив ему одиннадцать детей. Однако по стопам отца пошел только один сын — Паоло Валентине, работавший в мастерской отца.
Когда в 1644 году умер покровитель и почитатель таланта Бернини папа Урбан VIII, на престол вступил папа Иннокентий X. Желчный, неприветливый, хитрый, очень некрасивый человек, с оттопыренными ушами, опущенными вниз глазами — таким запечатлел его Бернини. Одновременно он придал портрету папы величавость и значительность. Работу над бюстом он завершил в 1646 году.
А в 1645 году, как уже говорилось выше, Бернини начинает работу над алтарной группой «Экстаз св. Терезы». Она посвящена святой Терезе, испанской монахине XVI века, описавшей свои мистические видения. Тереза рассказывает об охватившем ее неземном экстазе, когда золотая пылающая стрела ангела Господня пронзила ее сердце, вызвав и боль, и безмерное наслаждение. Нужна была немалая смелость, чтобы представить видение в скульптурной группе.
Экстаз св. Терезы передан с ощутимой убедительностью реального события и одновременно как мистическое чудо. Бессильно поникшая Тереза, запрокинув голову, покоится на мраморном облаке. С ее уст срывается крик сладостной муки. Веки полузакрыты, она словно не видит представшего перед ней ангела, но воспринимает его присутствие всем существом. В судорожном трепете извиваются складки ее монашеского плаща. Страдание и наслаждение, мистическое и эротическое сплетаются воедино в этом образе. Лицо ангела с двусмысленной улыбкой противопоставлено прекрасному одухотворенному лицу Терезы.
Бернини поместил свою скульптурную группу в глубокую нишу на фоне золотых лучей. Будто неведомая сила раздвинула колонны, разорвала фронтон, чтобы открыть взору чудесное видение. Свет, падающий сверху через желтое стекло окна, мягко освещает фигуры, белеющие среди позолоты и цветных мраморов капеллы. Благодаря этому эффекту освещения и виртуозной обработке мрамора фигуры Терезы и ангела кажутся парящими в проеме стены. На иллюзорно трактованных рельефах боковых стен капеллы расположились, как зрители в ложе театра, смотрящие и беседующие между собой члены семьи Корнаро, один из которых был заказчиком алтаря и капеллы. Как театральное зрелище истолковал Бернини старую традицию изображения святых вместе с заказчиками картины.
На примере «Св. Терезы» хорошо можно видеть тот живописно картинный подход к скульптуре, из которого вытекает своеобразие пластической манеры Бернини. Скульптор сохраняет в мраморе все особенности лепки из терракоты, в которой он выполнял предварительные эскизы и модели. Тектоническая ясность объемов исчезает, формы становятся мягкими и текучими, как живописный мазок.
Порою кажется, что скульптор не высекает, а лепит из мрамора, который под его резцом принимает самые причудливые формы. «Я победил мрамор и сделал его гибким как воск, — говорил Бернини, — и этим самым смог до известной степени объединить скульптуру с живописью».
Как пишет А. А. Аникст: «В „Экстазе св. Терезы“ эта стихия выходит на свободу, почти без остатка поглощая образ героини: тело ее тонет в водопаде извивающихся складок монашеского одеяния, а ее духовная индивидуальность, конкретность самоощущения исчезает во всерастворяющем самозабвении на грани жизни и смерти, хотя яркие пластические „детали“, вырывающиеся из хаоса патетически жестикулирующих тканей (узкие ступни, одухотворенная рука, лицо со смеженными веками и следами слез, с полуоткрытым ртом, испускающим то ли последний вздох, то ли сладостный стон), придают облику святой остроту своеобразной портретности. Если до сих пор в отображении коллизии „человек — мир“, „стихия бытия в его целом — частица бытия“ Бернини склонен был, воспринимая это отношение с позиций барочного дуализма, трактовать его изнутри индивидуального, отдельного (человек, не будучи абсолютным центром мира, был центром его искусства), то в этом произведении подобный подход, во многом ещё сохраняясь, уже заметно отступает перед прямой демонстрацией величия внешних человеку сил.
В образах березы и ангела — грациозного воплощения смеющегося небесного Эроса с золоченой стрелой в руке, готовящегося поразить свою исходящую в мучительной блаженной истоме жертву, — проявления их чувств, наряду с их конкретно-личностным выражением, ещё активнее преподносятся отраженно, в форме абстрагированных эмоциональных тем, разыгрываемых пластикой их одеяний. В какой-то мере этот освобожденный ритм ещё остается их ритмом, обнимается контурами их фигур, их существования, но и очевидным образом эти границы преодолевает. И ещё менее скульптурные воплощения героев оказываются способными вобрать в себя весь объем, характер и суть события. Не только ангел, но и сноп низвергающихся металлических золоченых лучей, и свет через цветное стекло находящегося позади них окна, и облако из серого камня, поддерживающее на себе беломраморные фигуры персонажей, и декоративно-яркие „расступающиеся“ колонны обрамления, и разорванный фронтон, и „зрители“ из семейства Корнаро на боковых рельефах капеллы — весь этот сложный арсенал картинно-постановочных средств призван живописать чудо небесного видения, величие и впечатляющую силу внезапно раскрывшегося человеку нового облика мира и столь же неожиданное размыкание, гиперболизацию его духовного „я“.»
Милон Кротонский
(1682 г.)
Автор «Милона Кротонского», Пьер Пюже, родился в 1620 году. Пюже происходил из семьи марсельского каменщика. Ещё в детстве он работал учеником в корабельных мастерских в качестве резчика по дереву. Пюже учился в Италии у знаменитого мастера декоративных росписей Пьетро да Кортона, хотя свое настоящее призвание нашел в скульптуре.
Творчество Пюже впитало лучшие черты искусства учителя, он заимствовал у Кортоны мощность образов и пафос. В отличие от несколько театрализованного стиля барокко с его преувеличенной патетикой, господствовавшего в Италии и при французском дворе, произведения Пюже лишены поверхностной идеализации, они глубоки и содержательны.
Работая в Париже, а в основном в Марселе и Тулоне, затем в Генуе, он всегда был полон множества разнообразных замыслов, стремился идти своим путем в искусстве. Скульптор яркого таланта и сильного темперамента, Пюже не пользовался особым расположением королевского двора, о нем знали, но не очень охотно приглашали. Жизнь вообще не баловала Пюже, многие его смелые замыслы, в том числе и архитектурные, оказались неосуществленными, нередко творческая судьба мастера оказывалась во власти непредвиденных, независящих от него обстоятельств. Политическое крушение и арест в 1661 году генерального контролера финансов Фуке, покровительство которого открыло молодому провинциалу дорогу в «большое» искусство, привели к значительным изменениям в жизни мастера. Пюже вынужден был на несколько лет остаться работать в Генуе, а впоследствии, уже во Франции, ему пришлось расплачиваться за былое расположение Фуке немилостью сурового Кольбера.
Находясь в Тулоне и Марселе, мастер увлеченно отдавался работам по скульптурному украшению военных кораблей, что было не только распространено в то время, но и официально предписано специальным рескриптом Кольбера, который гласил: «Слава короля требует, чтобы наши корабли превосходили своими украшениями корабли других наций». Здесь Пюже, используя свой опыт резчика и уроки у Пьетро да Кортона, создал ряд превосходных, очень сложных декоративных композиций. Однако сама затея прославления монархии посредством обильного украшения военных судов была абсурдной. Флотские офицеры стали жаловаться, что пышное убранство утяжеляет вес кораблей, представляя вместе с тем выгодную мишень для вражеского обстрела. В 1671 году последовал официальный приказ прекратить все работы. Силы и время, отданные Пюже этой затее, оказались растраченными впустую.
Искусство Пюже развивалось под сильным влиянием искусства барокко, к которому оно близко чертами внешней патетики. Но, в отличие от Бернини и других мастеров итальянского барокко, Пюже был свободен от мистической экзальтации и стремления к чисто внешнему эффекту — его образы непосредственнее, строже, в них чувствуется жизненная сила. Эти черты ощущаются в его раннем произведении — атлантах, поддерживающих балкон тулонской ратуши (1655).
Все-таки пробил и час Пюже — Людовик XIV заказал ему для Версаля мраморную группу «Милон Кротонский». И здесь в полной мере проявилось дарование скульптора Пюже завершил группу высотой 2 метра 70 сантиметров в 1682 году. Мастер изобразил атлета, пытавшегося расщепить дерево, но попавшего в расщеп и растерзанного напавшим на него львом. Правой рукой он пытается защититься от напавшего на него сзади льва, в то время как левую, попавшую в расщеп дерева, он безуспешно старается высвободить. Лицо атлета искажено нестерпимой мукой, могучее тело напряжено в невероятном усилии. Все существо героя, каждый мускул выражают страдание и боль.
При общем сложном повороте фигуры атлета и сильной динамике композиционное построение группы отличается четкостью и ясностью — скульптура превосходно воспринимается с одной, главной, точки зрения.
Это произведение, полное драматического пафоса, реалистическое в своей основе, не имело успеха у короля.
В 1683 году статуя Милона Кротонского была установлена в Версальском парке. Позднее, как и многие другие скульптуры Версаля, она была перенесена в Лувр. Также для Версаля предназначался и барельеф Пюже «Александр Македонский и Диоген» (1692).
Рельеф «Александр Македонский и Диоген» отмечен оригинальностью и смелостью замысла. Мастера увлекла легенда, повествующая о встрече великого завоевателя, чье честолюбие, казалось бы, не знало предела, и полного глубокого пренебрежения ко всем благам жизни философа, имущество которого состояло из бочки заменявшей ему жилье.
Согласно легенде, однажды в Коринфе, когда Диоген безмятежно грелся на солнце, перед ним остановился блестящий кортеж Александра.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61
С «Фонтаном четырех рек» связана одна любопытная история, которую рассказал Леонид Колосов, советский разведчик и по совместительству корреспондент газеты «Известия» в Италии: «Если Рим иногда называют городом фонтанов, то Навона, пожалуй, самая „фонтанистая“. В центре площади стоит знаменитый мраморный фонтан не менее знаменитого скульптора Бернини, с гигантскими фигурами, олицетворяющими богов четырех самых великих рек мира. И кто-нибудь обязательно расскажет вам забавную историю, или легенду, если хотите.
Ещё до того как Бернини создал свое гениальное творение, его конкурент архитектор Барромини воздвиг на площади довольно безвкусную церковь Санта Аньезе со статуей мадонны наверху. Бернини был явно недоволен этим сооружением, которое, по его мнению, портило художественный ансамбль площади. Поэтому одной из фигур, расположенных напротив церкви, Бернини придал выражение ужаса. Речной бог жестом протеста как бы закрывает свое лицо от мадонны. Барромини был ужасно разгневан шуткой великого скульптора и пустил по Риму слух, что вода из фонтана бить не будет. Бернини забеспокоился, так как был не очень в ладах с математикой. Он узнал, что схему правильных расчетов Барромини прячет в своей мастерской под семью замками. И вот тогда-то Бернини попросил своего самого молодого и красивого ученика познакомиться со служанкой архитектора. Истории неизвестны подробности этого одного из первых актов „промышленного шпионажа“. Но когда огромная толпа собралась на открытие фонтана, он забил в полную силу. Барромини был посрамлен…»
Алтарь «Экстаз Святой Терезы»
(1652 г.)
В 1645 году Бернини начинает работу над мраморной группой «Экстаз св. Терезы», заказанной ему венецианским кардиналом Федериго Корнаро, переехавшим в Рим. Использовав левый трансепт церкви Санта Мария делла Витториа под свою семейную капеллу, он заказал Бернини мраморную группу «Св. Тереза и ангел», что подтверждает также его сын Доменико. Мраморные рельефы по бокам капеллы, на которых из восьми фигур изображено семь кардиналов, принадлежат руке Эрколе Феррата. На левом рельефе представлен Федериго Корнаро, читающий Библию, рядом с ним видна голова его отца дожа Джованни Корнаро, изваянная самим Бернини.
К середине XVII века Бернини находится в апогее славы. «Синьор кавалер Бернини, слух о Вашем несравненном таланте и о столь счастливо завершенных Ваших творениях распространился за пределы Италии, а также чуть ли не за пределы Европы, и везде у нас в Англии Ваше славное имя превыше всех мастеров, когда-либо отличавшихся в Вашей профессии… Не соблаговолите ли Вы изваять из мрамора наш портрет…».
Это только одно из множества писем, полученных Бернини. Под ним стоит подпись короля Англии Карла I, голову которого, слетевшую впоследствии на плахе, Бернини все-таки соблаговолил изваять, глядя на специально написанный знаменитым Ван Дейком тройной портрет. Среди корреспондентов мастера можно встретить целый ряд римских пап и известнейших личностей, вроде кардиналов Ришелье и Мазарини.
Джованни Лоренцо Бернини родился в 1598 году. Лоренцо было лет десять, когда его отец, известный скульптор Пьетро Бернини, перебрался по приглашению папы Павла V из Неаполя в Рим для работы над мраморной группой в одной из ватиканских капелл. Получивший к тому времени технические навыки обработки мрамора мальчик, попав в Ватикан, запирался в залах, рисуя с утра до вечера. О его даровании пошли слухи, он попался на глаза самому Павлу V, получил заказ от племянника папы, кардинала Шипионе Боргезе, и поразил всех, создав необычные скульптурные произведения: «Эней и Анхиз», «Похищение Прозерпины», «Давид», «Аполлон и Дафна» (1619–1625). Юный самоучка сумел добиться невероятной динамики масс и линий, отражающей эмоциональное напряжение персонажей, и почти иллюзорной вещественности, передав в мраморе нежность девичьей кожи, пушистые волосы Дафны, кору и листья лаврового дерева.
С тех пор сменявшиеся на престоле папы передавали его друг другу, как драгоценнейшее наследство. Урбан VIII, задумав украсить Рим церквами и светскими зданиями, скульптурой, фонтанами и садами, поставил Бернини во главе художественной мастерской, где работали видные скульпторы, бронзировщики, лепщики, позолотчики, «архитекторы воды» — гидравлики, строительные рабочие. Именно ему, папскому архитектору и скульптору, во многом обязан своим прославленным обликом «Вечный город». С начала двадцатых годов XVII века по его идеям, под его руководством создаются самые знаменитые памятники и формируется стиль римского барокко.
В 1639 году Бернини исполнился сорок один год. Папа Урбан VIII настойчиво уговаривает его жениться «не столько для того, чтобы… кто-нибудь из его потомков… подражал бы его таланту, сколько с той целью, чтобы… кто-то взял на себя заботу об его особе…». В таком случае ему «оставалось бы больше времени и досуга для занятия своим искусством». И хотя сам скульптор говорил, что «изваяния и статуи должны быть его детьми, которые и должны на многие столетия хранить о нем живую память во всем мире», в конце концов, он согласился с папой.
В 1639 году Лоренцо женился на Катерине Тецио, дочери римского нотариуса. Девушка не имела богатого приданого, зато была очень красива, а художник «больше обращал внимание на внешность, чем на кошелек». Она умерла на семь лет раньше своего мужа, прожив с ним тридцать три года и подарив ему одиннадцать детей. Однако по стопам отца пошел только один сын — Паоло Валентине, работавший в мастерской отца.
Когда в 1644 году умер покровитель и почитатель таланта Бернини папа Урбан VIII, на престол вступил папа Иннокентий X. Желчный, неприветливый, хитрый, очень некрасивый человек, с оттопыренными ушами, опущенными вниз глазами — таким запечатлел его Бернини. Одновременно он придал портрету папы величавость и значительность. Работу над бюстом он завершил в 1646 году.
А в 1645 году, как уже говорилось выше, Бернини начинает работу над алтарной группой «Экстаз св. Терезы». Она посвящена святой Терезе, испанской монахине XVI века, описавшей свои мистические видения. Тереза рассказывает об охватившем ее неземном экстазе, когда золотая пылающая стрела ангела Господня пронзила ее сердце, вызвав и боль, и безмерное наслаждение. Нужна была немалая смелость, чтобы представить видение в скульптурной группе.
Экстаз св. Терезы передан с ощутимой убедительностью реального события и одновременно как мистическое чудо. Бессильно поникшая Тереза, запрокинув голову, покоится на мраморном облаке. С ее уст срывается крик сладостной муки. Веки полузакрыты, она словно не видит представшего перед ней ангела, но воспринимает его присутствие всем существом. В судорожном трепете извиваются складки ее монашеского плаща. Страдание и наслаждение, мистическое и эротическое сплетаются воедино в этом образе. Лицо ангела с двусмысленной улыбкой противопоставлено прекрасному одухотворенному лицу Терезы.
Бернини поместил свою скульптурную группу в глубокую нишу на фоне золотых лучей. Будто неведомая сила раздвинула колонны, разорвала фронтон, чтобы открыть взору чудесное видение. Свет, падающий сверху через желтое стекло окна, мягко освещает фигуры, белеющие среди позолоты и цветных мраморов капеллы. Благодаря этому эффекту освещения и виртуозной обработке мрамора фигуры Терезы и ангела кажутся парящими в проеме стены. На иллюзорно трактованных рельефах боковых стен капеллы расположились, как зрители в ложе театра, смотрящие и беседующие между собой члены семьи Корнаро, один из которых был заказчиком алтаря и капеллы. Как театральное зрелище истолковал Бернини старую традицию изображения святых вместе с заказчиками картины.
На примере «Св. Терезы» хорошо можно видеть тот живописно картинный подход к скульптуре, из которого вытекает своеобразие пластической манеры Бернини. Скульптор сохраняет в мраморе все особенности лепки из терракоты, в которой он выполнял предварительные эскизы и модели. Тектоническая ясность объемов исчезает, формы становятся мягкими и текучими, как живописный мазок.
Порою кажется, что скульптор не высекает, а лепит из мрамора, который под его резцом принимает самые причудливые формы. «Я победил мрамор и сделал его гибким как воск, — говорил Бернини, — и этим самым смог до известной степени объединить скульптуру с живописью».
Как пишет А. А. Аникст: «В „Экстазе св. Терезы“ эта стихия выходит на свободу, почти без остатка поглощая образ героини: тело ее тонет в водопаде извивающихся складок монашеского одеяния, а ее духовная индивидуальность, конкретность самоощущения исчезает во всерастворяющем самозабвении на грани жизни и смерти, хотя яркие пластические „детали“, вырывающиеся из хаоса патетически жестикулирующих тканей (узкие ступни, одухотворенная рука, лицо со смеженными веками и следами слез, с полуоткрытым ртом, испускающим то ли последний вздох, то ли сладостный стон), придают облику святой остроту своеобразной портретности. Если до сих пор в отображении коллизии „человек — мир“, „стихия бытия в его целом — частица бытия“ Бернини склонен был, воспринимая это отношение с позиций барочного дуализма, трактовать его изнутри индивидуального, отдельного (человек, не будучи абсолютным центром мира, был центром его искусства), то в этом произведении подобный подход, во многом ещё сохраняясь, уже заметно отступает перед прямой демонстрацией величия внешних человеку сил.
В образах березы и ангела — грациозного воплощения смеющегося небесного Эроса с золоченой стрелой в руке, готовящегося поразить свою исходящую в мучительной блаженной истоме жертву, — проявления их чувств, наряду с их конкретно-личностным выражением, ещё активнее преподносятся отраженно, в форме абстрагированных эмоциональных тем, разыгрываемых пластикой их одеяний. В какой-то мере этот освобожденный ритм ещё остается их ритмом, обнимается контурами их фигур, их существования, но и очевидным образом эти границы преодолевает. И ещё менее скульптурные воплощения героев оказываются способными вобрать в себя весь объем, характер и суть события. Не только ангел, но и сноп низвергающихся металлических золоченых лучей, и свет через цветное стекло находящегося позади них окна, и облако из серого камня, поддерживающее на себе беломраморные фигуры персонажей, и декоративно-яркие „расступающиеся“ колонны обрамления, и разорванный фронтон, и „зрители“ из семейства Корнаро на боковых рельефах капеллы — весь этот сложный арсенал картинно-постановочных средств призван живописать чудо небесного видения, величие и впечатляющую силу внезапно раскрывшегося человеку нового облика мира и столь же неожиданное размыкание, гиперболизацию его духовного „я“.»
Милон Кротонский
(1682 г.)
Автор «Милона Кротонского», Пьер Пюже, родился в 1620 году. Пюже происходил из семьи марсельского каменщика. Ещё в детстве он работал учеником в корабельных мастерских в качестве резчика по дереву. Пюже учился в Италии у знаменитого мастера декоративных росписей Пьетро да Кортона, хотя свое настоящее призвание нашел в скульптуре.
Творчество Пюже впитало лучшие черты искусства учителя, он заимствовал у Кортоны мощность образов и пафос. В отличие от несколько театрализованного стиля барокко с его преувеличенной патетикой, господствовавшего в Италии и при французском дворе, произведения Пюже лишены поверхностной идеализации, они глубоки и содержательны.
Работая в Париже, а в основном в Марселе и Тулоне, затем в Генуе, он всегда был полон множества разнообразных замыслов, стремился идти своим путем в искусстве. Скульптор яркого таланта и сильного темперамента, Пюже не пользовался особым расположением королевского двора, о нем знали, но не очень охотно приглашали. Жизнь вообще не баловала Пюже, многие его смелые замыслы, в том числе и архитектурные, оказались неосуществленными, нередко творческая судьба мастера оказывалась во власти непредвиденных, независящих от него обстоятельств. Политическое крушение и арест в 1661 году генерального контролера финансов Фуке, покровительство которого открыло молодому провинциалу дорогу в «большое» искусство, привели к значительным изменениям в жизни мастера. Пюже вынужден был на несколько лет остаться работать в Генуе, а впоследствии, уже во Франции, ему пришлось расплачиваться за былое расположение Фуке немилостью сурового Кольбера.
Находясь в Тулоне и Марселе, мастер увлеченно отдавался работам по скульптурному украшению военных кораблей, что было не только распространено в то время, но и официально предписано специальным рескриптом Кольбера, который гласил: «Слава короля требует, чтобы наши корабли превосходили своими украшениями корабли других наций». Здесь Пюже, используя свой опыт резчика и уроки у Пьетро да Кортона, создал ряд превосходных, очень сложных декоративных композиций. Однако сама затея прославления монархии посредством обильного украшения военных судов была абсурдной. Флотские офицеры стали жаловаться, что пышное убранство утяжеляет вес кораблей, представляя вместе с тем выгодную мишень для вражеского обстрела. В 1671 году последовал официальный приказ прекратить все работы. Силы и время, отданные Пюже этой затее, оказались растраченными впустую.
Искусство Пюже развивалось под сильным влиянием искусства барокко, к которому оно близко чертами внешней патетики. Но, в отличие от Бернини и других мастеров итальянского барокко, Пюже был свободен от мистической экзальтации и стремления к чисто внешнему эффекту — его образы непосредственнее, строже, в них чувствуется жизненная сила. Эти черты ощущаются в его раннем произведении — атлантах, поддерживающих балкон тулонской ратуши (1655).
Все-таки пробил и час Пюже — Людовик XIV заказал ему для Версаля мраморную группу «Милон Кротонский». И здесь в полной мере проявилось дарование скульптора Пюже завершил группу высотой 2 метра 70 сантиметров в 1682 году. Мастер изобразил атлета, пытавшегося расщепить дерево, но попавшего в расщеп и растерзанного напавшим на него львом. Правой рукой он пытается защититься от напавшего на него сзади льва, в то время как левую, попавшую в расщеп дерева, он безуспешно старается высвободить. Лицо атлета искажено нестерпимой мукой, могучее тело напряжено в невероятном усилии. Все существо героя, каждый мускул выражают страдание и боль.
При общем сложном повороте фигуры атлета и сильной динамике композиционное построение группы отличается четкостью и ясностью — скульптура превосходно воспринимается с одной, главной, точки зрения.
Это произведение, полное драматического пафоса, реалистическое в своей основе, не имело успеха у короля.
В 1683 году статуя Милона Кротонского была установлена в Версальском парке. Позднее, как и многие другие скульптуры Версаля, она была перенесена в Лувр. Также для Версаля предназначался и барельеф Пюже «Александр Македонский и Диоген» (1692).
Рельеф «Александр Македонский и Диоген» отмечен оригинальностью и смелостью замысла. Мастера увлекла легенда, повествующая о встрече великого завоевателя, чье честолюбие, казалось бы, не знало предела, и полного глубокого пренебрежения ко всем благам жизни философа, имущество которого состояло из бочки заменявшей ему жилье.
Согласно легенде, однажды в Коринфе, когда Диоген безмятежно грелся на солнце, перед ним остановился блестящий кортеж Александра.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61