«Дева Суоми», «Кузнец», «Охотник» и «Сборщик налогов».
Несмотря на лирическую окраску, художник в своих рельефах создаёт мужественные образы: девушка и юноша в «Качелях», мать с ребёнком в «Песне моего сердца».
В статуях «Девы Суоми» — прославленной эмблемы финского павильона на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке (1927–1929), «Марьятты» — героини «Калевалы» (1934), в скульптурной композиции — «Труд и Будущее» (1930–1932) поражает умелое сочетание проникновенного лиризма с физической мощью. Аалтонен создаёт галерею глубоко поэтичных и одухотворённых женских образов.
Аалтонен — художник, который непрерывно — десятилетиями — ищет новые, более совершенные, порой оригинальные решения. Постоянный поиск нередко приводит его к композиционным открытиям в формах монументального творчества. Таков памятник, посвящённый трёхсотлетию со времени основания в Северной Америке первой шведско-финской колонии, который исполнил Аалтонен в 1938 году.
В 1950 году скульптор создаёт Монумент Кооперации. На трёх небольших усечённых пирамидах над зеркальным пространством бассейна на пятиметровую высоту величественно поднимается каменный прямоугольник. Предельно скуп изобразительный язык. Нет ни одной лишней детали, и во всём соблюдены такт и мера.
При кажущейся внешней статичности образы монумента полны внутренней динамики. Безусловно, оживляют общую сдержанность скульптурной композиции аккомпанирующие ей спокойные струи фонтанов. Аалтонен достигает удивительной гармонии таких различных элементов природы, как камень, вода и живые растения. Благодаря умелой руке мастера, в одном из живописных уголков парка в Тампере создан великолепный художественный ансамбль.
Творческое наследие финского мастера значительно. За свой долгий пятидесятилетний творческий путь им созданы произведения в самых различных областях. С одной стороны произведения монументальной, декоративно-парковой скульптуры, с другой — мелкая пластика и керамика, медали, а также произведения живописи, рисунки и эскизы театральных декораций и костюмов.
Как пишет исследователь творчества финского мастера М. И. Безрукова:
«Дарование Аалтонена-живописца оставило очень чёткий отпечаток на мышлении Аалтонена-ваятеля. Это сказалось в том, что Аалтонен-скульптор разрабатывает порой тему не только в рисунке, но и в живописи, ища наиболее ясного и выразительного решения. Это сказалось также в том, что в скульптуре Аалтонен обращался часто к цветному материалу. Он любит коричневую и зелёную бронзу, чёрный, розовый и серый гранит, использует мрамор разных оттенков. И в этой сфере творчества цвет он считает важным средством эмоциональной окраски образов. Такова одна из оригинальных черт самобытного таланта Аалтонена».
Аалтонен-портретист стремился в первую очередь изображать духовно близких ему людей. При этом скульптор глубоко погружается во внутренний мир человека, пытаясь показать суть его характера. Аалтонен создал много удачных образов современников. Назовём лишь несколько из них: скульптура писательницы Марии Йотуни (1919), портреты матери (1936) и художницы Хелены Шерфбек (1943), бронзовый бюст художника Ялмари Руококоски (1937) и две работы, посвящённые знаменитому композитору Яну Сибелиусу, в мраморе и диорите (1935 и 1963).
Конечно, женские и мужские образы трактуются по-разному. Женские портреты лиричнее и покоряют, как правило, более тонким восприятием жизни. В мужских преобладает решительность, активность и мужественная красота. Но при всех различиях скульптор стремится передать в первую очередь напряжённое усилие мысли, творческий потенциал личности, её внутреннюю духовную жизнь. Как и для всего творчества Аалтонена выразительность пластического языка портретной скульптуры достигается присущей ему особой немногословной манерой исполнения.
Ещё в двадцатые годы Аалтонен искал образы, в которых могла быть воплощена тема мира. Эти образы прошли в его творчестве постепенную, но серьёзную эволюцию. В начале пятидесятых годов Аалтонен приходит к наиболее значительному выражению идеи, которой живёт всё передовое человечество, — монументу «Мир».
Зимой 1954 года в Финляндии состоялся Национальный конгресс сторонников мира. На этом конгрессе Аалтонену вручили Золотую медаль Всемирного Совета Мира. Столь высокой награды Аалтонен удостоен за статую «Мир» — наиболее яркое монументальное произведение скульптора.
«Звучащая призывом к миру фронтальная композиция, — пишет Безрукова, — высечена им из красного гранита и установлена в городе Лахти в память павших воинов. Исполинская фигура женщины с простёртыми к солнцу руками, без внешней экспрессии, всей массой своего объёма, удвоенного свободно ниспадающими складками тяжёлой одежды, торжественно встаёт на фоне высокого неба. Исполненная величия и спокойной мощи, она венчает внушительный холм, доминируя над широким простором. Её силуэт ясно обозначен в пространстве.
Статуя, волнующая своей эмоциональной содержательностью и подлинным монументализмом, со временем стала эмблемой миролюбия финского народа».
Очень близкое по характеру и в то же время неповторимо своеобразное произведение монументально-декоративной скульптуры осуществляет Аалтонен и в Хельсинки в 1960 году. Появление композиции «Рука рабочего» представляется глубоко закономерным для творчества ваятеля.
Последняя, незаконченная, работа Аалтонена датирована 1966 годом — это «Гранитный мальчик» — небольшая монолитная статуя, уверенной рукой мастера высеченная из розового гранита.
Долгое время скульптор работает в столице Финляндии. Он выбрал ателье, расположенное в великолепной роще на берегу залива, в живописном предместье Хельсинки в Кулосаари. Однако до конца своих дней Аалтонен (он умер 30 мая 1966 года) остался верен родному городу и завещал похоронить себя в Турку.
Осенью 1967 года в Турку был открыт задуманный ещё при жизни Аалтонена музей его творчества, воздвигнутый по проекту сына художника — Матти и жены сына — Ирмы.
Генри Мур
(1898–1986)
Генри Спенсер Мур родился 30 июля 1898 года в Каслфорде в графстве Йоркшир. Отец Генри работал управляющим на одной из шахт. Пример отца, который всегда много работал и полагался только на себя, несомненно оказал влияние на Генри Мура. Генри был предпоследним ребёнком в большой и дружной семье, старшие сёстры его любили и много возились с ним. Его мать, как и отец, была человеком с твёрдым характером, много трудилась, но отличалась добротой и чувством юмора. Когда кончались деньги, она брала бельё в стирку, да и вообще не гнушалась никакой работой, чтобы обеспечить семье самое необходимое. Позднее Мур говорил, что потребность заняться скульптурой возникла у него вполне естественно, а вот понимание того, что необходимо много и напряжённо работать, он получил ещё в детстве от своих родителей.
Четверо из шести выживших Муров, включая Генри, стали учителями. Генри поступил в среднюю школу в Каслфорде. Там ему встретился удивительный молодой педагог Элис Гостик, которая помогла развить ещё незрелый талант художника. Свидетельством бесконечной благодарности за оказанную помощь является регулярная переписка скульптора с его бывшей учительницей до самой её смерти.
До Первой мировой войны он короткое время работал преподавателем в обычной школе. Во время войны Мур участвовал в битве при Камбре в 1917 году. Он был отравлен газами и пролежал два месяца в госпитале в Англии.
Может быть, именно отвращение к войне сказалось позднее в его творчестве. Мужское начало, агрессивность, движение в любой форме не являются естественным элементом экспрессивной системы Мура. Созданные им впоследствии «Воин со щитом» (1953–1954) и «Сражённый воин» (1956–1957) оказались наименее убедительными во всём его творчестве.
Тогда же, после окончания войны, Генри сделал свой жизненный выбор и, не откладывая в долгий ящик, осенью 1919 года поступил в художественный колледж в Лидсе.
В 1921 году Мур получает стипендию для обучения в Королевском колледже искусства в Лондоне. Уже в те годы Мур пробовал сам рубить камень. Не пренебрегал он и рисунком, который не менее эффективно, хотя и по-другому, выверяет, насколько точно художник воспринимает форму.
Мур знал работы Бранкузи, Модильяни, Годье-Бржески и был к тому же поклонником двух английских скульпторов: Джекоба Эпстайна и Эрика Джилла.
В конце 1924 года Королевский колледж дал Муру стипендию для путешествия в Италию. Работы мастеров эпохи Ренессанса оказали на Генри большое влияние. В 1925 году, вернувшись из поездки, он начинает преподавать на скульптурном отделении Королевского колледжа искусства. В 1928 году состоялась его первая персональная выставка, вызвавшая разнообразные критические отклики. Вскоре Мур получил первый публичный заказ на фигуру для фасада здания нового управления лондонской подземки.
В июле 1929 года он женится на Ирине Радецкой. Его жена родилась в Киеве в 1907 году, училась в балетной школе в Москве. В 1917 году произошли исторические события, которые потрясли не только Россию, но и весь мир. Отец Ирины был убит, мать свою она потеряла. В 1919 году Ирина покинула Россию и воссоединилась с матерью, оказавшейся к этому времени в Лондоне.
Новая семья поначалу жила в Хемпстеде. Здесь, в северной части Лондона, по традиции жили художники и интеллектуалы социалистического толка. Из английских художников и писателей стоит отметить Бона Никольсона, Барбару Хепворт, Айвона Хитченса, Пола Нэша, Роланда Пенроуза и Герберта Рида. В ближайшее время именно им предстояло оказать мощное влияние на развитие английского искусства.
Генри особенно выделял Эпстайна. Он восхищался его стойкостью и мужеством скульптора, заказные работы которого в то время вызывали насмешку и ненависть. В свою очередь Эпстайн также высоко ценил творчество Мура. Именно он стал первым, кто начал собирать его работы, когда молодой скульптор ещё не выставлялся.
В конце 1924 года Королевский колледж дал Муру стипендию для путешествия в Италию. Характерно, что тогда Генри даже искусство Донателло считал началом вырождения скульптуры: «Донателло был формовщиком, и мне представляется, что именно формовка лишила западную скульптуру зрелости». Но непосредственное соприкосновение скульптора с искусством Ренессанса потрясло Мура. Его убеждения — «смесь» примитивизма и модернизма — были подвергнуты сомнению. Этот внутренний конфликт Мура так и остался неразрешённым.
Лондонская выставка Мура в 1930 году в Галерее Лестер вызвала неоднозначные отклики со стороны критики. Некоторые из более просвещённых приветствовали её, но очень многие буквально злобствовали и даже требовали отстранить Мура от преподавания: «Работы Мура — это угроза, от которой мы должны защитить студентов Королевского колледжа».
Исследователь творчества скульптора Джайлз Оти пишет:
«Существует мнение, что ранние работы Мура испытали на себе эмоциональное влияние скульптуры ацтеков. Жёсткость и простота формы в ацтекских скульптурах была открытием для него. Натурализм как таковой никогда не привлекал Мура, и тем не менее в своих работах он никогда не упускал из виду „тему“. Все последующие скульптурные открытия Мура служили скорее экспрессивным, чем формальным целям, своеобразному усилению и очищению эмоционального заряда. Мур никогда сознательно не пропагандировал идею автономии искусства — на Западе это называют „искусством для искусства“. Другими словами, скульптура Мура никогда не стремилась уйти от общего эстетического опыта, как это делает западный авангардизм в основной своей массе. Наоборот, Мур исходил из идеи этического видения, которое реализовал средствами новой эстетики».
Его величественная скульптура 1936 года «Две формы» — это потомок «Поцелуя» Бранкузи во втором поколении. Более абстрактные и изящные по своим очертаниям, они тем не менее — «личности», хотя даже образами их можно назвать только условно. От этой семейной группы Мура веет такой же таинственностью, отчуждённостью, как от монолитов Стоунхенджа, произведших на скульптора неизгладимое впечатление.
Мур глубоко любил пейзажи Англии. Пасторальный идеализм является центральным элементом мироощущения романтизма, которым проникнуто всё английское искусство, начиная с Гейнсборо, Самуэля Пальмера, Констебла и Тёрнера.
Но такое явление, как пейзажная скульптура в прямом смысле слова, невозможно. Точно также как не существует импрессионистичной скульптуры. Однако Мур сумел использовать и пейзаж и небо в качестве дополнительных выразительных элементов. Его уникальный сквозной прорыв формы позволил исследовать не только внешние, но и внутренние поверхности, что дало возможность привязать скульптуру к окружающей среде. Иначе говоря, благодаря прорыву формы Мур значительно увеличил скульптурный объём, а тем самым и степень потенциального интереса к скульптуре — и одновременно добился того, что и пейзаж и небо присутствуют не только вокруг его фигур, но и пронизывают их. Мур заранее продумал, как и где должны стоять его работы «Полулежащая фигура» (1938) и «Лежащая фигура» (1939). Свой скульптурный архетип «мать-земля» Мур неразрывно связал с землёй благодаря очень простому приёму: земля видна сквозь фигуру.
Начиная с матери, женщины занимали особое место в жизни скульптора. Для Мура понятия «женщина», «материнство» являются святыми. Неудивительно, что лучшие работы скульптора посвящены женщинам. Такова его работа «Полулежащая фигура» (1938).
Мур хочет пробудить в зрителе интенсивное чувство уникальности объекта, сотворённого магией человеческой руки. «Полулежащая фигура», как и другие статуи Мура, возникла не из разглядывания натурщиков, а из созерцания камней. Скульптор хотел что-то «извлечь» из камня — и не сокрушающей силой резца, а силой «вчувствования», угадывания «желаний» самого камня. Если в нём проступал намёк на человеческую фигуру — прекрасно, но и в ней должна сохраниться природа валуна, его изначальная тяжесть. Мур намеревался не сотворить женскую фигуру из камня, а разглядеть её в камне.
«Полулежащая фигура», как и большинство произведений Мура, воплощает образ неких органических тел, и их органику, телесность, округлость, массивность. Скульптура Мура отличается мощной пластической энергией.
«В предвоенные годы, — отмечает Джайлз Оти, — Мур в основном занимался тем, что рубил камень и резал дерево. Война временно сократила объём его работы, что частично вызвано нехваткой материала. Однако её восполнила колоссальная серия рисунков, сделанных с тех, кто прятался по ночам от бомбёжки в лондонском метро. Ещё одна большая серия рисунков, относящаяся к первым военным годам, посвящена шахтёрам. Мур подчёркивает, какой огромный вклад внесли шахтёры в дело победы над Германией. В 1941–1942 годах Мур не занимался скульптурой. Но вот в 1943 году он получает необычный заказ — сделать „Мадонну с младенцем“ для церкви Святого Матфея в Нортгемптоне. В период, когда абстракционизм и сюрреализм по-прежнему царили в искусстве, скульптор берётся за откровенно фигуративную работу. Успех этой вещи оказал влияние на характер и направление зрелого послевоенного творчества Генри Мура, а также заставил замолчать некоторых критиков, усомнившихся в способности Мура работать в такой манере. Спокойствие и величавость фигуры предвещают преобладание этих качеств в массивных бронзах, созданных Муром позднее».
В послевоенные годы в произведениях скульптора появляются новые мотивы — например, задрапированные фигуры. Его огромные лежащие женские торсы, в которых нашли отражение формы окружающего пейзажа — округлые холмы, долины, склоны, часто расколоты на отдельные элементы, как бы следуя историческим колебаниям самой земли.
Вторая половина жизни скульптора была отмечена растущей международной известностью. В последние годы Мур всё больше полагался на своих помощников, хотя буквально до конца жизни каждый день работал над новыми проектами в своей мастерской.
Генри Мур считал:
«Простота примитивного искусства происходит от сильного и непосредственного чувства. Примитивная скульптура и сегодня полна смысла, как и в день, когда она была создана. Наиболее важная особенность, общая для всех примитивных искусств, — их активная витальность. Скульптура не была для них академической деятельностью, но способом выражения своих убеждений, надежд и страхов».
Мур своей скульптурой как бы вносит в иллюзорное пространство города с исключённой из него естественной природой символ её вечного присутствия. И недаром деревья, вода, естественная каменистая почва, оставленные возле его скульптур, так органично вписываются в пространство города.
В иллюзорном пространстве современного города небоскрёбов может существовать декоративная скульптура либо чрезвычайно острых экспрессивных средств выражения, либо повышенной объёмной выразительности, как у Мура.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66
Несмотря на лирическую окраску, художник в своих рельефах создаёт мужественные образы: девушка и юноша в «Качелях», мать с ребёнком в «Песне моего сердца».
В статуях «Девы Суоми» — прославленной эмблемы финского павильона на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке (1927–1929), «Марьятты» — героини «Калевалы» (1934), в скульптурной композиции — «Труд и Будущее» (1930–1932) поражает умелое сочетание проникновенного лиризма с физической мощью. Аалтонен создаёт галерею глубоко поэтичных и одухотворённых женских образов.
Аалтонен — художник, который непрерывно — десятилетиями — ищет новые, более совершенные, порой оригинальные решения. Постоянный поиск нередко приводит его к композиционным открытиям в формах монументального творчества. Таков памятник, посвящённый трёхсотлетию со времени основания в Северной Америке первой шведско-финской колонии, который исполнил Аалтонен в 1938 году.
В 1950 году скульптор создаёт Монумент Кооперации. На трёх небольших усечённых пирамидах над зеркальным пространством бассейна на пятиметровую высоту величественно поднимается каменный прямоугольник. Предельно скуп изобразительный язык. Нет ни одной лишней детали, и во всём соблюдены такт и мера.
При кажущейся внешней статичности образы монумента полны внутренней динамики. Безусловно, оживляют общую сдержанность скульптурной композиции аккомпанирующие ей спокойные струи фонтанов. Аалтонен достигает удивительной гармонии таких различных элементов природы, как камень, вода и живые растения. Благодаря умелой руке мастера, в одном из живописных уголков парка в Тампере создан великолепный художественный ансамбль.
Творческое наследие финского мастера значительно. За свой долгий пятидесятилетний творческий путь им созданы произведения в самых различных областях. С одной стороны произведения монументальной, декоративно-парковой скульптуры, с другой — мелкая пластика и керамика, медали, а также произведения живописи, рисунки и эскизы театральных декораций и костюмов.
Как пишет исследователь творчества финского мастера М. И. Безрукова:
«Дарование Аалтонена-живописца оставило очень чёткий отпечаток на мышлении Аалтонена-ваятеля. Это сказалось в том, что Аалтонен-скульптор разрабатывает порой тему не только в рисунке, но и в живописи, ища наиболее ясного и выразительного решения. Это сказалось также в том, что в скульптуре Аалтонен обращался часто к цветному материалу. Он любит коричневую и зелёную бронзу, чёрный, розовый и серый гранит, использует мрамор разных оттенков. И в этой сфере творчества цвет он считает важным средством эмоциональной окраски образов. Такова одна из оригинальных черт самобытного таланта Аалтонена».
Аалтонен-портретист стремился в первую очередь изображать духовно близких ему людей. При этом скульптор глубоко погружается во внутренний мир человека, пытаясь показать суть его характера. Аалтонен создал много удачных образов современников. Назовём лишь несколько из них: скульптура писательницы Марии Йотуни (1919), портреты матери (1936) и художницы Хелены Шерфбек (1943), бронзовый бюст художника Ялмари Руококоски (1937) и две работы, посвящённые знаменитому композитору Яну Сибелиусу, в мраморе и диорите (1935 и 1963).
Конечно, женские и мужские образы трактуются по-разному. Женские портреты лиричнее и покоряют, как правило, более тонким восприятием жизни. В мужских преобладает решительность, активность и мужественная красота. Но при всех различиях скульптор стремится передать в первую очередь напряжённое усилие мысли, творческий потенциал личности, её внутреннюю духовную жизнь. Как и для всего творчества Аалтонена выразительность пластического языка портретной скульптуры достигается присущей ему особой немногословной манерой исполнения.
Ещё в двадцатые годы Аалтонен искал образы, в которых могла быть воплощена тема мира. Эти образы прошли в его творчестве постепенную, но серьёзную эволюцию. В начале пятидесятых годов Аалтонен приходит к наиболее значительному выражению идеи, которой живёт всё передовое человечество, — монументу «Мир».
Зимой 1954 года в Финляндии состоялся Национальный конгресс сторонников мира. На этом конгрессе Аалтонену вручили Золотую медаль Всемирного Совета Мира. Столь высокой награды Аалтонен удостоен за статую «Мир» — наиболее яркое монументальное произведение скульптора.
«Звучащая призывом к миру фронтальная композиция, — пишет Безрукова, — высечена им из красного гранита и установлена в городе Лахти в память павших воинов. Исполинская фигура женщины с простёртыми к солнцу руками, без внешней экспрессии, всей массой своего объёма, удвоенного свободно ниспадающими складками тяжёлой одежды, торжественно встаёт на фоне высокого неба. Исполненная величия и спокойной мощи, она венчает внушительный холм, доминируя над широким простором. Её силуэт ясно обозначен в пространстве.
Статуя, волнующая своей эмоциональной содержательностью и подлинным монументализмом, со временем стала эмблемой миролюбия финского народа».
Очень близкое по характеру и в то же время неповторимо своеобразное произведение монументально-декоративной скульптуры осуществляет Аалтонен и в Хельсинки в 1960 году. Появление композиции «Рука рабочего» представляется глубоко закономерным для творчества ваятеля.
Последняя, незаконченная, работа Аалтонена датирована 1966 годом — это «Гранитный мальчик» — небольшая монолитная статуя, уверенной рукой мастера высеченная из розового гранита.
Долгое время скульптор работает в столице Финляндии. Он выбрал ателье, расположенное в великолепной роще на берегу залива, в живописном предместье Хельсинки в Кулосаари. Однако до конца своих дней Аалтонен (он умер 30 мая 1966 года) остался верен родному городу и завещал похоронить себя в Турку.
Осенью 1967 года в Турку был открыт задуманный ещё при жизни Аалтонена музей его творчества, воздвигнутый по проекту сына художника — Матти и жены сына — Ирмы.
Генри Мур
(1898–1986)
Генри Спенсер Мур родился 30 июля 1898 года в Каслфорде в графстве Йоркшир. Отец Генри работал управляющим на одной из шахт. Пример отца, который всегда много работал и полагался только на себя, несомненно оказал влияние на Генри Мура. Генри был предпоследним ребёнком в большой и дружной семье, старшие сёстры его любили и много возились с ним. Его мать, как и отец, была человеком с твёрдым характером, много трудилась, но отличалась добротой и чувством юмора. Когда кончались деньги, она брала бельё в стирку, да и вообще не гнушалась никакой работой, чтобы обеспечить семье самое необходимое. Позднее Мур говорил, что потребность заняться скульптурой возникла у него вполне естественно, а вот понимание того, что необходимо много и напряжённо работать, он получил ещё в детстве от своих родителей.
Четверо из шести выживших Муров, включая Генри, стали учителями. Генри поступил в среднюю школу в Каслфорде. Там ему встретился удивительный молодой педагог Элис Гостик, которая помогла развить ещё незрелый талант художника. Свидетельством бесконечной благодарности за оказанную помощь является регулярная переписка скульптора с его бывшей учительницей до самой её смерти.
До Первой мировой войны он короткое время работал преподавателем в обычной школе. Во время войны Мур участвовал в битве при Камбре в 1917 году. Он был отравлен газами и пролежал два месяца в госпитале в Англии.
Может быть, именно отвращение к войне сказалось позднее в его творчестве. Мужское начало, агрессивность, движение в любой форме не являются естественным элементом экспрессивной системы Мура. Созданные им впоследствии «Воин со щитом» (1953–1954) и «Сражённый воин» (1956–1957) оказались наименее убедительными во всём его творчестве.
Тогда же, после окончания войны, Генри сделал свой жизненный выбор и, не откладывая в долгий ящик, осенью 1919 года поступил в художественный колледж в Лидсе.
В 1921 году Мур получает стипендию для обучения в Королевском колледже искусства в Лондоне. Уже в те годы Мур пробовал сам рубить камень. Не пренебрегал он и рисунком, который не менее эффективно, хотя и по-другому, выверяет, насколько точно художник воспринимает форму.
Мур знал работы Бранкузи, Модильяни, Годье-Бржески и был к тому же поклонником двух английских скульпторов: Джекоба Эпстайна и Эрика Джилла.
В конце 1924 года Королевский колледж дал Муру стипендию для путешествия в Италию. Работы мастеров эпохи Ренессанса оказали на Генри большое влияние. В 1925 году, вернувшись из поездки, он начинает преподавать на скульптурном отделении Королевского колледжа искусства. В 1928 году состоялась его первая персональная выставка, вызвавшая разнообразные критические отклики. Вскоре Мур получил первый публичный заказ на фигуру для фасада здания нового управления лондонской подземки.
В июле 1929 года он женится на Ирине Радецкой. Его жена родилась в Киеве в 1907 году, училась в балетной школе в Москве. В 1917 году произошли исторические события, которые потрясли не только Россию, но и весь мир. Отец Ирины был убит, мать свою она потеряла. В 1919 году Ирина покинула Россию и воссоединилась с матерью, оказавшейся к этому времени в Лондоне.
Новая семья поначалу жила в Хемпстеде. Здесь, в северной части Лондона, по традиции жили художники и интеллектуалы социалистического толка. Из английских художников и писателей стоит отметить Бона Никольсона, Барбару Хепворт, Айвона Хитченса, Пола Нэша, Роланда Пенроуза и Герберта Рида. В ближайшее время именно им предстояло оказать мощное влияние на развитие английского искусства.
Генри особенно выделял Эпстайна. Он восхищался его стойкостью и мужеством скульптора, заказные работы которого в то время вызывали насмешку и ненависть. В свою очередь Эпстайн также высоко ценил творчество Мура. Именно он стал первым, кто начал собирать его работы, когда молодой скульптор ещё не выставлялся.
В конце 1924 года Королевский колледж дал Муру стипендию для путешествия в Италию. Характерно, что тогда Генри даже искусство Донателло считал началом вырождения скульптуры: «Донателло был формовщиком, и мне представляется, что именно формовка лишила западную скульптуру зрелости». Но непосредственное соприкосновение скульптора с искусством Ренессанса потрясло Мура. Его убеждения — «смесь» примитивизма и модернизма — были подвергнуты сомнению. Этот внутренний конфликт Мура так и остался неразрешённым.
Лондонская выставка Мура в 1930 году в Галерее Лестер вызвала неоднозначные отклики со стороны критики. Некоторые из более просвещённых приветствовали её, но очень многие буквально злобствовали и даже требовали отстранить Мура от преподавания: «Работы Мура — это угроза, от которой мы должны защитить студентов Королевского колледжа».
Исследователь творчества скульптора Джайлз Оти пишет:
«Существует мнение, что ранние работы Мура испытали на себе эмоциональное влияние скульптуры ацтеков. Жёсткость и простота формы в ацтекских скульптурах была открытием для него. Натурализм как таковой никогда не привлекал Мура, и тем не менее в своих работах он никогда не упускал из виду „тему“. Все последующие скульптурные открытия Мура служили скорее экспрессивным, чем формальным целям, своеобразному усилению и очищению эмоционального заряда. Мур никогда сознательно не пропагандировал идею автономии искусства — на Западе это называют „искусством для искусства“. Другими словами, скульптура Мура никогда не стремилась уйти от общего эстетического опыта, как это делает западный авангардизм в основной своей массе. Наоборот, Мур исходил из идеи этического видения, которое реализовал средствами новой эстетики».
Его величественная скульптура 1936 года «Две формы» — это потомок «Поцелуя» Бранкузи во втором поколении. Более абстрактные и изящные по своим очертаниям, они тем не менее — «личности», хотя даже образами их можно назвать только условно. От этой семейной группы Мура веет такой же таинственностью, отчуждённостью, как от монолитов Стоунхенджа, произведших на скульптора неизгладимое впечатление.
Мур глубоко любил пейзажи Англии. Пасторальный идеализм является центральным элементом мироощущения романтизма, которым проникнуто всё английское искусство, начиная с Гейнсборо, Самуэля Пальмера, Констебла и Тёрнера.
Но такое явление, как пейзажная скульптура в прямом смысле слова, невозможно. Точно также как не существует импрессионистичной скульптуры. Однако Мур сумел использовать и пейзаж и небо в качестве дополнительных выразительных элементов. Его уникальный сквозной прорыв формы позволил исследовать не только внешние, но и внутренние поверхности, что дало возможность привязать скульптуру к окружающей среде. Иначе говоря, благодаря прорыву формы Мур значительно увеличил скульптурный объём, а тем самым и степень потенциального интереса к скульптуре — и одновременно добился того, что и пейзаж и небо присутствуют не только вокруг его фигур, но и пронизывают их. Мур заранее продумал, как и где должны стоять его работы «Полулежащая фигура» (1938) и «Лежащая фигура» (1939). Свой скульптурный архетип «мать-земля» Мур неразрывно связал с землёй благодаря очень простому приёму: земля видна сквозь фигуру.
Начиная с матери, женщины занимали особое место в жизни скульптора. Для Мура понятия «женщина», «материнство» являются святыми. Неудивительно, что лучшие работы скульптора посвящены женщинам. Такова его работа «Полулежащая фигура» (1938).
Мур хочет пробудить в зрителе интенсивное чувство уникальности объекта, сотворённого магией человеческой руки. «Полулежащая фигура», как и другие статуи Мура, возникла не из разглядывания натурщиков, а из созерцания камней. Скульптор хотел что-то «извлечь» из камня — и не сокрушающей силой резца, а силой «вчувствования», угадывания «желаний» самого камня. Если в нём проступал намёк на человеческую фигуру — прекрасно, но и в ней должна сохраниться природа валуна, его изначальная тяжесть. Мур намеревался не сотворить женскую фигуру из камня, а разглядеть её в камне.
«Полулежащая фигура», как и большинство произведений Мура, воплощает образ неких органических тел, и их органику, телесность, округлость, массивность. Скульптура Мура отличается мощной пластической энергией.
«В предвоенные годы, — отмечает Джайлз Оти, — Мур в основном занимался тем, что рубил камень и резал дерево. Война временно сократила объём его работы, что частично вызвано нехваткой материала. Однако её восполнила колоссальная серия рисунков, сделанных с тех, кто прятался по ночам от бомбёжки в лондонском метро. Ещё одна большая серия рисунков, относящаяся к первым военным годам, посвящена шахтёрам. Мур подчёркивает, какой огромный вклад внесли шахтёры в дело победы над Германией. В 1941–1942 годах Мур не занимался скульптурой. Но вот в 1943 году он получает необычный заказ — сделать „Мадонну с младенцем“ для церкви Святого Матфея в Нортгемптоне. В период, когда абстракционизм и сюрреализм по-прежнему царили в искусстве, скульптор берётся за откровенно фигуративную работу. Успех этой вещи оказал влияние на характер и направление зрелого послевоенного творчества Генри Мура, а также заставил замолчать некоторых критиков, усомнившихся в способности Мура работать в такой манере. Спокойствие и величавость фигуры предвещают преобладание этих качеств в массивных бронзах, созданных Муром позднее».
В послевоенные годы в произведениях скульптора появляются новые мотивы — например, задрапированные фигуры. Его огромные лежащие женские торсы, в которых нашли отражение формы окружающего пейзажа — округлые холмы, долины, склоны, часто расколоты на отдельные элементы, как бы следуя историческим колебаниям самой земли.
Вторая половина жизни скульптора была отмечена растущей международной известностью. В последние годы Мур всё больше полагался на своих помощников, хотя буквально до конца жизни каждый день работал над новыми проектами в своей мастерской.
Генри Мур считал:
«Простота примитивного искусства происходит от сильного и непосредственного чувства. Примитивная скульптура и сегодня полна смысла, как и в день, когда она была создана. Наиболее важная особенность, общая для всех примитивных искусств, — их активная витальность. Скульптура не была для них академической деятельностью, но способом выражения своих убеждений, надежд и страхов».
Мур своей скульптурой как бы вносит в иллюзорное пространство города с исключённой из него естественной природой символ её вечного присутствия. И недаром деревья, вода, естественная каменистая почва, оставленные возле его скульптур, так органично вписываются в пространство города.
В иллюзорном пространстве современного города небоскрёбов может существовать декоративная скульптура либо чрезвычайно острых экспрессивных средств выражения, либо повышенной объёмной выразительности, как у Мура.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66