— Растрелли представил его не на поле битвы, а как бы обозревающим новую столицу — флот, полки, крепостные бастионы… Голова Петра повёрнута чуть влево. Его лицо полно силы и спокойствия. Все черты плавны, округлы и вместе с тем мужественны. Огромные глаза под орлиными дугами бровей „всевидящим“ взглядом пронизывают даль. Волосы, ниспадая назад, обрамляют благородный овал лица; выбившиеся пряди подчёркивают крутой лоб. На голове Петра лавровый венок, но его листья трактованы как языки пламени. Левой рукой он держит поводья коня, правой сжимает жезл полководца. Фигура Петра поражает гигантским сложением — мощные плечи, широкая грудь, крупные руки. На нём одет воинский доспех, тяжёлый кованый панцирь, который по плечу только богатырю. На ногах римские сандалии и подколенники в виде львиных полумасок. Головой льва украшена и рукоять меча. Через грудь за плечи переброшена порфира с рельефными гербами, подбитая горностаем. Пётр неколебимо сидит на послушном ему коне.
Примечателен тип коня. Скульптор избрал не изящную породистую лошадку, а под стать всаднику — богатырского коня. „Гордясь могучим седоком“, конь медленно поднял правую переднюю ногу и чутко замер, выгнув упругую шею. Убор коня по-царски богат: ковровый чепрак с подвесками, осыпанные драгоценными каменьями шлея и уздечка…
…В истории мирового искусства растреллиевский памятник Петру — один из блестящих образцов решения темы, начатой ваятелями античности, развитой мастерами ренессанса и барокко. И особая его ценность состоит именно в том, что Растрелли, отказавшись от перегруженности и театрализованности монументов барокко, возродил на новой основе лучшие ренессансные традиции и создал великолепный образец русского монументального стиля…
…Огромная пластическая культура ренессанса и барокко, освоенная Растрелли и воплощённая в его творениях, безупречное мастерство владения материалом — всё это оказало большое влияние на творчество русских скульпторов последующих поколений. Трудно переоценить роль Растрелли как скульптора-портретиста. Созданные им бюсты во многом предопределили дальнейшую реалистическую направленность развития этого жанра в отечественном ваянии».
Гийом Кусту
(1677–1746)
Родоначальниками скульптуры XVIII века во Франции правильно будет считать братьев Гийома и Никола Кусту, сыновей сестры Куазевокса: это они положили начало династиям художников — явлению, столь характерному для нового века. Старший, Никола, принадлежал ещё к эпохе Людовика XIV и был одним из первых скульпторов, который испытал на себе систему Академии, пройдя путь от пенсионера Римской премии и причисленного до академика и советника. Хотя Гийом был почти на двадцать лет моложе, братья иногда работали вместе, в частности над знаменитой группой «Аполлон и Дафна», находящейся в Лувре: Никола выполнил Аполлона, а Гийом — Дафну (около 1713–1714).
Гийом Кусту родился 29 ноября 1677 года в Лионе. В двадцать лет он едет в Рим, где весьма плодотворно проводит время. Вернувшись во Францию только в 1703 году, он исполняет вскоре одно из первых произведений «Геркулес на костре» (1704). Наибольшее влияние на Гийома оказало даже не знакомство с произведениями великих итальянских мастеров, а учёба у своего дяди — знаменитого скульптора Антуана Куазевокса.
Куазевокс научил его не только приёмам лепки, но и, что было самым важным для успешной работы, слушать ритм архитектуры, находить масштабы и пропорции произведений в зависимости от общей композиции ансамбля.
Кусту на редкость быстро добился популярности. У него было всегда много заказов на скульптурное оформление отдельных здании. Среди лучших его произведений можно назвать скульптуры фасада и главного тимпана портала Дома инвалидов в Париже, одного из самых грандиозных и монументальных сооружений французской столицы. Кусту изобразил бога войны Марса, Минерву и короля Людовика XIV среди аллегорических фигур. Его композиции представляют собой яркое нарядное зрелище, в то же время сами формируют во многом архитектурный объём. Скульптура в таком понимании, не ставя перед собой задачи психологического порядка, в то же время определяет эмоциональное восприятие архитектуры.
К наиболее выдающимся скульптурным произведениям первой половины столетия следует отнести две конные мраморные группы Кусту, изваянные им для украшения увеселительного парка в Марли (1740–1745), а в дальнейшем перенесённые в Париж и находящиеся в настоящее время у входа на Елисейские Поля со стороны площади Согласия.
Декоративные, имеющие живописный, выразительный силуэт, они, может быть, менее торжественны, чем скульптура предыдущего времени, но отлично воспринимаются на фоне зелени и являются хорошим дополнением декоративного ансамбля.
Кусту разрабатывает мотив, идущий из античности, от групп «Диоскуров» (Капитолии в Риме). Но мастер барокко придаёт более бурное движение коням, силуэт которых поглощает очертания человеческих фигур.
Композиции эти решены продуманно и чётко. Скульптор создавал их в расчёте на единство контрастов. Порывистое движение резко вставшего на дыбы коня уверенно сдерживает сильный укротитель. Динамика, экспрессивность здесь соединены со спокойной величавостью. Кусту, воспитанный на строгих образцах, отнюдь не стремится к безудержной экзальтации и драматизму, столь характерным в передаче движения и столкновения противоборствующих сил для мастеров барокко. В его композициях — благородство и стройность пропорций. Кусту очень умело использует игру света и тени, манера его лепки скульптурной формы отличается мягкостью и плавностью. Он стремится к естественности и живости общего впечатления, добивается того, чтобы скульптура воспринималась органично как декоративное целое, ясно читалась в окружающем пространстве. Она смотрится эффектно издали, а вблизи зритель не может не восхищаться разнообразием пластических «ходов», которые выбирает скульптор.
«Укротители коней» произвели огромное впечатление на современников. Столь счастливо найденный Кусту декоративный мотив был им использован в статуэтках, а также прочно вошёл в обиход скульпторов разных стран. Очень высоко ценил пластические достоинства композиций французского мастера русский ваятель Клодт. Мотивы его известных групп укротителей коней на Аничковом мосту в Санкт-Петербурге были навеяны воспоминанием о работе Кусту.
Портрет Марии Лещинской в виде Юноны (1713–1714) работы Гийома, парный к довольно прозаичному «Людовику XV в виде Юпитера» работы Никола, восходит к «Марии-Аделаиде в виде Дианы» Куазевокса.
Изящная, полная грации и привлекательности, несколько манерно вытянутая и изогнутая фигура королевы декоративно задрапирована в одежду, ложащуюся живописными складками, кокетливо обнажающую ногу до бедра. Её небольшая по отношению к фигуре головка, тонко проработанные черты лица, волосы, руки и ноги говорят о стремлении к подчёркнутому изяществу, к интимно будуарной трактовке скульптурного образа в портрете.
Этот портрет относится к типу идеализированно-мифологических портретов знатных дам, так распространённых в скульптуре и живописи XVIII века. Хотя портрет Кусту, согласно новой моде, не лишён элегантности, драпировки в нём несколько громоздки, что, возможно, более присуще Юноне, чем Диане.
В портретах Гийом также продолжал эксперименты своего дяди Куазевокса. В его надгробии кардинала Дюбуа (около 1725, Сен-Рош, Париж), состоящем всего из одной коленопреклонённой фигуры, дана точная, даже сатирическая характеристика изображённого. Продолжение традиции непарадного портрета обнаруживается в свободно трактованном этюде Гийома, изображающем его брата Никола в рабочей одежде (1715) По-своему интересны портреты П. Дарере де Латура (1753, терракота), архитектора Ж. А. Габриеля (около 1760, мрамор).
В ряде своих работ, как уже говорилось, Кусту и в стилистическом отношении стоит весьма близко к своему учителю Куазевоксу. Однако такие его произведения, как рельеф, изображающий переход через Рейн, в притворе дворцовой капеллы Версаля, говорят уже о весьма значительных коррективах, внесённых в воспринятый от Куазевокса стиль, ставший у него несравненно более мягким, утончённым.
Кусту работал в Париже, Версале, Марли. В 1733 году он назначается ректором Королевской академии живописи и скульптуры, а с 1735 по 1738 год Кусту находится на посту директора Академии.
У Кусту учились искусству скульптуры мастера, работавшие потом в разных странах. Его учеником был и крупнейший французский скульптор последующего поколения Эдм Бушардон.
Стремление к утончённости естественно и органично сочеталось у Кусту с верностью заветам классически строгого стиля. Это был мастер, обладавший галльским изяществом вкуса, тонко улавливавший запросы современности, овладевший секретами своего ремесла. Творчество Гийома Кусту остаётся примером блестящего понимания роли искусства скульптуры в синтезе с зодчеством.
Умер Гийом Кусту 22 февраля 1746 года в Париже.
Георг Доннер
(1693–1741)
Крупнейший австрийский скульптор XVIII века Георг Рафаэль Доннер родился 24 мая 1693 года в Эсслинге. Сначала он обучался у итальянца Джулиано в Гейлигенкрайце. Затем Рафаэль продолжил учёбу в Венской академии художеств, по окончании которой перебрался в Зальцбург. Позднее, вернувшись в Вену, Доннер занимал должность придворного ваятеля австрийского императора. Работал главным управляющим строительных работ у князя Эстергази.
Среди ранних произведений художника выделяется скульптурное оформление замка Мирабель в Зальцбурге (1726). Весьма игривые мраморные фигуры органично вписаны Доннером и архитектором Гильдебрандом в общую композицию замка, с её прихотливой игрой линий и сочной живописной лепкой объёмов. В сущности, с тех же позиций сделаны Доннером, конечно с небольшой поправкой на иную тематическую задачу, и скульптуры капеллы князей Эстергази в церкви Святого Мартина в Пресбурге (1727). Но уже в главном алтаре с конной статуей святого Мартина в часовне святого Яна Подателя в соборе в Братиславе (1732) чувствуются большая строгость, сдержанность, хотя и остаётся театральная аффектация поз и жестов, столь любимая художниками барокко. Интересно, что Доннер был и архитектором этой часовни, «вкраплённой» им в средневековый храм XIV века, бывший местом коронации венгерских королей до революции 1848 года.
В лучших работах Доннера тридцатых годов черты классицизма проступают всё чётче. Их нельзя не заметить в одном из оригинальнейших произведений мастера — в конной статуе св. Мартина для собора в Пресбурге (1735). Легенда рассказывает, что святой, встретив зимой нищего, отдал ему половину своего плаща. Оригинальность трактовки сюжета Доннером состоит в том, что он изображает св. Мартина в форме современного венгерского офицера. Этот смелый шаг Доннер сделал исключительно с целью приближения к реальности.
Конная статуя св. Мартина была помещена в главном алтаре собора и тем самым рассчитана на единую точку зрения (сбоку). Барочным художникам единая точка зрения не мешала трактовать композицию алтарной скульптуры так, словно она обозрима кругом. Доннер в данном случае выступает как последовательный мастер классицизма: он основное внимание обращает на создание чёткого и выразительного силуэта скульптуры, придающего всей группе спокойную уравновешенность. И только отдельные детали, нарушающие эту цельность силуэта, — поворот головы коня или свешивающаяся с пьедестала нога нищего — говорят о связях со скульптурой барокко.
Работы Доннера для архитектуры в значительной степени определяют внешний облик Вены XVIII века. Имя скульптора связано со многими достопримечательностями города. Житель Вены того времени, приходя в старинный собор Святого Стефана, мог видеть там доннеровские мраморные рельефы на бассейне ризницы. В венской ратуше был установлен его стенной фонтан «Персон и Андромеда» (1739). Но особой любовью горожан пользовался фонтан на Нойер-Маркт — Новой площади. Их поражали богатство ритмических отношений, изящество и безошибочность пропорций отдельных фигур.
В лучшем своём произведении — аллегорических фигурах «Фонтана Провидения» или «Фонтана рек» — Доннер проявляет себя цельным художником. Работы над этим проектом скульптор начал в 1737 году. В отличие от алтарной статуи св. Мартина фигуры фонтана рассчитаны на множественность точек зрения. В их трактовке гармонично сочетаются живописность, пространственная непринуждённость скульптуры барокко и строгая определённость форм, свойственная классицизму.
На высоком пьедестале восседает посреди фонтана величественная, как античная богиня, Providentia — провидение, символизирующая удачу и здравый смысл. Её фигура дана в сложном повороте, но со всех точек зрения она образует чёткий замкнутый силуэт. У подножия пьедестала маленькие путти с трудом удерживают больших вырывающихся рыб. Этими очень живыми и выразительными декоративными фигурками скульптор словно отдаёт дань пристрастиям своего века к разнообразным вариациям одного мотива. По четырём углам фонтана Доннер помещает аллегорические изображения четырёх притоков Дуная: Иббса, Трауна, Марча и Эннса. Иббс и Марч даны в виде прекрасных молодых женщин, Траун — в виде юноши, замахнувшегося острогой. Но, пожалуй, интереснее всех Эннс, изображённый в образе мускулистого старика с веслом на плече.
Фонтан был завершён в 1739 году. По сравнению с произведениями других барочных скульпторов (например, долго работавшего в Вене итальянца Лоренцо Маттиелли, с которым Доннер вступил в соперничество при получении заказа) создание Доннера спокойнее, классичнее. Форма и изгиб парапета вокруг бассейна имеют значение в общей композиции, но основное здесь — соотношение самих фигур. Тема спокойствия, величавой задумчивости задана полуповоротом, линией чуть склонённых плеч и откинутой головы «Провидения». Более резкие, дробные движения детских фигур и плещущие вокруг них струи воды перебивают ритм, оживляя его своей весёлостью. Но удлинённые тела «рек», при всей подчёркнутой сложности их поз, вновь обрисованы текучим, плавным силуэтом, проникнуты лёгким меланхолическим чувством. Композиционно все линии находят своё продолжение и завершение в центральном образе.
При ясности общих очертаний разработка деталей изящна и подробна. Доннер применил не совсем обычный для нас, но характерный для его времени материал — свинец, и его серо-серебристые отблески, так тонко согласующиеся с бликами на поверхности воды, создавали неповторимый эффект.
В царствование Марии-Терезии полуобнажённые фигуры «рек» были сняты с парапета, поскольку императрица была поборницей строгой морали, и спрятаны в подвалах городского арсенала. Через некоторое время их передали скульптору Иоганну Мартину Фишеру для переливки. Однако он, напротив, позаботился об их реставрации и содействовал водворению шедевров Доннера на их прежнее место. В 1873 году подлинные свинцовые статуи были переданы в музей ради лучшей их сохранности (и теперь они в Музее барокко), а на их месте поставили бронзовые копии.
Другой прославленный фонтан — последнее произведение Доннера — находится во дворе старой ратуши. В нише под балконом, поддерживаемым мраморными путти, Доннер поместил свинцовый рельеф, изображающий спасение Андромеды. Вода падает из пасти дракона в чашу, окружённую изящной решёткой. Скульптор внимателен к подробностям, тонко разрабатывает градации высоты рельефа — от чуть намеченных деталей фона до почти объёмной фигуры стройной, длинноногой Андромеды. В её сильном и одновременно чуть замедленном движении, раскрывающем всю пластику тела, в чеканности её склонённого профиля — то же мягкое, сдержанное благородство, что и в образах «рек».
Классицистические черты превалируют и в других работах Доннера тридцатых годов: парных статуэтках «Меркурия» и «Венеры», «Отдыхающей нимфе» и в самой значительной из более поздних работ мастера — в «Оплакивании» — рельефе алтаря собора в Гурке, оконченном мастером в год смерти — 1741 году.
Скульптор здесь старается уйти от аффектов, от внешнего показа человеческих чувств. В рельефе нет уже былой, ничем не сдерживаемой живописности форм. Он более прост и в то же время элегантен, психологически более правдиво передаёт драматизм момента. Всё это свидетельствовало об отходе мастера от традиций барочной скульптуры.
В первой половине XVIII века классицизм в виде отдельных элементов проявлялся в искусстве стран с развитым абсолютистским строем, однако у Доннера он получает своеобразный оттенок мягкого и благородного гуманизма.
Так что не случайно, что взгляды Доннера на искусство, переданные его учеником Эзером, впоследствии повлияли на формирование эстетики знаменитого немецкого теоретика классицизма Иоганна Иоахима Винкельмана.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66
Примечателен тип коня. Скульптор избрал не изящную породистую лошадку, а под стать всаднику — богатырского коня. „Гордясь могучим седоком“, конь медленно поднял правую переднюю ногу и чутко замер, выгнув упругую шею. Убор коня по-царски богат: ковровый чепрак с подвесками, осыпанные драгоценными каменьями шлея и уздечка…
…В истории мирового искусства растреллиевский памятник Петру — один из блестящих образцов решения темы, начатой ваятелями античности, развитой мастерами ренессанса и барокко. И особая его ценность состоит именно в том, что Растрелли, отказавшись от перегруженности и театрализованности монументов барокко, возродил на новой основе лучшие ренессансные традиции и создал великолепный образец русского монументального стиля…
…Огромная пластическая культура ренессанса и барокко, освоенная Растрелли и воплощённая в его творениях, безупречное мастерство владения материалом — всё это оказало большое влияние на творчество русских скульпторов последующих поколений. Трудно переоценить роль Растрелли как скульптора-портретиста. Созданные им бюсты во многом предопределили дальнейшую реалистическую направленность развития этого жанра в отечественном ваянии».
Гийом Кусту
(1677–1746)
Родоначальниками скульптуры XVIII века во Франции правильно будет считать братьев Гийома и Никола Кусту, сыновей сестры Куазевокса: это они положили начало династиям художников — явлению, столь характерному для нового века. Старший, Никола, принадлежал ещё к эпохе Людовика XIV и был одним из первых скульпторов, который испытал на себе систему Академии, пройдя путь от пенсионера Римской премии и причисленного до академика и советника. Хотя Гийом был почти на двадцать лет моложе, братья иногда работали вместе, в частности над знаменитой группой «Аполлон и Дафна», находящейся в Лувре: Никола выполнил Аполлона, а Гийом — Дафну (около 1713–1714).
Гийом Кусту родился 29 ноября 1677 года в Лионе. В двадцать лет он едет в Рим, где весьма плодотворно проводит время. Вернувшись во Францию только в 1703 году, он исполняет вскоре одно из первых произведений «Геркулес на костре» (1704). Наибольшее влияние на Гийома оказало даже не знакомство с произведениями великих итальянских мастеров, а учёба у своего дяди — знаменитого скульптора Антуана Куазевокса.
Куазевокс научил его не только приёмам лепки, но и, что было самым важным для успешной работы, слушать ритм архитектуры, находить масштабы и пропорции произведений в зависимости от общей композиции ансамбля.
Кусту на редкость быстро добился популярности. У него было всегда много заказов на скульптурное оформление отдельных здании. Среди лучших его произведений можно назвать скульптуры фасада и главного тимпана портала Дома инвалидов в Париже, одного из самых грандиозных и монументальных сооружений французской столицы. Кусту изобразил бога войны Марса, Минерву и короля Людовика XIV среди аллегорических фигур. Его композиции представляют собой яркое нарядное зрелище, в то же время сами формируют во многом архитектурный объём. Скульптура в таком понимании, не ставя перед собой задачи психологического порядка, в то же время определяет эмоциональное восприятие архитектуры.
К наиболее выдающимся скульптурным произведениям первой половины столетия следует отнести две конные мраморные группы Кусту, изваянные им для украшения увеселительного парка в Марли (1740–1745), а в дальнейшем перенесённые в Париж и находящиеся в настоящее время у входа на Елисейские Поля со стороны площади Согласия.
Декоративные, имеющие живописный, выразительный силуэт, они, может быть, менее торжественны, чем скульптура предыдущего времени, но отлично воспринимаются на фоне зелени и являются хорошим дополнением декоративного ансамбля.
Кусту разрабатывает мотив, идущий из античности, от групп «Диоскуров» (Капитолии в Риме). Но мастер барокко придаёт более бурное движение коням, силуэт которых поглощает очертания человеческих фигур.
Композиции эти решены продуманно и чётко. Скульптор создавал их в расчёте на единство контрастов. Порывистое движение резко вставшего на дыбы коня уверенно сдерживает сильный укротитель. Динамика, экспрессивность здесь соединены со спокойной величавостью. Кусту, воспитанный на строгих образцах, отнюдь не стремится к безудержной экзальтации и драматизму, столь характерным в передаче движения и столкновения противоборствующих сил для мастеров барокко. В его композициях — благородство и стройность пропорций. Кусту очень умело использует игру света и тени, манера его лепки скульптурной формы отличается мягкостью и плавностью. Он стремится к естественности и живости общего впечатления, добивается того, чтобы скульптура воспринималась органично как декоративное целое, ясно читалась в окружающем пространстве. Она смотрится эффектно издали, а вблизи зритель не может не восхищаться разнообразием пластических «ходов», которые выбирает скульптор.
«Укротители коней» произвели огромное впечатление на современников. Столь счастливо найденный Кусту декоративный мотив был им использован в статуэтках, а также прочно вошёл в обиход скульпторов разных стран. Очень высоко ценил пластические достоинства композиций французского мастера русский ваятель Клодт. Мотивы его известных групп укротителей коней на Аничковом мосту в Санкт-Петербурге были навеяны воспоминанием о работе Кусту.
Портрет Марии Лещинской в виде Юноны (1713–1714) работы Гийома, парный к довольно прозаичному «Людовику XV в виде Юпитера» работы Никола, восходит к «Марии-Аделаиде в виде Дианы» Куазевокса.
Изящная, полная грации и привлекательности, несколько манерно вытянутая и изогнутая фигура королевы декоративно задрапирована в одежду, ложащуюся живописными складками, кокетливо обнажающую ногу до бедра. Её небольшая по отношению к фигуре головка, тонко проработанные черты лица, волосы, руки и ноги говорят о стремлении к подчёркнутому изяществу, к интимно будуарной трактовке скульптурного образа в портрете.
Этот портрет относится к типу идеализированно-мифологических портретов знатных дам, так распространённых в скульптуре и живописи XVIII века. Хотя портрет Кусту, согласно новой моде, не лишён элегантности, драпировки в нём несколько громоздки, что, возможно, более присуще Юноне, чем Диане.
В портретах Гийом также продолжал эксперименты своего дяди Куазевокса. В его надгробии кардинала Дюбуа (около 1725, Сен-Рош, Париж), состоящем всего из одной коленопреклонённой фигуры, дана точная, даже сатирическая характеристика изображённого. Продолжение традиции непарадного портрета обнаруживается в свободно трактованном этюде Гийома, изображающем его брата Никола в рабочей одежде (1715) По-своему интересны портреты П. Дарере де Латура (1753, терракота), архитектора Ж. А. Габриеля (около 1760, мрамор).
В ряде своих работ, как уже говорилось, Кусту и в стилистическом отношении стоит весьма близко к своему учителю Куазевоксу. Однако такие его произведения, как рельеф, изображающий переход через Рейн, в притворе дворцовой капеллы Версаля, говорят уже о весьма значительных коррективах, внесённых в воспринятый от Куазевокса стиль, ставший у него несравненно более мягким, утончённым.
Кусту работал в Париже, Версале, Марли. В 1733 году он назначается ректором Королевской академии живописи и скульптуры, а с 1735 по 1738 год Кусту находится на посту директора Академии.
У Кусту учились искусству скульптуры мастера, работавшие потом в разных странах. Его учеником был и крупнейший французский скульптор последующего поколения Эдм Бушардон.
Стремление к утончённости естественно и органично сочеталось у Кусту с верностью заветам классически строгого стиля. Это был мастер, обладавший галльским изяществом вкуса, тонко улавливавший запросы современности, овладевший секретами своего ремесла. Творчество Гийома Кусту остаётся примером блестящего понимания роли искусства скульптуры в синтезе с зодчеством.
Умер Гийом Кусту 22 февраля 1746 года в Париже.
Георг Доннер
(1693–1741)
Крупнейший австрийский скульптор XVIII века Георг Рафаэль Доннер родился 24 мая 1693 года в Эсслинге. Сначала он обучался у итальянца Джулиано в Гейлигенкрайце. Затем Рафаэль продолжил учёбу в Венской академии художеств, по окончании которой перебрался в Зальцбург. Позднее, вернувшись в Вену, Доннер занимал должность придворного ваятеля австрийского императора. Работал главным управляющим строительных работ у князя Эстергази.
Среди ранних произведений художника выделяется скульптурное оформление замка Мирабель в Зальцбурге (1726). Весьма игривые мраморные фигуры органично вписаны Доннером и архитектором Гильдебрандом в общую композицию замка, с её прихотливой игрой линий и сочной живописной лепкой объёмов. В сущности, с тех же позиций сделаны Доннером, конечно с небольшой поправкой на иную тематическую задачу, и скульптуры капеллы князей Эстергази в церкви Святого Мартина в Пресбурге (1727). Но уже в главном алтаре с конной статуей святого Мартина в часовне святого Яна Подателя в соборе в Братиславе (1732) чувствуются большая строгость, сдержанность, хотя и остаётся театральная аффектация поз и жестов, столь любимая художниками барокко. Интересно, что Доннер был и архитектором этой часовни, «вкраплённой» им в средневековый храм XIV века, бывший местом коронации венгерских королей до революции 1848 года.
В лучших работах Доннера тридцатых годов черты классицизма проступают всё чётче. Их нельзя не заметить в одном из оригинальнейших произведений мастера — в конной статуе св. Мартина для собора в Пресбурге (1735). Легенда рассказывает, что святой, встретив зимой нищего, отдал ему половину своего плаща. Оригинальность трактовки сюжета Доннером состоит в том, что он изображает св. Мартина в форме современного венгерского офицера. Этот смелый шаг Доннер сделал исключительно с целью приближения к реальности.
Конная статуя св. Мартина была помещена в главном алтаре собора и тем самым рассчитана на единую точку зрения (сбоку). Барочным художникам единая точка зрения не мешала трактовать композицию алтарной скульптуры так, словно она обозрима кругом. Доннер в данном случае выступает как последовательный мастер классицизма: он основное внимание обращает на создание чёткого и выразительного силуэта скульптуры, придающего всей группе спокойную уравновешенность. И только отдельные детали, нарушающие эту цельность силуэта, — поворот головы коня или свешивающаяся с пьедестала нога нищего — говорят о связях со скульптурой барокко.
Работы Доннера для архитектуры в значительной степени определяют внешний облик Вены XVIII века. Имя скульптора связано со многими достопримечательностями города. Житель Вены того времени, приходя в старинный собор Святого Стефана, мог видеть там доннеровские мраморные рельефы на бассейне ризницы. В венской ратуше был установлен его стенной фонтан «Персон и Андромеда» (1739). Но особой любовью горожан пользовался фонтан на Нойер-Маркт — Новой площади. Их поражали богатство ритмических отношений, изящество и безошибочность пропорций отдельных фигур.
В лучшем своём произведении — аллегорических фигурах «Фонтана Провидения» или «Фонтана рек» — Доннер проявляет себя цельным художником. Работы над этим проектом скульптор начал в 1737 году. В отличие от алтарной статуи св. Мартина фигуры фонтана рассчитаны на множественность точек зрения. В их трактовке гармонично сочетаются живописность, пространственная непринуждённость скульптуры барокко и строгая определённость форм, свойственная классицизму.
На высоком пьедестале восседает посреди фонтана величественная, как античная богиня, Providentia — провидение, символизирующая удачу и здравый смысл. Её фигура дана в сложном повороте, но со всех точек зрения она образует чёткий замкнутый силуэт. У подножия пьедестала маленькие путти с трудом удерживают больших вырывающихся рыб. Этими очень живыми и выразительными декоративными фигурками скульптор словно отдаёт дань пристрастиям своего века к разнообразным вариациям одного мотива. По четырём углам фонтана Доннер помещает аллегорические изображения четырёх притоков Дуная: Иббса, Трауна, Марча и Эннса. Иббс и Марч даны в виде прекрасных молодых женщин, Траун — в виде юноши, замахнувшегося острогой. Но, пожалуй, интереснее всех Эннс, изображённый в образе мускулистого старика с веслом на плече.
Фонтан был завершён в 1739 году. По сравнению с произведениями других барочных скульпторов (например, долго работавшего в Вене итальянца Лоренцо Маттиелли, с которым Доннер вступил в соперничество при получении заказа) создание Доннера спокойнее, классичнее. Форма и изгиб парапета вокруг бассейна имеют значение в общей композиции, но основное здесь — соотношение самих фигур. Тема спокойствия, величавой задумчивости задана полуповоротом, линией чуть склонённых плеч и откинутой головы «Провидения». Более резкие, дробные движения детских фигур и плещущие вокруг них струи воды перебивают ритм, оживляя его своей весёлостью. Но удлинённые тела «рек», при всей подчёркнутой сложности их поз, вновь обрисованы текучим, плавным силуэтом, проникнуты лёгким меланхолическим чувством. Композиционно все линии находят своё продолжение и завершение в центральном образе.
При ясности общих очертаний разработка деталей изящна и подробна. Доннер применил не совсем обычный для нас, но характерный для его времени материал — свинец, и его серо-серебристые отблески, так тонко согласующиеся с бликами на поверхности воды, создавали неповторимый эффект.
В царствование Марии-Терезии полуобнажённые фигуры «рек» были сняты с парапета, поскольку императрица была поборницей строгой морали, и спрятаны в подвалах городского арсенала. Через некоторое время их передали скульптору Иоганну Мартину Фишеру для переливки. Однако он, напротив, позаботился об их реставрации и содействовал водворению шедевров Доннера на их прежнее место. В 1873 году подлинные свинцовые статуи были переданы в музей ради лучшей их сохранности (и теперь они в Музее барокко), а на их месте поставили бронзовые копии.
Другой прославленный фонтан — последнее произведение Доннера — находится во дворе старой ратуши. В нише под балконом, поддерживаемым мраморными путти, Доннер поместил свинцовый рельеф, изображающий спасение Андромеды. Вода падает из пасти дракона в чашу, окружённую изящной решёткой. Скульптор внимателен к подробностям, тонко разрабатывает градации высоты рельефа — от чуть намеченных деталей фона до почти объёмной фигуры стройной, длинноногой Андромеды. В её сильном и одновременно чуть замедленном движении, раскрывающем всю пластику тела, в чеканности её склонённого профиля — то же мягкое, сдержанное благородство, что и в образах «рек».
Классицистические черты превалируют и в других работах Доннера тридцатых годов: парных статуэтках «Меркурия» и «Венеры», «Отдыхающей нимфе» и в самой значительной из более поздних работ мастера — в «Оплакивании» — рельефе алтаря собора в Гурке, оконченном мастером в год смерти — 1741 году.
Скульптор здесь старается уйти от аффектов, от внешнего показа человеческих чувств. В рельефе нет уже былой, ничем не сдерживаемой живописности форм. Он более прост и в то же время элегантен, психологически более правдиво передаёт драматизм момента. Всё это свидетельствовало об отходе мастера от традиций барочной скульптуры.
В первой половине XVIII века классицизм в виде отдельных элементов проявлялся в искусстве стран с развитым абсолютистским строем, однако у Доннера он получает своеобразный оттенок мягкого и благородного гуманизма.
Так что не случайно, что взгляды Доннера на искусство, переданные его учеником Эзером, впоследствии повлияли на формирование эстетики знаменитого немецкого теоретика классицизма Иоганна Иоахима Винкельмана.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66