Это та самая неприкосновенная тахта, на которую никто не смел садиться из риска вызвать гнев хозяина. Над диваном огромная картина Мари Лорансен: рядом с Аполлинером, опираясь на его плечо, сама художница.
Рука Мари изогнута наподобие стебля цветка. А рядом еще Пикассо и Фернанда Оливье.
На камине скульптура Бранкусси, а выше женский портрет работы Мари Лорансен и два наброска Дерена. В первой комнатке, той, где Жаклин Аполлинер поставила цветы, висит картина «таможенника» Руссо, портрет Аполлинера работы Метценже и две картины Пикассо, относящиеся к героическому изначальному периоду кубизма.
Направо тянутся таинственные коридорчики, ведущие в кабинет поэта, в кухню и библиотеку. Коридорчики также украшены картинами и полками, гнущимися под тяжестью старых книг, которые Аполлинер скупал во время своих странствований среди ларей букинистов. В мрачном закутке, недалеко от простреленной каски висит вещий, а вернее сказать, зловещий потрет Кирико.
Из кабинета через кухню попадаем в библиотеку. «Тут Гийом готовил свои любимые спагетти»,— говорит Жаклин Аполлинер. Значит, тут, в этой смешной маленькой кухоньке, а рядом с ним была эта чудесная, давно уже одинокая женщина. «С важным видом папы римского Аполлинер раскладывал приправы, бдительно следя, чтобы блюдо не перегорело, вертелся вокруг горшков как кот. Поднимал крышки и, принюхавшись, решал, удалось или нет приготавливаемое им блюдо. Один ловкий взмах кочерги — и огонь под кастрюлей разгорался или сникал». Жаклин не занималась кухней «Я была слишком молода»,— объясняет она мне.
Помещение библиотеки продолговатое и узкое, ниша окна заставлена коллекцией старых бутылок из разноцветного стекла. Некоторые из них закрашены кистью красавицы баронессы Елены Эттинген, сестры Сержа Фера. На противоположной стене висят негритянские маски, а с пола смотрят фетиши с вылупленными глазами «Я не позволяю входить сюда чужим, уборщица тут уже многое перебила, у одной скульптуры, как видите, не хватает руки» Великолепный фетиш, поблескивая торсом и огромной головой, ростом с ребенка причудливо освещен последними лучами солнца, которое стремительно склонялось к западу. Аполлинер ни за что не поверил бы, что уборщица изувечила эту экзотическую фигуру случайно, просто по невниманию. Он углядел бы в этом происшествии чей-то коварный замысел.
Жаклин не старается превратить дом поэта в архив или музей, если она сохраняет все в прежнем виде, то лишь потому, что ей так приятнее. Она не дает интервью, не разъясняет ничего посетителям из чужих. Серж Фера просит ее уделить несколько минут молодому американцу, который прибыл в Париж в поисках аполлинаристов, но Жаклин отвечает печально и просто: «Я слишком мало знала Гийома» Серж Фера не настаивает, он только смотрит на нее светлыми славянскими глазами и улыбается так преданно, как будто перенес на нее свои чувства к Гийому. Фера теперь старик с белыми, как оперение чайки, волосами
Незабываемая своеобразная фигура, этот старец. Он знает, как трудно передать постороннему хотя бы даже самую мелочь, касающуюся близкого человека, заразить его своей любовью, поднести ему в ладонях воспоминания столь же неуловимые, как протекающая сквозь пальцы вода. «Серж Фера,— говорит мне Жаклин Аполлинер,— расскажет вам все о Гийоме. Он не отступит от истины». Сумеет ли Серж выполнить поручение Жаклин? Он всегда старался служить своим друзьям, не заботясь о том, приятно ему или нет выполнять их просьбы. И сейчас он заговорил. Он улыбается. Доброжелательность так и светится в его взгляде, заражает вас, беззащитная, волнующая.
— Видите ли,— говорит он мне,— мы долго ждали, пока Пикассо решится сделать проект надгробия для Гийома, Он набросал несколько проектов, и ни один его не удовлетворил. По-видимому, надгробия не его область. Так еще раз подтвердилось предсказание, содержащееся в «Убийстве поэта». Другу поэта, скульптору, приходит счастливая мысль создать для друга-поэта памятник в воздухе. Никто еще не создавал такого памятника. По просьбе Жаклин я сам сделал проект. По всем положенным правилам. На гладкой плите мы высекли последний монолог Аполлинера. Если помните, там есть строчки:
Наконец я избавился сам
От собственных свойств прирожденных.
Могу умереть, согрешить — никогда.
Можно было выбрать и другие:
Сжальтесь над нами, сражающимися на рубеже, Где сошлись беспредельность с грядущим. Пожалейте за наши грехи и ошибки!
Но это могли неправильно истолковать.
Не смейтесь надо мной,
Вы дальние, вы ближние мои,
Ведь об одном сказать и сам я не решусь,
А о другом сказать вы мне не разрешите.
Так сжальтесь надо мной!
Скромность этих стихов мнимая, она паче гордости. И это как раз хорошо.
Не так обнажена душа поэта. Зачем извиняться за свою непохожесть ни на кого, за смелость замыслов, за гордость чувств, за особую остроту печали? Все это так, и все же в Аполлинере тернием сидела двойственность. Как известно, в том же «Убийстве поэта» в отместку за непохожесть устраивают всеобщую резню поэтов. Толпа побивает каменьями Крониаманталя, просто потому, что не может вынести пафоса его слов.
«Толпа закричала:
— Кто ты? Кто ты?
Поэт обратился к Восходу и промолвил громким голосом:
— Я Крониаманталь, величайший из живущих поэтов. Не раз я видел бога лицом к лицу. Сумел выстоять перед божественным светом, смягчив его своими человеческими взорами. Я пережил вечность. Но времена настали, и вот я стою перед вами».
Тут все разразились хохотом, а потом схватились за камни. Конечно, это слишком жестокая картина. Обычно поэтов каменьями не забрасывают. О них просто забывают или предоставляют умереть с голоду. Иногда они гибнут, как многие другие простые смертные. Например, от ранения осколком в голову. Но не будем уклоняться от темы. Могу ли я быть еще чем-нибудь вам полезен.
МИР АПОЛЛИНЕРА
О выдающемся французском поэте Гийоме Аполлинере написано множество книг: монографии, диссертации, воспоминания; исследуются отдельные произведения, биографы не перестают собирать письма и документы. В памятных местах, связанных с жизнью поэта, устраиваются встречи ученых и писателей, подводящих итоги изучению биографии и произведений Аполлинера. Книга польской писательницы Юлии Хартвиг занимает особое место в международной аполлинериане. Это повесть о поэте, звенящая живыми голосами его современников, смело вторгающаяся в споры мемуаристов и литературоведов как свидетель и нелицеприятный друг. Явственно ощутимо своеобразие замысла: «через горы времени» приблизиться к Аполлинеру, показать, каким он был в действительности. В эпилоге описана встреча Юлии Хартвиг в доме Аполлинера с теми, кто сохранил и самый этот дом — вещественную память о поэте и дух его, витающий в не очень просторных комнатах на Сен-Жерменском бульваре. Вся книга в целом — это встреча с Временем, с Францией на грани двух столетий — XIX и нашего, XX. И не только с Францией: разговор об этом поэте никак не ограничишь пределами Франции. Источник той «скрытой теплоты патриотизма» (Л. Толстой), которая разлита в книге польской писательницы,— в тесных связях Аполлинера с польским миром. Впрочем, сам он характеризовал эти связи шире: «Во мне смешалась кровь славянина и кровь латинянина». И еще о предках:
«Бородатые варяги и Рюрик, мой пращур».
У Аполлинера есть стихотворение «Холмы», главная мысль которого: чтобы видеть и двигаться вперед, надо обозреть и близи и дали с каких-то высей, подняться на перевал. В истории жизни и творчества Аполлинера, созданной Ю. Хартвиг, можно выделить целую цепь таких ориентиров. Мы начали с того холма, где отчетливее всего проходит славянский разрез биографии. Читатель проследил это по истории семьи, которая дала Польше трех участников известного восстания 1863 года. Двое были сосланы в Сибирь, третий — дед поэта Михал Костровицкий — вынужден был бежать в Италию, в Рим. Там его дочь Анжелика Костровицкая и родила 28 августа 1880 года сына, которого она записала под именем Вильгельма Альберта Влодимежа Александра Аполлинария. В 1970 году исполнилось 90 лет со дня рождения поэта.
Славянский пласт выходил на поверхность не только под воздействием личной биографии — тут действовала биография века. В те десятилетия в духовной жизни Франции обнаружилось явление, которое французские историки культуры называют «русским пришествием». Молодой Аполлинер застал этот процесс уже в полном разгаре. Франция была потрясена гением Достоевского, Толстого и Мусоргского, успехом русского балета. Все это было нечто большее, чем просто мода на Россию. Толстой и Достоевский «поворачивали» французскую литературу лицом к самым насущным проблемам морали и жизни. Жан-Ришар Блок писал, что лозунгом, воспринятым французскими писателями у Толстого, было служение человеку. И Аполлинер «выбирал» не просто Россию и Польшу, а Россию и Польшу в аспекте гуманизма, свободолюбия.
К шедеврам аполлинеровской музы относятся стихи, весело и грозно воспевающие запорожцев, которые пишут письмо турецкому султану. Знаменитая сцена ответа освещена мыслью о красоте верности. Стихотворение, посвященное мужеству духоборов, которых преследовал царизм, звучит уже открыто бунтарски, революционно.
Аполлинер был знатоком художественной традиции фольклора не только России, Польши, Франции, но Италии и Германии.
Мальчиком он бродил по римским улицам и музеям, величайшие создания человеческого гения были спутниками его детства и отрочества. Он увлекался итальянской историей и литературой, написал статью об Аретино, участвовал в работе над книгой о Борджиа. Рейнский цикл стихов Аполлинера — великолепное свидетельство глубокого проникновения в самый дух природы и романтической поэзии Германии. Он любил предания, легенды, поэтические сказы средневековья, старофранцузские романы — таковы были источники его вдохновения в работе над языком, над поэтической формой. Многие образы эпоса, народной лирики и просто сокровища словарей и старинных книг, раз войдя в творчество Аполлинера, уже не покидали его.
Справедливость требует отметить. Что само обращение к прошлому, в частности к фольклору, не составляло в то время монополии Аполлинера. Оно даже вошло в моду. Аполлинера отличало серьезное и глубокое восприятие традиции. Подобно искателю жемчуга, он любил вынести на поверхность никем не замеченные прежде драгоценные детали сказаний о рыцарях, о волшебнике Мерлине. Тут не было влечения к архаике. Слух Аполлинера был настроен скорее на восприятие нового, неожиданного в жизни, в науке, в современности вообще — это было сочетание двух тенденций — наследия, увиденного свежим глазом, и того нового, что входило в жизнь.
Без всякого преувеличения можно сказать, что кругозор его в сравнении с многими парижскими коллегами был поразительно широк. Хотя мемуаристы любят отмечать некоторые лакуны в литературном образовании Аполлинера, не успевшего вовремя прочитать таких-то классиков, он был профессионально вооружен, когда «пускался на дебют» в начале века в Париже. Время, особенно для начинающих, было сложное. Отходил в прошлое и стал обозримым, доступным объективной оценке французский символизм, а в живописи — импрессионизм, его создатели и его великие мастера, по-прежнему любимые, должны были «как старожилы пришельцам новым место дать».
На этом фоне успех кубистов, серьезным сигналом которого была выставка 1912 года, воспринимался тогдашними лидерами художественной интеллигенции как успех нового. В этой связи и надо рассматривать многочисленные работы Аполлинера — критика искусства, в первую очередь живописи,— вызванные к жизни появлением кубизма.
Одно время вопрос об отношении Аполлинера к кубизму был осложнен, если можно так выразиться, упрощением — попыткой связать творчество Аполлинера с французским кубизмом. Ведь не кто иной, как Аполлинер, представил парижской публике кубистов, писал о них, давал отчеты об их выставках. Однако внимание Аполлинера-критика к кубизму отнюдь не было свидетельством его принадлежности к этой школе. Л. К. Брейниг в прекрасно документированной статье «Аполлинер и кубизм» пишет:
«Было бы парадоксом доказывать, что Аполлинер совершенно чужд кубизму... Но это отнюдь не означает, что следует наклеивать на него этот ярлык и утверждать, что его поэзия — кубизм; это было бы равносильно фальсификации отношения Аполлинера к этому термину и его отношения к самому явлению» В самом деле концепция, представляющая поэзию Аполлинера как некий литературный филиал кубизма, безнадежно устарела.
Крупные художники. И Пикассо в первую очередь, ценили Аполлинера как раз за то, что он находил свои пути обновления литературы, независимые от исканий живописцев того времени.
Если кубизм вправе присутствовать в творческой истории Аполлинера просто как один из элементов, без которого нельзя представить себе художественную жизнь 10-х годов XX века во Франции, то приобщение поэта к сюрреализму представляется нам вообще незакономерным. Особенно в наше время, когда стали обозримыми и путь Аполлинера и судьба сюрреализма как направления. Откуда же все-таки эта проблема: Аполлинер и сюрреализм? Слово это придумал Аполлинер. Впервые оно прозвучало в авторском предисловии к его пьесе «Груди Тирезия», названной в подзаголовке «сюрреалистская драма».
«Характеризуя свою драму,— писал Аполлинер,— я воспользовался неологизмом, который мне, надеюсь, простят. Со мной ведь подобные вещи случаются редко... Пытаясь обновить театр, я подумал, что следовало бы вернуться к самой природе, но отнюдь не подражая ей на манер фотографа. Когда человек решил подражать ходьбе, он создал колесо — предмет, не схожий с ногой. Это был бессознательный сюрреализм».
В прологе, написанном, как и вся пьеса, в стихотворной форме, автор дополняет это объяснение:
Мы стараемся привить театру новый дух
Радость сладострастие доблесть
Чтобы оттеснить пессимизм которому уже больше столетия
А ведь это очень много для столь скучного предмета...
Это позволит
Развернуть во всю ширь наше сегодняшнее искусство
Сочетая невидимыми как в жизни узами
Звуки движения цвета возгласы шумы
Музыку пляску акробатику поэзию живопись
Хоры многообразные действия и множество декораций
Вспоминая требования натуралистов фотографировать так называемые «срезы жизни», автор просит верить ему, что его цель
Воссоздать саму жизнь во всей ее правде Ибо пьеса должна быть миром единым.
То есть самой природой. А не только Маленьким кусочком Того что нас окружает или что происходило в прошлом.
Аполлинеру нужно было подчеркнуть право гротеска изобретать новые неожиданные и смелые приемы, но только ради «всей правды жизни».
Создавая свой неологизм, Аполлинер мог вдохновиться и рассуждением Гейне о «сверхнатурализме», которое было приведено Бодлером в его широко известных этюдах об искусстве. Гейне противопоставлял творчеству, остающемуся на уровне природы, натуры, творчество, поднимающееся над слепым подражанием природе.
Никакого другого смысла Аполлинер в понятие «сюрреализм» не вкладывал и не мог вкладывать; следует помнить, что для него самого сюрреализма в позднейшем смысле слова просто не существовало.
Книга Ю. Хартвиг помогает понять подлинные взгляды Аполлинера-новатора не только потому, что довольно подробно знакомит нас с его работами в области искусства, но главным образом потому, что создает реальную картину его взаимоотношений с художниками и писателями. Оценки Аполлинером творчества живописцев, поэтов, наконец, критиков свидетельствуют о том, что он шел своей дорогой, далекой от эстетских исканий. Говоря о «новом духе», который вдохновляется неукротимым поступательным движением человеческого гения, Аполлинер пишет: «Этот новый дух не имеет и не может иметь ничего общего с эстетством. Он противник готовых формул и снобизма». Характерно, что Аполлинер призывает художников «учиться новаторству у ученых, учиться их умению совершать каждый день открытия, творить чудеса», но только по-своему, средствами искусства.
Очарованность Аполлинера современностью ничем не напоминала эстетскую влюбленность в моду, в ее последний крик, тот дикарский крик, который заставлял псевдобунтарей издеваться над национальными традициями в искусстве. Но, отстаивая величие национальной традиции, Аполлинер никогда не сливался с поклонниками «почвы и крови», певцами «национального духа», шовинистами.
Всего этого не замечает французская, старомодно мыслящая критика. Одни критики склонны растворять Аполлинера в пестрой разноголосице некоего светского космополитизма, другие стараются «убрать» из его биографии все национальные флаги, кроме французского, и представляют этого поэта чуть ли не французским шовинистом, извращая позицию Аполлинера в период первой мировой войны.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32
Рука Мари изогнута наподобие стебля цветка. А рядом еще Пикассо и Фернанда Оливье.
На камине скульптура Бранкусси, а выше женский портрет работы Мари Лорансен и два наброска Дерена. В первой комнатке, той, где Жаклин Аполлинер поставила цветы, висит картина «таможенника» Руссо, портрет Аполлинера работы Метценже и две картины Пикассо, относящиеся к героическому изначальному периоду кубизма.
Направо тянутся таинственные коридорчики, ведущие в кабинет поэта, в кухню и библиотеку. Коридорчики также украшены картинами и полками, гнущимися под тяжестью старых книг, которые Аполлинер скупал во время своих странствований среди ларей букинистов. В мрачном закутке, недалеко от простреленной каски висит вещий, а вернее сказать, зловещий потрет Кирико.
Из кабинета через кухню попадаем в библиотеку. «Тут Гийом готовил свои любимые спагетти»,— говорит Жаклин Аполлинер. Значит, тут, в этой смешной маленькой кухоньке, а рядом с ним была эта чудесная, давно уже одинокая женщина. «С важным видом папы римского Аполлинер раскладывал приправы, бдительно следя, чтобы блюдо не перегорело, вертелся вокруг горшков как кот. Поднимал крышки и, принюхавшись, решал, удалось или нет приготавливаемое им блюдо. Один ловкий взмах кочерги — и огонь под кастрюлей разгорался или сникал». Жаклин не занималась кухней «Я была слишком молода»,— объясняет она мне.
Помещение библиотеки продолговатое и узкое, ниша окна заставлена коллекцией старых бутылок из разноцветного стекла. Некоторые из них закрашены кистью красавицы баронессы Елены Эттинген, сестры Сержа Фера. На противоположной стене висят негритянские маски, а с пола смотрят фетиши с вылупленными глазами «Я не позволяю входить сюда чужим, уборщица тут уже многое перебила, у одной скульптуры, как видите, не хватает руки» Великолепный фетиш, поблескивая торсом и огромной головой, ростом с ребенка причудливо освещен последними лучами солнца, которое стремительно склонялось к западу. Аполлинер ни за что не поверил бы, что уборщица изувечила эту экзотическую фигуру случайно, просто по невниманию. Он углядел бы в этом происшествии чей-то коварный замысел.
Жаклин не старается превратить дом поэта в архив или музей, если она сохраняет все в прежнем виде, то лишь потому, что ей так приятнее. Она не дает интервью, не разъясняет ничего посетителям из чужих. Серж Фера просит ее уделить несколько минут молодому американцу, который прибыл в Париж в поисках аполлинаристов, но Жаклин отвечает печально и просто: «Я слишком мало знала Гийома» Серж Фера не настаивает, он только смотрит на нее светлыми славянскими глазами и улыбается так преданно, как будто перенес на нее свои чувства к Гийому. Фера теперь старик с белыми, как оперение чайки, волосами
Незабываемая своеобразная фигура, этот старец. Он знает, как трудно передать постороннему хотя бы даже самую мелочь, касающуюся близкого человека, заразить его своей любовью, поднести ему в ладонях воспоминания столь же неуловимые, как протекающая сквозь пальцы вода. «Серж Фера,— говорит мне Жаклин Аполлинер,— расскажет вам все о Гийоме. Он не отступит от истины». Сумеет ли Серж выполнить поручение Жаклин? Он всегда старался служить своим друзьям, не заботясь о том, приятно ему или нет выполнять их просьбы. И сейчас он заговорил. Он улыбается. Доброжелательность так и светится в его взгляде, заражает вас, беззащитная, волнующая.
— Видите ли,— говорит он мне,— мы долго ждали, пока Пикассо решится сделать проект надгробия для Гийома, Он набросал несколько проектов, и ни один его не удовлетворил. По-видимому, надгробия не его область. Так еще раз подтвердилось предсказание, содержащееся в «Убийстве поэта». Другу поэта, скульптору, приходит счастливая мысль создать для друга-поэта памятник в воздухе. Никто еще не создавал такого памятника. По просьбе Жаклин я сам сделал проект. По всем положенным правилам. На гладкой плите мы высекли последний монолог Аполлинера. Если помните, там есть строчки:
Наконец я избавился сам
От собственных свойств прирожденных.
Могу умереть, согрешить — никогда.
Можно было выбрать и другие:
Сжальтесь над нами, сражающимися на рубеже, Где сошлись беспредельность с грядущим. Пожалейте за наши грехи и ошибки!
Но это могли неправильно истолковать.
Не смейтесь надо мной,
Вы дальние, вы ближние мои,
Ведь об одном сказать и сам я не решусь,
А о другом сказать вы мне не разрешите.
Так сжальтесь надо мной!
Скромность этих стихов мнимая, она паче гордости. И это как раз хорошо.
Не так обнажена душа поэта. Зачем извиняться за свою непохожесть ни на кого, за смелость замыслов, за гордость чувств, за особую остроту печали? Все это так, и все же в Аполлинере тернием сидела двойственность. Как известно, в том же «Убийстве поэта» в отместку за непохожесть устраивают всеобщую резню поэтов. Толпа побивает каменьями Крониаманталя, просто потому, что не может вынести пафоса его слов.
«Толпа закричала:
— Кто ты? Кто ты?
Поэт обратился к Восходу и промолвил громким голосом:
— Я Крониаманталь, величайший из живущих поэтов. Не раз я видел бога лицом к лицу. Сумел выстоять перед божественным светом, смягчив его своими человеческими взорами. Я пережил вечность. Но времена настали, и вот я стою перед вами».
Тут все разразились хохотом, а потом схватились за камни. Конечно, это слишком жестокая картина. Обычно поэтов каменьями не забрасывают. О них просто забывают или предоставляют умереть с голоду. Иногда они гибнут, как многие другие простые смертные. Например, от ранения осколком в голову. Но не будем уклоняться от темы. Могу ли я быть еще чем-нибудь вам полезен.
МИР АПОЛЛИНЕРА
О выдающемся французском поэте Гийоме Аполлинере написано множество книг: монографии, диссертации, воспоминания; исследуются отдельные произведения, биографы не перестают собирать письма и документы. В памятных местах, связанных с жизнью поэта, устраиваются встречи ученых и писателей, подводящих итоги изучению биографии и произведений Аполлинера. Книга польской писательницы Юлии Хартвиг занимает особое место в международной аполлинериане. Это повесть о поэте, звенящая живыми голосами его современников, смело вторгающаяся в споры мемуаристов и литературоведов как свидетель и нелицеприятный друг. Явственно ощутимо своеобразие замысла: «через горы времени» приблизиться к Аполлинеру, показать, каким он был в действительности. В эпилоге описана встреча Юлии Хартвиг в доме Аполлинера с теми, кто сохранил и самый этот дом — вещественную память о поэте и дух его, витающий в не очень просторных комнатах на Сен-Жерменском бульваре. Вся книга в целом — это встреча с Временем, с Францией на грани двух столетий — XIX и нашего, XX. И не только с Францией: разговор об этом поэте никак не ограничишь пределами Франции. Источник той «скрытой теплоты патриотизма» (Л. Толстой), которая разлита в книге польской писательницы,— в тесных связях Аполлинера с польским миром. Впрочем, сам он характеризовал эти связи шире: «Во мне смешалась кровь славянина и кровь латинянина». И еще о предках:
«Бородатые варяги и Рюрик, мой пращур».
У Аполлинера есть стихотворение «Холмы», главная мысль которого: чтобы видеть и двигаться вперед, надо обозреть и близи и дали с каких-то высей, подняться на перевал. В истории жизни и творчества Аполлинера, созданной Ю. Хартвиг, можно выделить целую цепь таких ориентиров. Мы начали с того холма, где отчетливее всего проходит славянский разрез биографии. Читатель проследил это по истории семьи, которая дала Польше трех участников известного восстания 1863 года. Двое были сосланы в Сибирь, третий — дед поэта Михал Костровицкий — вынужден был бежать в Италию, в Рим. Там его дочь Анжелика Костровицкая и родила 28 августа 1880 года сына, которого она записала под именем Вильгельма Альберта Влодимежа Александра Аполлинария. В 1970 году исполнилось 90 лет со дня рождения поэта.
Славянский пласт выходил на поверхность не только под воздействием личной биографии — тут действовала биография века. В те десятилетия в духовной жизни Франции обнаружилось явление, которое французские историки культуры называют «русским пришествием». Молодой Аполлинер застал этот процесс уже в полном разгаре. Франция была потрясена гением Достоевского, Толстого и Мусоргского, успехом русского балета. Все это было нечто большее, чем просто мода на Россию. Толстой и Достоевский «поворачивали» французскую литературу лицом к самым насущным проблемам морали и жизни. Жан-Ришар Блок писал, что лозунгом, воспринятым французскими писателями у Толстого, было служение человеку. И Аполлинер «выбирал» не просто Россию и Польшу, а Россию и Польшу в аспекте гуманизма, свободолюбия.
К шедеврам аполлинеровской музы относятся стихи, весело и грозно воспевающие запорожцев, которые пишут письмо турецкому султану. Знаменитая сцена ответа освещена мыслью о красоте верности. Стихотворение, посвященное мужеству духоборов, которых преследовал царизм, звучит уже открыто бунтарски, революционно.
Аполлинер был знатоком художественной традиции фольклора не только России, Польши, Франции, но Италии и Германии.
Мальчиком он бродил по римским улицам и музеям, величайшие создания человеческого гения были спутниками его детства и отрочества. Он увлекался итальянской историей и литературой, написал статью об Аретино, участвовал в работе над книгой о Борджиа. Рейнский цикл стихов Аполлинера — великолепное свидетельство глубокого проникновения в самый дух природы и романтической поэзии Германии. Он любил предания, легенды, поэтические сказы средневековья, старофранцузские романы — таковы были источники его вдохновения в работе над языком, над поэтической формой. Многие образы эпоса, народной лирики и просто сокровища словарей и старинных книг, раз войдя в творчество Аполлинера, уже не покидали его.
Справедливость требует отметить. Что само обращение к прошлому, в частности к фольклору, не составляло в то время монополии Аполлинера. Оно даже вошло в моду. Аполлинера отличало серьезное и глубокое восприятие традиции. Подобно искателю жемчуга, он любил вынести на поверхность никем не замеченные прежде драгоценные детали сказаний о рыцарях, о волшебнике Мерлине. Тут не было влечения к архаике. Слух Аполлинера был настроен скорее на восприятие нового, неожиданного в жизни, в науке, в современности вообще — это было сочетание двух тенденций — наследия, увиденного свежим глазом, и того нового, что входило в жизнь.
Без всякого преувеличения можно сказать, что кругозор его в сравнении с многими парижскими коллегами был поразительно широк. Хотя мемуаристы любят отмечать некоторые лакуны в литературном образовании Аполлинера, не успевшего вовремя прочитать таких-то классиков, он был профессионально вооружен, когда «пускался на дебют» в начале века в Париже. Время, особенно для начинающих, было сложное. Отходил в прошлое и стал обозримым, доступным объективной оценке французский символизм, а в живописи — импрессионизм, его создатели и его великие мастера, по-прежнему любимые, должны были «как старожилы пришельцам новым место дать».
На этом фоне успех кубистов, серьезным сигналом которого была выставка 1912 года, воспринимался тогдашними лидерами художественной интеллигенции как успех нового. В этой связи и надо рассматривать многочисленные работы Аполлинера — критика искусства, в первую очередь живописи,— вызванные к жизни появлением кубизма.
Одно время вопрос об отношении Аполлинера к кубизму был осложнен, если можно так выразиться, упрощением — попыткой связать творчество Аполлинера с французским кубизмом. Ведь не кто иной, как Аполлинер, представил парижской публике кубистов, писал о них, давал отчеты об их выставках. Однако внимание Аполлинера-критика к кубизму отнюдь не было свидетельством его принадлежности к этой школе. Л. К. Брейниг в прекрасно документированной статье «Аполлинер и кубизм» пишет:
«Было бы парадоксом доказывать, что Аполлинер совершенно чужд кубизму... Но это отнюдь не означает, что следует наклеивать на него этот ярлык и утверждать, что его поэзия — кубизм; это было бы равносильно фальсификации отношения Аполлинера к этому термину и его отношения к самому явлению» В самом деле концепция, представляющая поэзию Аполлинера как некий литературный филиал кубизма, безнадежно устарела.
Крупные художники. И Пикассо в первую очередь, ценили Аполлинера как раз за то, что он находил свои пути обновления литературы, независимые от исканий живописцев того времени.
Если кубизм вправе присутствовать в творческой истории Аполлинера просто как один из элементов, без которого нельзя представить себе художественную жизнь 10-х годов XX века во Франции, то приобщение поэта к сюрреализму представляется нам вообще незакономерным. Особенно в наше время, когда стали обозримыми и путь Аполлинера и судьба сюрреализма как направления. Откуда же все-таки эта проблема: Аполлинер и сюрреализм? Слово это придумал Аполлинер. Впервые оно прозвучало в авторском предисловии к его пьесе «Груди Тирезия», названной в подзаголовке «сюрреалистская драма».
«Характеризуя свою драму,— писал Аполлинер,— я воспользовался неологизмом, который мне, надеюсь, простят. Со мной ведь подобные вещи случаются редко... Пытаясь обновить театр, я подумал, что следовало бы вернуться к самой природе, но отнюдь не подражая ей на манер фотографа. Когда человек решил подражать ходьбе, он создал колесо — предмет, не схожий с ногой. Это был бессознательный сюрреализм».
В прологе, написанном, как и вся пьеса, в стихотворной форме, автор дополняет это объяснение:
Мы стараемся привить театру новый дух
Радость сладострастие доблесть
Чтобы оттеснить пессимизм которому уже больше столетия
А ведь это очень много для столь скучного предмета...
Это позволит
Развернуть во всю ширь наше сегодняшнее искусство
Сочетая невидимыми как в жизни узами
Звуки движения цвета возгласы шумы
Музыку пляску акробатику поэзию живопись
Хоры многообразные действия и множество декораций
Вспоминая требования натуралистов фотографировать так называемые «срезы жизни», автор просит верить ему, что его цель
Воссоздать саму жизнь во всей ее правде Ибо пьеса должна быть миром единым.
То есть самой природой. А не только Маленьким кусочком Того что нас окружает или что происходило в прошлом.
Аполлинеру нужно было подчеркнуть право гротеска изобретать новые неожиданные и смелые приемы, но только ради «всей правды жизни».
Создавая свой неологизм, Аполлинер мог вдохновиться и рассуждением Гейне о «сверхнатурализме», которое было приведено Бодлером в его широко известных этюдах об искусстве. Гейне противопоставлял творчеству, остающемуся на уровне природы, натуры, творчество, поднимающееся над слепым подражанием природе.
Никакого другого смысла Аполлинер в понятие «сюрреализм» не вкладывал и не мог вкладывать; следует помнить, что для него самого сюрреализма в позднейшем смысле слова просто не существовало.
Книга Ю. Хартвиг помогает понять подлинные взгляды Аполлинера-новатора не только потому, что довольно подробно знакомит нас с его работами в области искусства, но главным образом потому, что создает реальную картину его взаимоотношений с художниками и писателями. Оценки Аполлинером творчества живописцев, поэтов, наконец, критиков свидетельствуют о том, что он шел своей дорогой, далекой от эстетских исканий. Говоря о «новом духе», который вдохновляется неукротимым поступательным движением человеческого гения, Аполлинер пишет: «Этот новый дух не имеет и не может иметь ничего общего с эстетством. Он противник готовых формул и снобизма». Характерно, что Аполлинер призывает художников «учиться новаторству у ученых, учиться их умению совершать каждый день открытия, творить чудеса», но только по-своему, средствами искусства.
Очарованность Аполлинера современностью ничем не напоминала эстетскую влюбленность в моду, в ее последний крик, тот дикарский крик, который заставлял псевдобунтарей издеваться над национальными традициями в искусстве. Но, отстаивая величие национальной традиции, Аполлинер никогда не сливался с поклонниками «почвы и крови», певцами «национального духа», шовинистами.
Всего этого не замечает французская, старомодно мыслящая критика. Одни критики склонны растворять Аполлинера в пестрой разноголосице некоего светского космополитизма, другие стараются «убрать» из его биографии все национальные флаги, кроме французского, и представляют этого поэта чуть ли не французским шовинистом, извращая позицию Аполлинера в период первой мировой войны.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32