Леже — одна из самых привлекательных фигур того времени. Он больше напоминает рабочего, чем художника, и таким останется до конца жизни, когда слава его за океаном будет столь же велика, как и в старой Европе. Внешность его является одновременно выражением внутренней сущности. Леже и впрямь считает себя сознательным, живым и самостоятельным работником, участвующим в созидании современной жизни и современной цивилизации, которую он принимает со всей оптимистической прямотой и естественным восхищением художника, не имеющего ничего от рабского преклонения. И он так же, как Вламинк, не ходит в музеи, но совсем по иным причинам. В нем нет ни крупицы вламинковской жестокости, культа физической силы, желания навязать другим свои убеждения. Он знает, что собственному видению, которое уже ощущает, видению современной ему цивилизации, не научит его ни один из мастеров, это подсказывает ему не чувство силы, а чувство своеобразия. Шоферы, каменщики, электрики, иногда акробаты — герои его полотен так же, как и машины, строительные леса и телеграфные столбы.
Эти полосатые, яркие фигуры на телеграфных столбах. И на строительных лесах выглядят как механические пестрые дятлы среди пейзажа новой, созданной человеком природы; чистые, светлые краски придают техническим сказкам Леже легкость и сладость безгрешности, а уродство изображаемых им фигур может расцениваться как перенесение смысла на усилия рук и ума. В тот период, когда в мастерскую Леже заглядывал Аполлинер, картины его еще не имели той воздушной прозрачности, какая характеризует позднейшие достижения этого художника.
Сезанн и кубисты гостили тогда в творчестве Леже, но даже тогда была видна его самобытность, особенно в «Обнаженной в лесу», когда выбранное им направление в шутку называли «тубизмом» от трубы, которыми он под разными предлогами заполнял динамическое пространство своих картин.
Аполлинер в своих «Кубистах» посвятил восторженный раздел творчеству Леже, раздел, отрывки из которого будут приведены во вступлении к каталогу, изданному к большой ретроспективной выставке, имевшей место после смерти Леже в Париже в 1956 году. Есть там одна фраза, которая вспоминается всегда, как только перед нами предстает какая-нибудь удачная картина этого светлого художника: «Когда я разглядываю живопись Леже, я доволен». А ведь Леже сказал когда-то: «Аполлинер не любил моей живописи. Сандрар — другое дело. У нас были одни и те же антенны. Он такой же, как я, собирает все на улице, мы вместе окунались в современную нам жизнь, обосновывались в ней».
Так как же все-таки любил или не любил? Лгал? В таком случае кому? Публике? Леже? Это один из тех классических случаев, когда в игру входит двойственность вкусов Аполлинера — посредника и примирителя, двойственность, которой в большой мере обязаны современники; говоря выспренне — он против кровопролития между поколениями художников сходящих и вступающих. Воспитанный и сформировавшийся на классиках и заходящем символизме, Аполлинер жаждет современности. Им руководит жажда приключений и сознание, что переворот в искусстве неизбежен, когда в небе появились первые самолеты, когда в кинематографах собирается все больше и больше зрителей, когда телефон становится предметом повседневности. Он хорошо знает, опоздать — значит уже никогда не наверстать, поэтому ставит со всей силой убеждения, со всей твердостью и верой на все новое, ищущее, на все смелое и даже дерзкое.
И от этой линии никогда не отступает. К счастью, художнические мистификации в этот период еще довольно редкое явление. Уже «забродило» на редкость талантливое поколение, которое без труда оплатит вексель, подписанный поэтом. Когда дело касается молодых поэтов, тут Аполлинер оказывает безграничную щедрость, это та область, где у него абсолютный слух, тут его не пугает никакой риск. В живописи он поступает осторожней: поддерживает как правило все, но не всему может отдать свои чувства. Андре Бийи в своих воспоминаниях об Аполлинере, написанных в 1923 году, просто сокрушается, что этот великий поэт столь легкомысленно поддержал эксперимент с кубизмом, который ему, Андре Бийи, сразу показался подозрительным. Но уже в 1958 году, во вступлении к выставке, посвященной группе, редактирующей «Суаре де Пари», Бийи меняет мнение, капитулирует перед историческими, несомненными достижениями кубизма и на сей раз вынужден признать некогда им оспариваемую правоту Аполлинера. В качестве аргумента, который должен доказать, что Аполлинер собственно не любил новых художников, а только поддерживал их шутки ради, Бийи приводит анекдот, связанный с живописью Кирико. Когда Бийи спросил друга, правда ли, что ему пришлись по вкусу тревожные пейзажы с полотен Кирико, тот ответил раскатом смеха. Отсюда Бийи делает несколько поспешный вывод, что Аполлинер считал эту живопись несерьезной. Но ему почему-то в голову не пришло, что, возможно, поэт счел его вопрос бестактным. Аполлинер не терпел, чтобы кого-либо исключали из рядов нового искусства, даже если творчество какого-либо художника могло казаться парадоксальным, а сам творец лишенным таланта. Он был осторожен в отборе молодых, прежде чем они не достигнут возраста, когда их можно будет оценить с большей уверенностью. Разумеется, порою его смешили их выкрутасы, и он был бы лишен чувства здравого смысла, если бы не смеялся над безумным фортепианным концертом Савиньи, брата художника, во время исполнения которого вошедший в раж виртуоз буквально разбил инструмент.
Если же речь идет о более личных привязанностях, то Пикассо пришелся Аполлинеру по сердцу, не удивительно, что мнение его об этом художнике было сразу восторженным и таким, без изменений, сохранилось до конца.
У Пикассо были некоторые черты, сходные с Аполлинеровскими. В основе его поисков лежало знание старого искусства. Когда он начал рисовать серьезно, старое искусство было у него уже в крови, так же как и в пальцах абсолютное владение рисунком, рисунком таким совершенным, что он уже в двадцать лет был мастером. И даже когда якобы сокрушал все основы — сокрушал, опираясь на греческие, ассирийские, помпейские и бог весть еще какие реминисценции, на реминисценции Лот-река, Эль Греко, Сезанна. Бунт Пикассо подтверждает их существование, это бунт против чрезмерной любви, и эта позиция была весьма близка Аполлинеру.
С Леже было труднее. Тут Аполлинеру не доставало точки, на которую можно было опереться, Леже смотрел на мир глазами сына своего века, прошлое и любовь к старому искусству были для него обузой; с беспечностью, с чистой совестью и чувством собственной несокрушимой правоты, без всякой предвзятости клал он краску на холст и воспевал свою эпоху, столь же послушный ей и тогда, когда повестка призовет его на фронт, откуда он вернется отравленный газами, долго, но без горечи страдая, наконец излечившись, чтобы снова славить прогресс, славить простых людей и добрую технику. Аполлинера покоряла и поражала эта его уверенность. А он, отпрыск старой культуры, великолепный гибрид, носящий в себе зерна трагизма по меньшей мере трех наций, преклонялся перед однозначностью Леже, которой ко всему еще сопутствует французский здравый смысл, и одновременно с опаской сторонился. Что будет, если варвары, похожие на этого утверждающего творца, не унаследуют ни человеческой доброты, ни человеческой мудрости, присущей Леже? И Аполлинер колеблется, может быть, даже чувствует угрозу, но ведь и он поддается чарам этой живописи: «О, неслыханная сладость крыш земляничного цвета!» — и по-своему «доволен».
Имя Сандрара, произнесенное Леже, играет большую роль в этом сложном контрдансе. Сандрар действительно был сродни Леже. Как и он, Леже с пустыми руками отправился покорять современность, и с этого первого узелка завязалась их дружба. Потому что, помимо этого, все достоинства, присущие Леже, умеренность, добродушие, мужская грубоватость и прямолинейность, у Сандрара заменялись скандалезностью, кичливостью и поиском сильных ощущений, граничащим с цинизмом. Несмотря на эти, не всегда привлекательные черты, Сандрар был хорошим товарищем и пользовался дружеским расположением многих интересных людей: Леже, Делоне, Аполлинера. Все можно было простить ему за его плутоватую фантазию, которую он неустанно доказывал бесчисленными примерами, и за великолепный, оригинальный поэтический талант. И хотя многое с ним бывало на самом деле — он знал почти все злачные места Парижа, совершил путешествие в Китай, на Ближний Восток, в Россию, во время войны записался в Иностранный легион,— еще больше подобных приключений он выдумал, и простить это ему было нетрудно, он умел рассказывать так, что все слушали его как зачарованные. Вскоре между Сандраром и Аполлинером, несмотря на дружбу, началась тихая конкуренция, и из этой борьбы Аполлинер нередко выходил побежденным. Потому что этот созерцательный поэт, любящий читать, любящий хорошо поесть, не терпящий неудобств, которые могла бы причинить даже одна десятая головоломных эскапад Сандрара, завидовал ему так, как обычно закоренелые домоседы завидуют приключениям разных Пятниц и Робинзонов.
И у Аполлинера были свои необычайные рассказы. Но у рассказов Сандрара было то преимущество, что они основывались на фактах не только необычных, но и правдивых, а отсюда и детское чувство зависти и восхищения перед этим приятелем с уродливым, лисьим лицом и живыми глазами. В довершение ко всему Сандрар вел себя так, словно поплевывал на духовное предводительство Аполлинера в группе молодых художников. Он посмеивался над искусством, воспринимал его как побочный продукт жизни и хотя любил живопись, разбирался в ней и отдавал должное произведениям своих друзей, Шагала и Леже, но, по существу, в этом было что-то от любования красивой женщиной, без должного чувства и нежности, что-то от формального признания. Да, Аполлинер охотно сопровождал Сандрара в его ночных похождениях, не уступал ему в темпераменте, часто даже превосходил его уровнем юмора, но он почувствовал бы себя смущенным и даже возмущенным, если бы ему предложили, как Сандрару, во время чтения своих стихов ломать стоящие на эстраде стулья — просто скандала ради и потому, что ему так нравится. И уж решительно не отважился бы на такой героизм, чтобы в начале авторского вечера, прочтя первые строки своего стихотворения, воскликнуть вдруг: «Как это скучно!» — и прервать вечер. Сосредоточенный, взволнованный до самых глубин голос Аполлинера, записанный на пластинку для парижского Музея слова, ясно свидетельствует, что вся жизнь этого поэта замкнулась в его творчестве, что поэзия для него не случайный продукт событий, скандалов, переживаний, а основной смысл существования. Как тут можно было понять друг друга? И тем не менее Сандрар-новатор, вдохновляемый голодом и одиночеством, Сандрар-поэт станет на поэтическом пути Аполлинера, как верстовой столб или как указатель, от которого Аполлинер свернет к вершинам поэзии.
Когда кого-нибудь из художников, живущих в «Улье», навещают приятели, посещение часто завершается в излюбленном бистро на углу Данцигского пассажа. В полдень, во время обеденного перерыва, здесь можно встретить рабочих с ближайшей бойни, в белых передниках, запятнанных кровью, весело чокающихся стаканчиками. Случайного прохожего, который забегает сюда только пропустить рюмочку, вид этот так потрясает, что он, не сделав заказа, выскакивает. Молодой Сутин с красивыми руками и сонным лицом недоразвитого ребенка уже тогда начинает мечтать о создании собственного варианта рембрандтовского натюрморта с воловьей тушей. Впечатлительный Аполлинер предпочел бы вместо окровавленных передников разглядывать работниц из золотильных мастерских, которыми славятся окрестности площади Вогез; в одном из кафе, где они запивают пивом или вином свой полуденный легкий завтрак, можно видеть их ежедневно, как с припорошенными золотой пылью волосами и плечами беседуют они, смеясь, ни дать, ни взять налитые ангелицы обыденности. Но окрестности «Улья» более правдивы по являемой ими картине жизни. Так называемая Зона, находящаяся невдалеке отсюда, где ютится самая беднота парижская и наезжая, влечет Аполлинера к себе с настойчивостью, требующей удовлетворения.
На этот зов он ответит проникновенной поэмой.
Квартал этот, ритм жизни которого то неровный, слабый от истощения, а то вдруг возбужденный от неожиданных желаний, долетает до «Улья», сближает Аполлинера с живописной еврейской экзотикой, с которой он уже соприкоснулся во время пребывания на Рейне, подслушивая разговоры, подглядывая нравы и облекая все это в яркий, местами полный юмора, фантастики и нежности цикл рейнских стихов. Старый раввин, беседующий с Рейном и ветром, который борется с ним, хватая его за бороду и срывая с головы лисью шапку, это начало аполлинеровской галереи еврейских образов: Вечный Жид из «Иересиарха и К0», это обновление мифа, которому Аполлинер придает новый румянец жизни. И в Праге, и в каждом из вновь увиденных городов Аполлинер часами бродит по еврейским кварталам. Его привлекает не только иной образ жизни обитателей гетто, иные общественные и нравственные законы, его интересуют тайны Талмуда и кабалистики, в них он ищет источники неведомых ему истин, таинственность и пророческий смысл которых влекут его с поэтической силой. В этом он не одинок. В Париже в то время существует клуб кабалистов, который устраивает таинственные собрания и финансирует книжные издательства, эзотерические науки в моде. Культ сатаны, йога, учения восточных мудрецов, живописные суеверия, сеансы со столоверчением, гадания и предсказания служат темами для салонных разговоров, предлогом для светских развлечений, которые обожают и поэты с художниками. В целом заинтересованность всем этим не больше, чем мода и игра, серьезные товарищества и клубы одержимых посещаются людьми иного склада. Но достаточно и моды, чтобы придать разговорам и намекам тон, ныне просто не передаваемый, присущий определенным кругам того времени. Аполлинер с удовольствием слушает все эти истории, высмеивает иррациональные предсказания, но смех его какой-то деланный. Нередко им владеет какая-то неуверенность, общая заговорщицкая атмосфера таинственности и провидчества порой так сильна, что поэт как будто капитулирует перед нею. Уступает, когда действие неясных сил направлено непосредственно на него.
Существует стихотворение. Написанное в 1910 году, вызванное сомнениями поэта в связи с вещами вроде бы пустяковыми, но трудно объяснимыми. Уже сам факт, что Аполлинер поддался любопытству и пошел к известной г.а-далке мадам Виолетте Деруа, говорит о том, что он позволил втянуть себя в далеко не простую игру. Разумеется, он мог сделать это для того, чтобы создать из собранного материала еще один увлекательный фельетончик для «Меркюр де Франс». Однако результат оказался не совсем благоприятным. Впечатлительный и наивный, в глубине души, возможно, слегка суеверный, как многие тонкие и одаренные воображением артистические натуры, неравнодушные к сказочной стихии магического, он был ошеломлен этим визитом, вышел оттуда пораженный совпадением сказанного ему с фактами его жизни. Несколько протрезвев, он поделился своими переживаниями с читателями «Меркюр де Франс», умеренно похвалив талант мадам Деруа. Друзья его вспоминают, какое впечатление произвело на Аполлинера предсказание Жакоба. По этому предсказанию, Рене Дализу предстояло умереть первым из его друзей и при этом в молодом возрасте. Дализ, настроенный как всегда скептически, равнодушен к зловещему гаданию, но действительно погиб в 1918 году во время войны от немецкого снаряда. Жакоб нагадал Мари Лорансен, что ей придется покинуть Францию надолго и при очень грустных обстоятельствах; Аполлинеру — что он умрет, не дождавшись сланы, которая суждена ему посмертно. Выслушав это, Аполлинер так рассердился на Жакоба, что пытался его ударить. С трудом их разняли. Агюллинер выбежал из комнаты, какое-то время душил свою злость в коридоре, но до конца вечера так и не успокоился. Да и кто любит дурные предсказания? А это предсказание, к сожалению, сбылось полностью. И вообще Аполлинеру не везло на добрые предсказания. Вскоре потом его друг Кирико напишет свой знаменитый пророческий портрет поэта, названный «Человек — мишень»; место над левой бровью, выделенное кружком, будет точно указывать место раны, полученной во время первой мировой войны. Портрет этот и сейчас висит в мансарде поэта на одной из темных стен, рядом с его пробитой каской и любимыми тростями, которые он коллекционировал и при этом вечно терял.
Приезд Шагала и его живопись сыграли значительную роль в жизни и творчестве Аполлинера.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32
Эти полосатые, яркие фигуры на телеграфных столбах. И на строительных лесах выглядят как механические пестрые дятлы среди пейзажа новой, созданной человеком природы; чистые, светлые краски придают техническим сказкам Леже легкость и сладость безгрешности, а уродство изображаемых им фигур может расцениваться как перенесение смысла на усилия рук и ума. В тот период, когда в мастерскую Леже заглядывал Аполлинер, картины его еще не имели той воздушной прозрачности, какая характеризует позднейшие достижения этого художника.
Сезанн и кубисты гостили тогда в творчестве Леже, но даже тогда была видна его самобытность, особенно в «Обнаженной в лесу», когда выбранное им направление в шутку называли «тубизмом» от трубы, которыми он под разными предлогами заполнял динамическое пространство своих картин.
Аполлинер в своих «Кубистах» посвятил восторженный раздел творчеству Леже, раздел, отрывки из которого будут приведены во вступлении к каталогу, изданному к большой ретроспективной выставке, имевшей место после смерти Леже в Париже в 1956 году. Есть там одна фраза, которая вспоминается всегда, как только перед нами предстает какая-нибудь удачная картина этого светлого художника: «Когда я разглядываю живопись Леже, я доволен». А ведь Леже сказал когда-то: «Аполлинер не любил моей живописи. Сандрар — другое дело. У нас были одни и те же антенны. Он такой же, как я, собирает все на улице, мы вместе окунались в современную нам жизнь, обосновывались в ней».
Так как же все-таки любил или не любил? Лгал? В таком случае кому? Публике? Леже? Это один из тех классических случаев, когда в игру входит двойственность вкусов Аполлинера — посредника и примирителя, двойственность, которой в большой мере обязаны современники; говоря выспренне — он против кровопролития между поколениями художников сходящих и вступающих. Воспитанный и сформировавшийся на классиках и заходящем символизме, Аполлинер жаждет современности. Им руководит жажда приключений и сознание, что переворот в искусстве неизбежен, когда в небе появились первые самолеты, когда в кинематографах собирается все больше и больше зрителей, когда телефон становится предметом повседневности. Он хорошо знает, опоздать — значит уже никогда не наверстать, поэтому ставит со всей силой убеждения, со всей твердостью и верой на все новое, ищущее, на все смелое и даже дерзкое.
И от этой линии никогда не отступает. К счастью, художнические мистификации в этот период еще довольно редкое явление. Уже «забродило» на редкость талантливое поколение, которое без труда оплатит вексель, подписанный поэтом. Когда дело касается молодых поэтов, тут Аполлинер оказывает безграничную щедрость, это та область, где у него абсолютный слух, тут его не пугает никакой риск. В живописи он поступает осторожней: поддерживает как правило все, но не всему может отдать свои чувства. Андре Бийи в своих воспоминаниях об Аполлинере, написанных в 1923 году, просто сокрушается, что этот великий поэт столь легкомысленно поддержал эксперимент с кубизмом, который ему, Андре Бийи, сразу показался подозрительным. Но уже в 1958 году, во вступлении к выставке, посвященной группе, редактирующей «Суаре де Пари», Бийи меняет мнение, капитулирует перед историческими, несомненными достижениями кубизма и на сей раз вынужден признать некогда им оспариваемую правоту Аполлинера. В качестве аргумента, который должен доказать, что Аполлинер собственно не любил новых художников, а только поддерживал их шутки ради, Бийи приводит анекдот, связанный с живописью Кирико. Когда Бийи спросил друга, правда ли, что ему пришлись по вкусу тревожные пейзажы с полотен Кирико, тот ответил раскатом смеха. Отсюда Бийи делает несколько поспешный вывод, что Аполлинер считал эту живопись несерьезной. Но ему почему-то в голову не пришло, что, возможно, поэт счел его вопрос бестактным. Аполлинер не терпел, чтобы кого-либо исключали из рядов нового искусства, даже если творчество какого-либо художника могло казаться парадоксальным, а сам творец лишенным таланта. Он был осторожен в отборе молодых, прежде чем они не достигнут возраста, когда их можно будет оценить с большей уверенностью. Разумеется, порою его смешили их выкрутасы, и он был бы лишен чувства здравого смысла, если бы не смеялся над безумным фортепианным концертом Савиньи, брата художника, во время исполнения которого вошедший в раж виртуоз буквально разбил инструмент.
Если же речь идет о более личных привязанностях, то Пикассо пришелся Аполлинеру по сердцу, не удивительно, что мнение его об этом художнике было сразу восторженным и таким, без изменений, сохранилось до конца.
У Пикассо были некоторые черты, сходные с Аполлинеровскими. В основе его поисков лежало знание старого искусства. Когда он начал рисовать серьезно, старое искусство было у него уже в крови, так же как и в пальцах абсолютное владение рисунком, рисунком таким совершенным, что он уже в двадцать лет был мастером. И даже когда якобы сокрушал все основы — сокрушал, опираясь на греческие, ассирийские, помпейские и бог весть еще какие реминисценции, на реминисценции Лот-река, Эль Греко, Сезанна. Бунт Пикассо подтверждает их существование, это бунт против чрезмерной любви, и эта позиция была весьма близка Аполлинеру.
С Леже было труднее. Тут Аполлинеру не доставало точки, на которую можно было опереться, Леже смотрел на мир глазами сына своего века, прошлое и любовь к старому искусству были для него обузой; с беспечностью, с чистой совестью и чувством собственной несокрушимой правоты, без всякой предвзятости клал он краску на холст и воспевал свою эпоху, столь же послушный ей и тогда, когда повестка призовет его на фронт, откуда он вернется отравленный газами, долго, но без горечи страдая, наконец излечившись, чтобы снова славить прогресс, славить простых людей и добрую технику. Аполлинера покоряла и поражала эта его уверенность. А он, отпрыск старой культуры, великолепный гибрид, носящий в себе зерна трагизма по меньшей мере трех наций, преклонялся перед однозначностью Леже, которой ко всему еще сопутствует французский здравый смысл, и одновременно с опаской сторонился. Что будет, если варвары, похожие на этого утверждающего творца, не унаследуют ни человеческой доброты, ни человеческой мудрости, присущей Леже? И Аполлинер колеблется, может быть, даже чувствует угрозу, но ведь и он поддается чарам этой живописи: «О, неслыханная сладость крыш земляничного цвета!» — и по-своему «доволен».
Имя Сандрара, произнесенное Леже, играет большую роль в этом сложном контрдансе. Сандрар действительно был сродни Леже. Как и он, Леже с пустыми руками отправился покорять современность, и с этого первого узелка завязалась их дружба. Потому что, помимо этого, все достоинства, присущие Леже, умеренность, добродушие, мужская грубоватость и прямолинейность, у Сандрара заменялись скандалезностью, кичливостью и поиском сильных ощущений, граничащим с цинизмом. Несмотря на эти, не всегда привлекательные черты, Сандрар был хорошим товарищем и пользовался дружеским расположением многих интересных людей: Леже, Делоне, Аполлинера. Все можно было простить ему за его плутоватую фантазию, которую он неустанно доказывал бесчисленными примерами, и за великолепный, оригинальный поэтический талант. И хотя многое с ним бывало на самом деле — он знал почти все злачные места Парижа, совершил путешествие в Китай, на Ближний Восток, в Россию, во время войны записался в Иностранный легион,— еще больше подобных приключений он выдумал, и простить это ему было нетрудно, он умел рассказывать так, что все слушали его как зачарованные. Вскоре между Сандраром и Аполлинером, несмотря на дружбу, началась тихая конкуренция, и из этой борьбы Аполлинер нередко выходил побежденным. Потому что этот созерцательный поэт, любящий читать, любящий хорошо поесть, не терпящий неудобств, которые могла бы причинить даже одна десятая головоломных эскапад Сандрара, завидовал ему так, как обычно закоренелые домоседы завидуют приключениям разных Пятниц и Робинзонов.
И у Аполлинера были свои необычайные рассказы. Но у рассказов Сандрара было то преимущество, что они основывались на фактах не только необычных, но и правдивых, а отсюда и детское чувство зависти и восхищения перед этим приятелем с уродливым, лисьим лицом и живыми глазами. В довершение ко всему Сандрар вел себя так, словно поплевывал на духовное предводительство Аполлинера в группе молодых художников. Он посмеивался над искусством, воспринимал его как побочный продукт жизни и хотя любил живопись, разбирался в ней и отдавал должное произведениям своих друзей, Шагала и Леже, но, по существу, в этом было что-то от любования красивой женщиной, без должного чувства и нежности, что-то от формального признания. Да, Аполлинер охотно сопровождал Сандрара в его ночных похождениях, не уступал ему в темпераменте, часто даже превосходил его уровнем юмора, но он почувствовал бы себя смущенным и даже возмущенным, если бы ему предложили, как Сандрару, во время чтения своих стихов ломать стоящие на эстраде стулья — просто скандала ради и потому, что ему так нравится. И уж решительно не отважился бы на такой героизм, чтобы в начале авторского вечера, прочтя первые строки своего стихотворения, воскликнуть вдруг: «Как это скучно!» — и прервать вечер. Сосредоточенный, взволнованный до самых глубин голос Аполлинера, записанный на пластинку для парижского Музея слова, ясно свидетельствует, что вся жизнь этого поэта замкнулась в его творчестве, что поэзия для него не случайный продукт событий, скандалов, переживаний, а основной смысл существования. Как тут можно было понять друг друга? И тем не менее Сандрар-новатор, вдохновляемый голодом и одиночеством, Сандрар-поэт станет на поэтическом пути Аполлинера, как верстовой столб или как указатель, от которого Аполлинер свернет к вершинам поэзии.
Когда кого-нибудь из художников, живущих в «Улье», навещают приятели, посещение часто завершается в излюбленном бистро на углу Данцигского пассажа. В полдень, во время обеденного перерыва, здесь можно встретить рабочих с ближайшей бойни, в белых передниках, запятнанных кровью, весело чокающихся стаканчиками. Случайного прохожего, который забегает сюда только пропустить рюмочку, вид этот так потрясает, что он, не сделав заказа, выскакивает. Молодой Сутин с красивыми руками и сонным лицом недоразвитого ребенка уже тогда начинает мечтать о создании собственного варианта рембрандтовского натюрморта с воловьей тушей. Впечатлительный Аполлинер предпочел бы вместо окровавленных передников разглядывать работниц из золотильных мастерских, которыми славятся окрестности площади Вогез; в одном из кафе, где они запивают пивом или вином свой полуденный легкий завтрак, можно видеть их ежедневно, как с припорошенными золотой пылью волосами и плечами беседуют они, смеясь, ни дать, ни взять налитые ангелицы обыденности. Но окрестности «Улья» более правдивы по являемой ими картине жизни. Так называемая Зона, находящаяся невдалеке отсюда, где ютится самая беднота парижская и наезжая, влечет Аполлинера к себе с настойчивостью, требующей удовлетворения.
На этот зов он ответит проникновенной поэмой.
Квартал этот, ритм жизни которого то неровный, слабый от истощения, а то вдруг возбужденный от неожиданных желаний, долетает до «Улья», сближает Аполлинера с живописной еврейской экзотикой, с которой он уже соприкоснулся во время пребывания на Рейне, подслушивая разговоры, подглядывая нравы и облекая все это в яркий, местами полный юмора, фантастики и нежности цикл рейнских стихов. Старый раввин, беседующий с Рейном и ветром, который борется с ним, хватая его за бороду и срывая с головы лисью шапку, это начало аполлинеровской галереи еврейских образов: Вечный Жид из «Иересиарха и К0», это обновление мифа, которому Аполлинер придает новый румянец жизни. И в Праге, и в каждом из вновь увиденных городов Аполлинер часами бродит по еврейским кварталам. Его привлекает не только иной образ жизни обитателей гетто, иные общественные и нравственные законы, его интересуют тайны Талмуда и кабалистики, в них он ищет источники неведомых ему истин, таинственность и пророческий смысл которых влекут его с поэтической силой. В этом он не одинок. В Париже в то время существует клуб кабалистов, который устраивает таинственные собрания и финансирует книжные издательства, эзотерические науки в моде. Культ сатаны, йога, учения восточных мудрецов, живописные суеверия, сеансы со столоверчением, гадания и предсказания служат темами для салонных разговоров, предлогом для светских развлечений, которые обожают и поэты с художниками. В целом заинтересованность всем этим не больше, чем мода и игра, серьезные товарищества и клубы одержимых посещаются людьми иного склада. Но достаточно и моды, чтобы придать разговорам и намекам тон, ныне просто не передаваемый, присущий определенным кругам того времени. Аполлинер с удовольствием слушает все эти истории, высмеивает иррациональные предсказания, но смех его какой-то деланный. Нередко им владеет какая-то неуверенность, общая заговорщицкая атмосфера таинственности и провидчества порой так сильна, что поэт как будто капитулирует перед нею. Уступает, когда действие неясных сил направлено непосредственно на него.
Существует стихотворение. Написанное в 1910 году, вызванное сомнениями поэта в связи с вещами вроде бы пустяковыми, но трудно объяснимыми. Уже сам факт, что Аполлинер поддался любопытству и пошел к известной г.а-далке мадам Виолетте Деруа, говорит о том, что он позволил втянуть себя в далеко не простую игру. Разумеется, он мог сделать это для того, чтобы создать из собранного материала еще один увлекательный фельетончик для «Меркюр де Франс». Однако результат оказался не совсем благоприятным. Впечатлительный и наивный, в глубине души, возможно, слегка суеверный, как многие тонкие и одаренные воображением артистические натуры, неравнодушные к сказочной стихии магического, он был ошеломлен этим визитом, вышел оттуда пораженный совпадением сказанного ему с фактами его жизни. Несколько протрезвев, он поделился своими переживаниями с читателями «Меркюр де Франс», умеренно похвалив талант мадам Деруа. Друзья его вспоминают, какое впечатление произвело на Аполлинера предсказание Жакоба. По этому предсказанию, Рене Дализу предстояло умереть первым из его друзей и при этом в молодом возрасте. Дализ, настроенный как всегда скептически, равнодушен к зловещему гаданию, но действительно погиб в 1918 году во время войны от немецкого снаряда. Жакоб нагадал Мари Лорансен, что ей придется покинуть Францию надолго и при очень грустных обстоятельствах; Аполлинеру — что он умрет, не дождавшись сланы, которая суждена ему посмертно. Выслушав это, Аполлинер так рассердился на Жакоба, что пытался его ударить. С трудом их разняли. Агюллинер выбежал из комнаты, какое-то время душил свою злость в коридоре, но до конца вечера так и не успокоился. Да и кто любит дурные предсказания? А это предсказание, к сожалению, сбылось полностью. И вообще Аполлинеру не везло на добрые предсказания. Вскоре потом его друг Кирико напишет свой знаменитый пророческий портрет поэта, названный «Человек — мишень»; место над левой бровью, выделенное кружком, будет точно указывать место раны, полученной во время первой мировой войны. Портрет этот и сейчас висит в мансарде поэта на одной из темных стен, рядом с его пробитой каской и любимыми тростями, которые он коллекционировал и при этом вечно терял.
Приезд Шагала и его живопись сыграли значительную роль в жизни и творчестве Аполлинера.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32