Она связана с тем, что именуется постмодернистской чувствительностью. Ощущение мира как хаоса, в котором нет места каким-либо смысловым ориентациям, здесь воплощается в исполненной иронии «метафорической эссеистике», склонной к фантастике и пародированию, призванной доставлять удовольствие своей аморфностью, неопределенностью, загадочностью[63]. Эстетизм, как видно, многолик[64].
Нежелательной крайностью противоположного характера является антиэстетизм. В пору упрочнения христианского сознания отвержение эстетических ценностей обусловливалось жесткостью полемики с языческим тяготением ко всяческой роскоши[65]. В близкие же нам времена оно диктовалось культом научного знания (вспомним в этой связи «Разрушение эстетики» Д.И. Писарева, а также третирование искусства тургеневским Базаровым), либо прямолинейной и тенденциозной защитой ценностей этических, как у позднего Толстого, который в трактате «Что такое искусство?» писал: «Понятие красоты не только не совпадает с добром, но скорее противоположно ему <…> Чем больше мы отдаемся красоте, тем больше мы удаляемся от добра»[66]. Подобного рода подозрительно-недоверчивое отношение к эстетическому было спародировано А.П. Чеховым (безнравственно носить бороду, если из нее можешь сделать подушку для бедного). При всем том, что антиэстетизм односторонен и уязвим, он в ряде ситуаций имел и серьезные человеческие резоны. По словам И. И. Виноградова, «крестовый поход нравственности против эстетики» явился закономерным следствием «сосуществования под одним небом красоты и зла», с чем не должно мириться нравственное чувство.[67]
Если антиэстетизму XIX в. было присуще некоторое жертвенное благородство, то в нашем столетии (особенно в 20–40-е годы) недоверие к эстетическому, распространившись еще более широко, обрело бездушный, казенный, принудительный характер: понятие эстетического в атмосфере повсеместной идеологизации культуры находилось под полузапретом, оно возродилось в общественном сознании лишь в пору «оттепели» — в середине 1950-х годов.
В начале XX в. были предприняты опыты преодоления крайностей эстетизма и антиэстетизма. Так, С.Н. Булгаков, придавая огромное значение эстетическим эмоциям («благодаря красоте у человека вырастают крылья, он чувствует себя не комком материи или двуногой обезьяной, но бесконечным духом, питающимся абсолютным и божественным»), в то же время говорил, что культ эстетического и игнорирование ценностей иного рода нежелательны и даже опасны: «Эстетические восприятия пассивны: они не требуют подвига, напряжения воли, они даются даром, а то, что дается даром, способно «развращать»[68]. Сходную мысль позже высказал М.М. Бахтин. Он отметил, что «эстетическое видение» оправданно и насущно, поскольку не претендует быть «философским видением единого и единственного рая»[69]. Таким образом, в сфере культуры (включая современную) насущны (в качестве ее нормы) мирное взаимодействие и гармония между эстетическими и всеми иными (познавательными, этическими, жизненно-практическими) сторонами сознания и деятельности людей.
§ 7. Эстетическое и художественное
Соотношение между художественным творчеством и эстетическим как таковым понималось и понимается по-разному. В ряде случаев искусство, будучи осознано как деятельность познавательная, миросозерцательная, коммуникативная, отстраняется от сферы эстетического. Так, Н. Г. Чернышевский сосредоточивался на воспроизводящих и информативных началах искусства как доминирующих. А Л. Н. Толстой утверждал даже, что для верного осмысления художественного творчества следует «откинуть путающее все дело понятие красоты»[70].
О внеэстетической сущности искусства мягче и одновременно конструктивнее говорил Г.Н. Поспелов, по мысли которого, предметы, обладающие эстетическими свойствами, по своей природе эстетическими не являются, поскольку эстетическое — это «внешнее проявление» некой «сущности во всей целостности предмета». Ученый делал вывод, что существо искусства — духовное, а эстетическое в нем — сфера вторичная, формальная, а потому на понятии эстетического теорию художественного творчества построить нельзя. «В жизни нет никаких явлений, эстетических по своей сущности, — писал он. — И искусство, конечно, не представляет собой в этом отношении исключения. И его сущность сама по себе вовсе не эстетическая»[71]. Эти утверждения, во многом резонные, правомерно прокорректировать суждением о том, что главным предназначением произведений искусства является их восприятие как ценности эстетической. И не удивительно, что теоретики искусства разных стран и эпох рассматривают— с полным на то основанием — эстетический аспект искусства как главный, стержневой, доминирующий. По словам Я. Мукаржовского, искусству подобает быть верным «своему естественному назначению, т. е. эстетическому воздействию»[72].
Связи искусства со сферой эстетического многоплановы. Во-первых, предметом познания и воссоздания в художественных произведениях становится жизнь в ее эстетических свойствах (качествах): все то в реальности, что «адресовано» человеческому зрению и слуху. Во-вторых, сам материал художественных образов (звук в музыкальном произведении; трехмерные визуально воспринимаемые формы скульптуры; слова с их фонетическим обликом и т. п.) имеет чувственный характер и апеллирует к его эстетическому восприятию. И наконец, в-третьих, эстетическое не только преломляется в произведениях искусства, но и (это едва ли не главное) создается в результате творческого акта. Художественные произведения, не воспринимающиеся в качестве эстетической ценности, не выполняют важнейшей из своих задач.
Соотношения между эстетическим в искусстве и во внехудожественной реальности понимаются учеными по-разному. Утверждается, с одной стороны, что искусство восполняет реальность, привносит в нее упорядоченность, вновь созидая эстетические ценности. С другой стороны, говорится, что тезис «искусство творит красоту» — несостоятельный, ложноклассический, узкоэстетский, что, напротив, красота мира порождает художественные ценности, что «искусство не создает, а являет красоту»[73]. По-видимому, в художественной деятельности присутствуют оба названных начала: искусство в состоянии и запечатлевать эстетически ценное, присутствующее в бытии, и вновь его созидать.
Сфера эстетического, что самоочевидно, неизмеримо шире области художественного. А вместе с тем именно творения искусства — некий максимум явленности эстетически ценного. Только в художественной деятельности эстетическое оказывается доминирующим и выдвигается на первый план. В иных же родах человеческих занятий, теоретических и практических, тоже отмеченных творческим началом, оно (если и присутствует) составляет сопутствующий и далеко не обязательный компонент.
И не случайно слова «эстетическое» и «художественное» используются в гуманитарной сфере (в большей мере околонаучной, чем собственно научной) как синонимы. Только в искусстве эстетическое обретает полноту и глубину, ярко обнаруживая свои фундаментальные качества. И именно из эстетической предназначенности искусства органически вытекают как его познавательные возможности, так и присущие ему миросозерцательные начала — выражение в художественных произведениях авторского сознания.
2 Искусство как познавательная деятельность (к истории вопроса)
Преломление в произведениях искусства внехудожественной реальности, ее познание (в самом широком смысле) в разные эпохи понималось по-разному.
§ 1. Теория подражания
Исторически первым опытом рассмотрения художественного творчества как познания явилась теория подражания (мимесиса), возникшая и упрочившаяся в Древней Греции. Первоначально подражанием называли воссоздание человеческих движений в танцах, позже — любое воспроизведение предметов. По словам Аристотеля, люди тем «отличаются от остальных живых существ, что склонное всех к подражанию»; первые познания приобретаются путем подражания, результаты которого «всем доставляют удовольствие»[74]. Подражание, по Аристотелю, составляет сущность и цель поэзии, которая воссоздает предметы на началах их сходства с реально существующими (т. е. им подражает). Великий мыслитель древности вместе с тем отмечал, что поэт рисует возможное, могущее случиться и в отличие от историка осуществляет некое обобщение: «Поэзия говорит более об общем, история — о единичном».[75]
Теория подражания, сохранившая авторитетность до XVIII в., соотнесла произведения искусства с внехудожественной реальностью, и в этом ее достоинство, но выполнила эту свою задачу неполно. Зачастую связь изображенного с его «прообразом» сводилась к их внешнему сходству: подражание неоднократно отождествлялось с натуралистическим изображением и удовлетворяло требованиям «самой грубой оценки искусства как фотографии действительности»[76]. Теория подражания уязвима ив том, что предполагает полную зависимость создателя произведения от познаваемого предмета: автор мыслится как нейтрально-пассивный; нередко нивелируется, а порой и вовсе игнорируется обобщающий и оценивающий характер художественного познания. К концу XVIII в. эта теория стала восприниматься как устаревшая. «В том, что гения (т. е. творца художественных произведений. — В.Х.) следует полностью противополагать духу подражания, согласны все», — отмечал И. Кант[77].
§ 2. Теория символизации
В эпоху эллинизма (на основе теории подражания и одновременно как ее преодоление) обозначилась, а в средние века упрочилась иная концепция познавательных начал искусства: художественное творчество стало мыслиться не только как воспроизведение единичных предметов (главным образом видимых), но ив качестве «восхождения» к неким универсальным сущностям, бытийным и смысловым. Эта концепция была предварена Платоном, который говорил о подражании космической гармонии в музыке. Ее центр — учение о символе, выступавшем прежде всего в роли религиозно-философской категории. Псевдо-Дионисий Ареопагит, христианский мыслитель рубежа Г/—V вв., утверждал, что наиболее верный способ сообщения об истине является тайным, мистериальным, символическим (иносказательным, намекающим, недоговаривающим)[78]. Трансформируя теорию подражания, средневековые философы говорили о символе как «неподобном подобии», видя в нем, в частности, основу и стержень произведений искусства. Решающее значение придавалось символико-аллегорической притче, столь значимой в канонических христианских текстах.
В Новое время (свидетельство чему — романтическая и символистская эстетика) теоретики также нередко рассматривали художественное творчество как «вечное символизирование» (выражение А. Шлегеля). Черты символа — значительность (всеобщность) смысла, неполнота явленности этого смысла и связанные с нею «семантическая честь» (А.Ф. Лосев), неопределенность и многозначность (отличающие символ от аллегории). «Возникает сомнение, — писал Гегель, характеризуя символ, — должны ли мы понимать такой образ в собственном смысле, или одновременно и в переносном смысле, или же только в переносном смысле»[79]. Концепция искусства как символизирования в большей степени, чем теория подражания, акцентирует обобщающее начало образности (сопричастность искусства идеям и смыслам), но таит в себе опасность отрыва художественного творчества от реальности в ее многообразии и чувственной конкретности, грозит увести его в мир умопостигаемого и отвлеченного (в этом отношении знаменательна критика символизма О.Э. Мандельштамом[80]).
§ 3. Типическое и характерное
В XIX в. упрочилась и возобладала новая концепция искусства как познания, опирающаяся на опыт реалистического творчества. В эту эпоху преодолевались и одновременно синтезировались более ранние теории (подражания и символизирования). Опорные понятия этой концепции, поставившие в центр образ человека в искусстве, — тип и характер.
Слово «тип» (типическое) применительно к искусству используется по меньшей мере в двух значениях. В одних случаях ученые основываются на первоначальном смысле этого слова (др. — гр. — образец, отпечаток), служившего прежде всего классификаторским задачам (типы личности в научной психологии; типовые проекты зданий и т. п.). Типическое при этом связывается с представлением о предметах стандартных, лишенных индивидуальной многоплановости, воплощающих некую повторяющуюся схему. Тип в данном значении слова составляет один из способов художественного воссоздания человека. Это — воплощение в персонаже какой-то одной черты, одного повторяющегося человеческого свойства. Знаменательно противопоставление Пушкиным «живых лиц» Шекспира «типам одной страсти» у Мольера[81]. Так понимаемые типы в искусстве и литературе связаны с традицией рационализма XVII–XVIII вв[82]. Но они присутствуют и в литературе последних двух столетий, запечатлевая, как заметил В.А. Грехнев, «массовидное» начало в облике людей, которое насаждается цивилизацией и «возрастает в жизни, все более отпадающей от культуры. Жизненной почвой для типов в новейшей литературе становятся не столько крупно выраженные проявления всеобъемлющих страстей или пороков, сколько усредненные формы того и другого, слабо тлеющая душевная жизнь «толпы», виды духовной стадности»[83]. Именно об этом свидетельствуют «Мертвые души» Н.В. Гоголя, ряд произведений АП. Чехова, рассказы М.М. Зощенко.
Тип (типическое) нередко понимается и гораздо более широко: как любое воплощение общего в индивидуальном (если оно достигает яркости и полноты). В этом русле «универсализации» термина — и рассуждение о типах в начале четвертой части романа Ф.М. Достоевского «Идиот», и ряд высказываний В.Г. Белинского (например: «Типизм есть один из законов творчества, без него нет творчества»[84]), Энгельса (о типических характерах), М. Горького (о типах, созданных при участии вымысла). Подобное широкое понимание типического обосновано Г.Н. Поспеловым, для которого оно — высокая степень характерности[85]. При этом под характерностью (характером, социальным характером) разумеется предмет познания в искусстве (воплощение общих, закономерно существующих, повторяющихся черт жизни людей в их индивидуальном облике). Такое использование термина «характер» опирается на многовековую традицию.
Термин «характер» бытовал уже в Древней Греции. В книге «Характеры» Феофраста, ученика Аристотеля, это слово означает людей как носителей и воплощений какого-то одного свойства, преимущественно отрицательного. «Скаредность — это низменная боязнь расходов, а скаред вот какой человек», — подобными фразами автор начинает каждый из своих тридцати «очерков», говоря далее о том, как описываемые люди себя ведут, какие поступки совершают, как высказываются. Здесь значение слова «характер» тождественно позднейшему семантическому наполнению слова «тип» (схематическое воплощение одной человеческой черты в наблюдаемом извне и описываемом человеке).
В Новое время под характером стали разуметь внутреннюю сущность человека, которая сложна, многопланова и не всегда сколько-нибудь полно явлена во внешнем[86]. В этом обновленном значении данный термин широко использовали Лессинг, Гегель, Маркс и Энгельс, представители культурно-исторической школы в литературоведении во главе с И. Тэном[87], а также многие писатели и художники XIX в. Так, О. Роден писал: «В каждом существе, в каждой вещи проницательный взор художника открывает характер, то есть внутреннюю правду, которая просвечивает сквозь внешнюю форму»[88]. Понятие характера как социально-исторической конкретики человеческого бытия стало центральным в марксистском литературоведении. По мысли В.Ф. Переверзева, сущность искусства сводится к воспроизведению психологии и характера, свойственных «данной форме жизни»; образ является «проекцией <…> социального характера», находимого писателем в действительности[89]. Характер при этом осознается как некая универсальная доминанта художественного творчества. Но более распространено локальное смысловое наполнение слова «характер», под которым разумеется не жизненная основа изображаемого, а персонаж, воспроизведенный в многоплановости и взаимосвязи его черт, а потому воспринимаемый как живое лицо (что в наибольшей мере присуще реалистическому искусству ХIХ в.). С.Г. Бочаров говорит в этой связи о художественном характере как авторском создании (отличая его от характера в реальности)[90].
Установка на сотворение и воссоздание характеров (т. е. как бы живых лиц в многоразличии их свойств) открыла искусству (прежде всего литературе) путь к освоению человеческого мира как индивидуально-личностного.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58
Нежелательной крайностью противоположного характера является антиэстетизм. В пору упрочнения христианского сознания отвержение эстетических ценностей обусловливалось жесткостью полемики с языческим тяготением ко всяческой роскоши[65]. В близкие же нам времена оно диктовалось культом научного знания (вспомним в этой связи «Разрушение эстетики» Д.И. Писарева, а также третирование искусства тургеневским Базаровым), либо прямолинейной и тенденциозной защитой ценностей этических, как у позднего Толстого, который в трактате «Что такое искусство?» писал: «Понятие красоты не только не совпадает с добром, но скорее противоположно ему <…> Чем больше мы отдаемся красоте, тем больше мы удаляемся от добра»[66]. Подобного рода подозрительно-недоверчивое отношение к эстетическому было спародировано А.П. Чеховым (безнравственно носить бороду, если из нее можешь сделать подушку для бедного). При всем том, что антиэстетизм односторонен и уязвим, он в ряде ситуаций имел и серьезные человеческие резоны. По словам И. И. Виноградова, «крестовый поход нравственности против эстетики» явился закономерным следствием «сосуществования под одним небом красоты и зла», с чем не должно мириться нравственное чувство.[67]
Если антиэстетизму XIX в. было присуще некоторое жертвенное благородство, то в нашем столетии (особенно в 20–40-е годы) недоверие к эстетическому, распространившись еще более широко, обрело бездушный, казенный, принудительный характер: понятие эстетического в атмосфере повсеместной идеологизации культуры находилось под полузапретом, оно возродилось в общественном сознании лишь в пору «оттепели» — в середине 1950-х годов.
В начале XX в. были предприняты опыты преодоления крайностей эстетизма и антиэстетизма. Так, С.Н. Булгаков, придавая огромное значение эстетическим эмоциям («благодаря красоте у человека вырастают крылья, он чувствует себя не комком материи или двуногой обезьяной, но бесконечным духом, питающимся абсолютным и божественным»), в то же время говорил, что культ эстетического и игнорирование ценностей иного рода нежелательны и даже опасны: «Эстетические восприятия пассивны: они не требуют подвига, напряжения воли, они даются даром, а то, что дается даром, способно «развращать»[68]. Сходную мысль позже высказал М.М. Бахтин. Он отметил, что «эстетическое видение» оправданно и насущно, поскольку не претендует быть «философским видением единого и единственного рая»[69]. Таким образом, в сфере культуры (включая современную) насущны (в качестве ее нормы) мирное взаимодействие и гармония между эстетическими и всеми иными (познавательными, этическими, жизненно-практическими) сторонами сознания и деятельности людей.
§ 7. Эстетическое и художественное
Соотношение между художественным творчеством и эстетическим как таковым понималось и понимается по-разному. В ряде случаев искусство, будучи осознано как деятельность познавательная, миросозерцательная, коммуникативная, отстраняется от сферы эстетического. Так, Н. Г. Чернышевский сосредоточивался на воспроизводящих и информативных началах искусства как доминирующих. А Л. Н. Толстой утверждал даже, что для верного осмысления художественного творчества следует «откинуть путающее все дело понятие красоты»[70].
О внеэстетической сущности искусства мягче и одновременно конструктивнее говорил Г.Н. Поспелов, по мысли которого, предметы, обладающие эстетическими свойствами, по своей природе эстетическими не являются, поскольку эстетическое — это «внешнее проявление» некой «сущности во всей целостности предмета». Ученый делал вывод, что существо искусства — духовное, а эстетическое в нем — сфера вторичная, формальная, а потому на понятии эстетического теорию художественного творчества построить нельзя. «В жизни нет никаких явлений, эстетических по своей сущности, — писал он. — И искусство, конечно, не представляет собой в этом отношении исключения. И его сущность сама по себе вовсе не эстетическая»[71]. Эти утверждения, во многом резонные, правомерно прокорректировать суждением о том, что главным предназначением произведений искусства является их восприятие как ценности эстетической. И не удивительно, что теоретики искусства разных стран и эпох рассматривают— с полным на то основанием — эстетический аспект искусства как главный, стержневой, доминирующий. По словам Я. Мукаржовского, искусству подобает быть верным «своему естественному назначению, т. е. эстетическому воздействию»[72].
Связи искусства со сферой эстетического многоплановы. Во-первых, предметом познания и воссоздания в художественных произведениях становится жизнь в ее эстетических свойствах (качествах): все то в реальности, что «адресовано» человеческому зрению и слуху. Во-вторых, сам материал художественных образов (звук в музыкальном произведении; трехмерные визуально воспринимаемые формы скульптуры; слова с их фонетическим обликом и т. п.) имеет чувственный характер и апеллирует к его эстетическому восприятию. И наконец, в-третьих, эстетическое не только преломляется в произведениях искусства, но и (это едва ли не главное) создается в результате творческого акта. Художественные произведения, не воспринимающиеся в качестве эстетической ценности, не выполняют важнейшей из своих задач.
Соотношения между эстетическим в искусстве и во внехудожественной реальности понимаются учеными по-разному. Утверждается, с одной стороны, что искусство восполняет реальность, привносит в нее упорядоченность, вновь созидая эстетические ценности. С другой стороны, говорится, что тезис «искусство творит красоту» — несостоятельный, ложноклассический, узкоэстетский, что, напротив, красота мира порождает художественные ценности, что «искусство не создает, а являет красоту»[73]. По-видимому, в художественной деятельности присутствуют оба названных начала: искусство в состоянии и запечатлевать эстетически ценное, присутствующее в бытии, и вновь его созидать.
Сфера эстетического, что самоочевидно, неизмеримо шире области художественного. А вместе с тем именно творения искусства — некий максимум явленности эстетически ценного. Только в художественной деятельности эстетическое оказывается доминирующим и выдвигается на первый план. В иных же родах человеческих занятий, теоретических и практических, тоже отмеченных творческим началом, оно (если и присутствует) составляет сопутствующий и далеко не обязательный компонент.
И не случайно слова «эстетическое» и «художественное» используются в гуманитарной сфере (в большей мере околонаучной, чем собственно научной) как синонимы. Только в искусстве эстетическое обретает полноту и глубину, ярко обнаруживая свои фундаментальные качества. И именно из эстетической предназначенности искусства органически вытекают как его познавательные возможности, так и присущие ему миросозерцательные начала — выражение в художественных произведениях авторского сознания.
2 Искусство как познавательная деятельность (к истории вопроса)
Преломление в произведениях искусства внехудожественной реальности, ее познание (в самом широком смысле) в разные эпохи понималось по-разному.
§ 1. Теория подражания
Исторически первым опытом рассмотрения художественного творчества как познания явилась теория подражания (мимесиса), возникшая и упрочившаяся в Древней Греции. Первоначально подражанием называли воссоздание человеческих движений в танцах, позже — любое воспроизведение предметов. По словам Аристотеля, люди тем «отличаются от остальных живых существ, что склонное всех к подражанию»; первые познания приобретаются путем подражания, результаты которого «всем доставляют удовольствие»[74]. Подражание, по Аристотелю, составляет сущность и цель поэзии, которая воссоздает предметы на началах их сходства с реально существующими (т. е. им подражает). Великий мыслитель древности вместе с тем отмечал, что поэт рисует возможное, могущее случиться и в отличие от историка осуществляет некое обобщение: «Поэзия говорит более об общем, история — о единичном».[75]
Теория подражания, сохранившая авторитетность до XVIII в., соотнесла произведения искусства с внехудожественной реальностью, и в этом ее достоинство, но выполнила эту свою задачу неполно. Зачастую связь изображенного с его «прообразом» сводилась к их внешнему сходству: подражание неоднократно отождествлялось с натуралистическим изображением и удовлетворяло требованиям «самой грубой оценки искусства как фотографии действительности»[76]. Теория подражания уязвима ив том, что предполагает полную зависимость создателя произведения от познаваемого предмета: автор мыслится как нейтрально-пассивный; нередко нивелируется, а порой и вовсе игнорируется обобщающий и оценивающий характер художественного познания. К концу XVIII в. эта теория стала восприниматься как устаревшая. «В том, что гения (т. е. творца художественных произведений. — В.Х.) следует полностью противополагать духу подражания, согласны все», — отмечал И. Кант[77].
§ 2. Теория символизации
В эпоху эллинизма (на основе теории подражания и одновременно как ее преодоление) обозначилась, а в средние века упрочилась иная концепция познавательных начал искусства: художественное творчество стало мыслиться не только как воспроизведение единичных предметов (главным образом видимых), но ив качестве «восхождения» к неким универсальным сущностям, бытийным и смысловым. Эта концепция была предварена Платоном, который говорил о подражании космической гармонии в музыке. Ее центр — учение о символе, выступавшем прежде всего в роли религиозно-философской категории. Псевдо-Дионисий Ареопагит, христианский мыслитель рубежа Г/—V вв., утверждал, что наиболее верный способ сообщения об истине является тайным, мистериальным, символическим (иносказательным, намекающим, недоговаривающим)[78]. Трансформируя теорию подражания, средневековые философы говорили о символе как «неподобном подобии», видя в нем, в частности, основу и стержень произведений искусства. Решающее значение придавалось символико-аллегорической притче, столь значимой в канонических христианских текстах.
В Новое время (свидетельство чему — романтическая и символистская эстетика) теоретики также нередко рассматривали художественное творчество как «вечное символизирование» (выражение А. Шлегеля). Черты символа — значительность (всеобщность) смысла, неполнота явленности этого смысла и связанные с нею «семантическая честь» (А.Ф. Лосев), неопределенность и многозначность (отличающие символ от аллегории). «Возникает сомнение, — писал Гегель, характеризуя символ, — должны ли мы понимать такой образ в собственном смысле, или одновременно и в переносном смысле, или же только в переносном смысле»[79]. Концепция искусства как символизирования в большей степени, чем теория подражания, акцентирует обобщающее начало образности (сопричастность искусства идеям и смыслам), но таит в себе опасность отрыва художественного творчества от реальности в ее многообразии и чувственной конкретности, грозит увести его в мир умопостигаемого и отвлеченного (в этом отношении знаменательна критика символизма О.Э. Мандельштамом[80]).
§ 3. Типическое и характерное
В XIX в. упрочилась и возобладала новая концепция искусства как познания, опирающаяся на опыт реалистического творчества. В эту эпоху преодолевались и одновременно синтезировались более ранние теории (подражания и символизирования). Опорные понятия этой концепции, поставившие в центр образ человека в искусстве, — тип и характер.
Слово «тип» (типическое) применительно к искусству используется по меньшей мере в двух значениях. В одних случаях ученые основываются на первоначальном смысле этого слова (др. — гр. — образец, отпечаток), служившего прежде всего классификаторским задачам (типы личности в научной психологии; типовые проекты зданий и т. п.). Типическое при этом связывается с представлением о предметах стандартных, лишенных индивидуальной многоплановости, воплощающих некую повторяющуюся схему. Тип в данном значении слова составляет один из способов художественного воссоздания человека. Это — воплощение в персонаже какой-то одной черты, одного повторяющегося человеческого свойства. Знаменательно противопоставление Пушкиным «живых лиц» Шекспира «типам одной страсти» у Мольера[81]. Так понимаемые типы в искусстве и литературе связаны с традицией рационализма XVII–XVIII вв[82]. Но они присутствуют и в литературе последних двух столетий, запечатлевая, как заметил В.А. Грехнев, «массовидное» начало в облике людей, которое насаждается цивилизацией и «возрастает в жизни, все более отпадающей от культуры. Жизненной почвой для типов в новейшей литературе становятся не столько крупно выраженные проявления всеобъемлющих страстей или пороков, сколько усредненные формы того и другого, слабо тлеющая душевная жизнь «толпы», виды духовной стадности»[83]. Именно об этом свидетельствуют «Мертвые души» Н.В. Гоголя, ряд произведений АП. Чехова, рассказы М.М. Зощенко.
Тип (типическое) нередко понимается и гораздо более широко: как любое воплощение общего в индивидуальном (если оно достигает яркости и полноты). В этом русле «универсализации» термина — и рассуждение о типах в начале четвертой части романа Ф.М. Достоевского «Идиот», и ряд высказываний В.Г. Белинского (например: «Типизм есть один из законов творчества, без него нет творчества»[84]), Энгельса (о типических характерах), М. Горького (о типах, созданных при участии вымысла). Подобное широкое понимание типического обосновано Г.Н. Поспеловым, для которого оно — высокая степень характерности[85]. При этом под характерностью (характером, социальным характером) разумеется предмет познания в искусстве (воплощение общих, закономерно существующих, повторяющихся черт жизни людей в их индивидуальном облике). Такое использование термина «характер» опирается на многовековую традицию.
Термин «характер» бытовал уже в Древней Греции. В книге «Характеры» Феофраста, ученика Аристотеля, это слово означает людей как носителей и воплощений какого-то одного свойства, преимущественно отрицательного. «Скаредность — это низменная боязнь расходов, а скаред вот какой человек», — подобными фразами автор начинает каждый из своих тридцати «очерков», говоря далее о том, как описываемые люди себя ведут, какие поступки совершают, как высказываются. Здесь значение слова «характер» тождественно позднейшему семантическому наполнению слова «тип» (схематическое воплощение одной человеческой черты в наблюдаемом извне и описываемом человеке).
В Новое время под характером стали разуметь внутреннюю сущность человека, которая сложна, многопланова и не всегда сколько-нибудь полно явлена во внешнем[86]. В этом обновленном значении данный термин широко использовали Лессинг, Гегель, Маркс и Энгельс, представители культурно-исторической школы в литературоведении во главе с И. Тэном[87], а также многие писатели и художники XIX в. Так, О. Роден писал: «В каждом существе, в каждой вещи проницательный взор художника открывает характер, то есть внутреннюю правду, которая просвечивает сквозь внешнюю форму»[88]. Понятие характера как социально-исторической конкретики человеческого бытия стало центральным в марксистском литературоведении. По мысли В.Ф. Переверзева, сущность искусства сводится к воспроизведению психологии и характера, свойственных «данной форме жизни»; образ является «проекцией <…> социального характера», находимого писателем в действительности[89]. Характер при этом осознается как некая универсальная доминанта художественного творчества. Но более распространено локальное смысловое наполнение слова «характер», под которым разумеется не жизненная основа изображаемого, а персонаж, воспроизведенный в многоплановости и взаимосвязи его черт, а потому воспринимаемый как живое лицо (что в наибольшей мере присуще реалистическому искусству ХIХ в.). С.Г. Бочаров говорит в этой связи о художественном характере как авторском создании (отличая его от характера в реальности)[90].
Установка на сотворение и воссоздание характеров (т. е. как бы живых лиц в многоразличии их свойств) открыла искусству (прежде всего литературе) путь к освоению человеческого мира как индивидуально-личностного.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58