А.Ричардса), может ли вообще анализ эстетического воздействия затронуть семантическую сферу произведения искусства и не сводится ли он при подобных попытках в лучшем случае к примитивной социологии вкуса. Аргументация Уэллека заключается в том, что ни индивидуальное состояние сознания, несущее в себе нечто сиюминутное, чисто личное, ни коллективное состояние сознания, взятое в понимании Я. Мукаржовского как воздействие произведения искусства, не могут быть определены эмпирическими средствами. Роман Якобсон предпочёл "коллективное состояние сознания" "коллективной идеологии" в форме нормативной системы, существующей для каждого литературного произведения в качестве "языка", актуализируемой воспринимающим, пусть не окончательно и никогда в качестве целого, как "речь". Хотя эта теория и ограничивает субъективизм трактовки воздействия, она по-прежнему оставляет открыты, вопрос, какими именно данными можно зафиксировать воздействие уникального произведения на определенную публику и вписать его тем самым в нормативную систему. И все же существуют эмпирические данные, до сих пор не принятые во внимание: это литературные данные, которые позволяют установить для каждого произведения специфический набор ожиданий публики, предшествующий как психологической реакция, так и субъективному пониманию отдельного читателя. Литературный опыт (как и любой другой актуальный опыт) первого знакомства с неизвестным до сих пор произведением содержит некое "предзнание", которое является моментом самого опыта и на основании которого то новое, что мы здесь замечаем, вообще становится познаваемым а, значит, и как бы прочитываемым в определенном контексте опыта.
Литературное произведение, в том числе и новое, не появляется в информационном вакууме как абсолютное новшество, оно настраивает свою публику на вполне определенный способ рецепции при помощи сообщений, открытых или скрытых сигналов, знакомых признаков или имплицитных указаний. Оно пробуждает воспоминания об уже прочитанном, вызывает в читателе определенную эмоциональную установку и уже самим своим началом закладывает ожидания "середины и конца", которые могут либо сохраняться на протяжении чтения соответственно определенным правилам жанровой игры или разновидностям текста, либо изменяться, получать другие ориентиры, иронически опровергаться. Психический процесс в ходе восприятия текста предстает в первичном горизонте эстетического опыта не как произвольная последовательность только лишь субъективных впечатлении, а как реализация определенных указаний, направляющих восприятие. Этот процесс может быть описан через конституирующие его мотивации, побудительные сигналы, в том числе и в рамках лингвистики текста. Если, следуя В.-Д. Штемпелю, определить предшествующий горизонт (ожидания текста как парадигматическую изотопию, которая по мере накопления высказывания переходит в имманентный, синтагматический горизонт ожидания, тогда процесс рецепции может быть описан через расширение семиологической системы, которое осуществляется между ее разворачиванием и коррекцией. Процесс непрерывного полагания и соответствующей смены горизонта характеризует и отношение отдельного текста к ряду текстов, составляющих определенный жанр. Новый текст вызывает у читателя (слушателя) известный по прошлым текстам горизонт ожиданий и правил игры, которые могут затем варьироваться, корректироваться, сменяться или же только воспроизводиться. Вариация и коррекция определяют игровое пространство изменение или воспроизводство - границы жанровой структуры.
Интерпретирующая рецепция текста предполагает, что эстетическое восприятие всегда погружено в определенный контекст; постановка вопроса о субъективной интерпретации и вкусе у различных читателей и читательских слоев приобретает смысл только в том случае, если прояснено, каким транссубъективным горизонтом понимания обусловлено воздействие текста.
Идеальный случай возможной объективации такого рода литературно- исторических систем референции представляют собой такие произведения, которые совершенно намеренно вызывают у своих читателей традиционный в жанровом, стилистическом и формальном отношении горизонт ожидания, чтобы затем, шаг за шагом, его разрушить. Это может использоваться не только как средство, но и само по себе вызывать новое, собственно поэтическое воздействие. Так чтение "Дон Кихота" Сервантеса позволяет воскресить память о старых популярных рыцарских романах, которые затем столь глубокомысленно пародируются в приключениях последнего рыцаря. Так Дидро в начале "Жака-фаталиста" вызывает при помощи фиктивных вопросов читателя, обращенных к рассказчику, горизонт ожидания модной схемы романа-путешествия с его традициями романной фабулы в духе Аристотеля и идеей провидения, чтобы затем провокационным образом противопоставить обещанному любовно-авантюрному роману совершенно не романную "истину истории": причудливую действительность и моральную казуистику вставной новеллы, благодаря которым истина жизни постоянно опровергает обманчивость поэтического вымысла. Так Нерваль в "Химерах" цитирует, комбинирует и смешивает набор самых известных романтических и оккультных мотивов, выстраивает тем самым горизонт ожидания мифологического преображения мира, но только для того, чтобы тем самым обозначить свой уход от романтической поэзии: знакомые или опознаваемые для читателя отождествления и связи мифического состояния растворяются в неизвестном по мере того, как распадается искомый личный миф лирического "Я", нарушается закон достаточной I информации и сама темнота, ставшая выразительной, обретает поэтическую функцию.
Однако возможность объективации горизонта ожидания обнаруживается и для произведений, не обладающих такой исторической очерченностью. Специфический набор установок в отношении определенного произведения, который автор рассчитывает обнаружить у своей публики, может быть установлен и при отсутствии эксплицитных сигналов, на основе трех предполагаемых факторов: во-первых, из известных норм или имманентной поэтики жанра; во-вторых, из имплицитных отношений к известным произведениям литературно-исторического окружения; в-третьих, из противоположности вымысла и действительности, поэтической и практической функций языка, которая
всегда оставляет рефлексирующему читателю возможность сравнения. Третий фактор предполагает, что читатель способен воспринимать новое произведение в двойном ракурсе: в более узком горизонте своих литературных ожиданий и в широком горизонте своего жизненного опыта. К этой структуре горизонта и возможности его объективации (посредством герменевтического инструмента "вопроса - ответа") я вернусь при анализе литературы и жизненной практики (см. XII).
VIII
Реконструируемый таким образом горизонт ожидания позволяет определить художественный характер произведения по способу и степени его воздействия на предполагаемую публику. Восприятие нового произведения может привести через отрицание привычного или осознание выраженного опыта к "смене горизонта понимания". Соответственно расстояние между заданным горизонтом ожидания и появлением нового произведения можно определить как эстетическую дистанцию. Исторически она объективируется в спектре реакций публики и суждений критики: внезапного успеха, непризнания, шока или признания лишь единицами, медленного или запоздалого понимания.
Критерия для определения эстетической ценности литературного произведения заключается в том, каким образом, какими средствами оно в конкретный исторический момент своего появления оправдывает, превосходит, обманывает или опровергает ожидания своей первой публики. Дистанция между горизонтом ожидания и произведением, т.е. между тем, что знакомо по предшествующему эстетическому опыту, и "трансформацией горизонта", вызванной восприятием нового произведении, обусловливает для рецептивной эстетики художественный характер литературного произведения. По мере того как эта дистанция сокращается (произведение уже не предлагает воспринимающему сознанию горизонт еще не изведанного опыта), произведение приближается к области "кулинарного" или развлекательного искусства. В рамках рецептивно-эстетического подхода такое произведение не требует изменения горизонта, напротив, оно реализует ожидания, продиктованные господствующим направлением вкуса, удовлетворяет потребность, а воспроизведении рутинных определений прекрасного, подтверждает привычные чувства, санкционирует желаемые представления, давая возможность читателю насладиться необычными переживаниями как "сенсацией". Оно поднимает и моральные проблемы, но только затем, чтобы "разрешить" их в назидательной смысле, как заранее предрешенные вопросы.
Эстетическая дистанции, возникающая при первом появлении произведения у его первой публики (которой и может быть измерен художественный характер произведения) и переживаемая вначале как радость пли удивление от нового способа видения, может исчезнуть у позднейших читателей. Это связано с тем, что энергия изначальной негативности произведения постепенно разряжается в нечто обычное, почти банальное; войдя со временем в привычные ожидания, она становится частью горизонта последующего эстетического опыта. Под такое изменение горизонта прежде всего подпадает "классичность" так называемых шедевров; их ставшая сама собой разумеющейся прекрасная форма, кажущийся бесспорным "вечный смысл" ставит их, с точки зрения рецептивной эстетики, в опасную близость к "кулинарному" искусству, так легко убеждающему и услаждающему читателя, что требуется особое усилие, чтобы прочесть их вопреки устоявшимся пониманиям и переживаниям и тем самым вновь ощутить их художественный характер (см. X).
Связь литературы и публики не исчерпывается тем, что каждое произведение имеет свою специфическую, определимую в исторических и социологических параметрах публику, что каждый писатель зависит от своей среды, от круга представлений и идеологии своих читателей и что литературный успех отмечает книгу, "выразившую ожидания группы, книгу, раскрывшую группе ее собственный образ". Такое объективистское обоснование успеха совпадением замысла произведения и ожиданий некоей социальной группы ставит социологию литературы в затруднительное положение всякий раз, когда требуется объяснить позднейшее или длительное воздействие произведения. Вот почему Р. Эскарпи предпосылает "иллюзии долговечности писателя" "коллективную основу во времени или пространстве", что в случае с Мольером приводит его к удивительным умозаключениям: "Мольер все еще молод для француза XX века, потому что мир его все еще живет с нами, потому что нас связывает с ним единый культурный, мировоззренческий и языковой круг (...). Но границы этого круга постоянно сужаются, и Мольер постареет и умрет, как только умрет все то, что объединяет наш тип культуры с мольеровской Францией". Как будто Мольер лишь отразил "нравы своего времени" и сохраняет успех только благодаря этому приписанному ему задним числом замыслу! В случае, когда подобной "конгруэнтности" между произведением и социальной группой не (или уже не) существует, например, при рецепции произведения в чужой языковой среде, Эскарпи призывает на помощь миф: "Мифы, изобретенные потомками взамен действительности ставшей для них чужой". Как будто бы все последующие рецепции произведения являются лишь "искажающим эхом" первой (когда публика социально конкретна), лишь цепью замещающих ее "субъективных мифов" и словно каждая рецепция не предполагает для себя в произведении в качестве своей априорной посылки и границы возможность позднейшей рецепции! Трактуя взаимосвязь писателя, произведения и публики так односторонне и детерминистски, социология литературы рассматривает свой предмет недостаточно диалектично. Ведь эту детерминацию можно перевернуть: можно найти произведения, у которых в момент их появления еще не было собственной публики, которые полностью разрушали существовавшие привычные горизонты ожиданий и, таким образом, их публика могла формироваться лишь постепенно и наново.
Когда значимость нового горизонта ожидания становится затем более обшей, власть изменившейся эстетической нормы может проявиться и в том, что публика начинает воспринимать произведения, пользовавшиеся в прошлом успехом, как устаревшие, иными словами, лишает их своей благосклонности. Только при изучении подобной смены горизонта анализ литературного воздействия достигает уровня литературной истории читателя и превращает статистические кривые успеха бестселлеров в материал для исторического исследования.
Примером может послужить литературная сенсация 1857 года. В одно время со всемирно известной теперь "Госпожой Бовари" Флобера появился и роман его друга Фейдо "Фанни", сегодня совершенно забытый. Хотя роман Флобера вызвал судебный процесс по делу об оскорблении общественной нравственности, "Госпожа Бовари" некоторое время оставалась в тени романа Фейдо: "Фанни" выходила в течение одного года 13 раз, она имела такой успех, которого Париж не переживал со времен "Атала" Шатобриана. Тема обоих романов отвечала ожиданиям публики, которая, по словам Бодлера, отреклась от любого романтизма и одинаково презирала в страстях как великое, так и наивное. Они оба развивали тривиальный сюжет супружеской измены в провинциальной буржуазной среде. Оба автора сумели, удовлетворив ожидания публики детальными описаниями эротических сцен, использовать их для того, чтобы превратить избитую тему любовного треугольника в сенсационное переживание. Перевернув ожидаемое соотношение трех классических ролей, они придали новое звучание затасканной теме ревности: Фейдо заставляет молодого любовника "тридцатилетней женщины", оказавшегося почти у цели своих желаний, приревновать возлюбленную к ее супругу и потерпеть в этой мучительной ситуации полный крах. Флобер дает супружеским изменам жены провинциального врача (которые Бодлер интерпретирует как сублимированную форму дендизма) неожиданную развязку, возвышенные, благородные черты приобретает в конце концов именно смешная фигура обманутого Шарля Бовари. В официальной критике того времени слышались голоса, осуждавшие "Фанни" и "Госпожу Бовари" как продукт новой школы "реализма", которую они обвиняли в отречении от всех идеалов, в поругании идей, на которых покоился социальный порядок Второй империи. Схематически обрисованный здесь горизонт ожидания публики 1857 года, которая после смерти Бальзака больше не ждала от романа ничего великого, может объяснить различный по своей природе успех обоих романов только в том случае, если включить в разбор и воздействие их повествовательной формы. Формальная новизна Флобера, его принцип "безличного повествования", на который нападал Барбе д'Оревильи, написавший, что отлитая из английской стали говорящая машина действовала бы ровно так же, как господин Флобер, не могли не шокировать ту самую публику, которой волнующее содержание "Фанни" было предложено в доступной манере исповедального романа. И у Фейдо можно было найти воплощение модных идеалов и изображение подавленных желаний задающего тон светского общества и беспрепятственно наслаждаться двусмысленным зрелищем, когда Фанни (не подозревая, что ее любовник смотрите балкона) соблазняет своего супруга; возможное моральное негодование публики было уже снято реакцией несчастного свидетеля сцены. Однако после того как "Госпожа Бовари" (поначалу понятая и признанная поворотным пунктом в истории романа лишь в узком кругу ценителей и знатоков) завоевала мировой успех, образованная этим романом читательская публика санкционировала новый канон ожиданий. В рамках этого канона слабости Фейдо - его цветистый стиль, модные эффекты, лирико-исповедальные клише - становились непереносимыми; все это делало "Фанни" бестселлером вчерашнего дня.
IX
Реконструкция горизонта ожидания, в котором произведение создавалось или воспринималось в прошлом, позволяет, со своей стороны, поставить вопросы, на которые текст давал ответ, и тем самым определить, как прежний читатель мог воспринимать и понимать произведение. Этот подход корректирует не обсуждаемые, как правило, нормы классического или модернизирующего понимания искусства, избавляя от необходимости постоянных ссылок на дух эпохи. Он позволяет увидеть герменевтическое отличие прежнего и нынешнего понимания произведения, осознать - воспроизводя при этом обе позиции - историю рецепции и ставит тем самым под вопрос платонизирующую догму филологической метафизики - мнимую очевидность того, что поэзия присутствует в литературном тексте вне времени, что ее объективный, раз и навсегда данный смысл постоянно и непосредственно доступен интерпретатору.
1 2 3 4 5 6 7
Литературное произведение, в том числе и новое, не появляется в информационном вакууме как абсолютное новшество, оно настраивает свою публику на вполне определенный способ рецепции при помощи сообщений, открытых или скрытых сигналов, знакомых признаков или имплицитных указаний. Оно пробуждает воспоминания об уже прочитанном, вызывает в читателе определенную эмоциональную установку и уже самим своим началом закладывает ожидания "середины и конца", которые могут либо сохраняться на протяжении чтения соответственно определенным правилам жанровой игры или разновидностям текста, либо изменяться, получать другие ориентиры, иронически опровергаться. Психический процесс в ходе восприятия текста предстает в первичном горизонте эстетического опыта не как произвольная последовательность только лишь субъективных впечатлении, а как реализация определенных указаний, направляющих восприятие. Этот процесс может быть описан через конституирующие его мотивации, побудительные сигналы, в том числе и в рамках лингвистики текста. Если, следуя В.-Д. Штемпелю, определить предшествующий горизонт (ожидания текста как парадигматическую изотопию, которая по мере накопления высказывания переходит в имманентный, синтагматический горизонт ожидания, тогда процесс рецепции может быть описан через расширение семиологической системы, которое осуществляется между ее разворачиванием и коррекцией. Процесс непрерывного полагания и соответствующей смены горизонта характеризует и отношение отдельного текста к ряду текстов, составляющих определенный жанр. Новый текст вызывает у читателя (слушателя) известный по прошлым текстам горизонт ожиданий и правил игры, которые могут затем варьироваться, корректироваться, сменяться или же только воспроизводиться. Вариация и коррекция определяют игровое пространство изменение или воспроизводство - границы жанровой структуры.
Интерпретирующая рецепция текста предполагает, что эстетическое восприятие всегда погружено в определенный контекст; постановка вопроса о субъективной интерпретации и вкусе у различных читателей и читательских слоев приобретает смысл только в том случае, если прояснено, каким транссубъективным горизонтом понимания обусловлено воздействие текста.
Идеальный случай возможной объективации такого рода литературно- исторических систем референции представляют собой такие произведения, которые совершенно намеренно вызывают у своих читателей традиционный в жанровом, стилистическом и формальном отношении горизонт ожидания, чтобы затем, шаг за шагом, его разрушить. Это может использоваться не только как средство, но и само по себе вызывать новое, собственно поэтическое воздействие. Так чтение "Дон Кихота" Сервантеса позволяет воскресить память о старых популярных рыцарских романах, которые затем столь глубокомысленно пародируются в приключениях последнего рыцаря. Так Дидро в начале "Жака-фаталиста" вызывает при помощи фиктивных вопросов читателя, обращенных к рассказчику, горизонт ожидания модной схемы романа-путешествия с его традициями романной фабулы в духе Аристотеля и идеей провидения, чтобы затем провокационным образом противопоставить обещанному любовно-авантюрному роману совершенно не романную "истину истории": причудливую действительность и моральную казуистику вставной новеллы, благодаря которым истина жизни постоянно опровергает обманчивость поэтического вымысла. Так Нерваль в "Химерах" цитирует, комбинирует и смешивает набор самых известных романтических и оккультных мотивов, выстраивает тем самым горизонт ожидания мифологического преображения мира, но только для того, чтобы тем самым обозначить свой уход от романтической поэзии: знакомые или опознаваемые для читателя отождествления и связи мифического состояния растворяются в неизвестном по мере того, как распадается искомый личный миф лирического "Я", нарушается закон достаточной I информации и сама темнота, ставшая выразительной, обретает поэтическую функцию.
Однако возможность объективации горизонта ожидания обнаруживается и для произведений, не обладающих такой исторической очерченностью. Специфический набор установок в отношении определенного произведения, который автор рассчитывает обнаружить у своей публики, может быть установлен и при отсутствии эксплицитных сигналов, на основе трех предполагаемых факторов: во-первых, из известных норм или имманентной поэтики жанра; во-вторых, из имплицитных отношений к известным произведениям литературно-исторического окружения; в-третьих, из противоположности вымысла и действительности, поэтической и практической функций языка, которая
всегда оставляет рефлексирующему читателю возможность сравнения. Третий фактор предполагает, что читатель способен воспринимать новое произведение в двойном ракурсе: в более узком горизонте своих литературных ожиданий и в широком горизонте своего жизненного опыта. К этой структуре горизонта и возможности его объективации (посредством герменевтического инструмента "вопроса - ответа") я вернусь при анализе литературы и жизненной практики (см. XII).
VIII
Реконструируемый таким образом горизонт ожидания позволяет определить художественный характер произведения по способу и степени его воздействия на предполагаемую публику. Восприятие нового произведения может привести через отрицание привычного или осознание выраженного опыта к "смене горизонта понимания". Соответственно расстояние между заданным горизонтом ожидания и появлением нового произведения можно определить как эстетическую дистанцию. Исторически она объективируется в спектре реакций публики и суждений критики: внезапного успеха, непризнания, шока или признания лишь единицами, медленного или запоздалого понимания.
Критерия для определения эстетической ценности литературного произведения заключается в том, каким образом, какими средствами оно в конкретный исторический момент своего появления оправдывает, превосходит, обманывает или опровергает ожидания своей первой публики. Дистанция между горизонтом ожидания и произведением, т.е. между тем, что знакомо по предшествующему эстетическому опыту, и "трансформацией горизонта", вызванной восприятием нового произведении, обусловливает для рецептивной эстетики художественный характер литературного произведения. По мере того как эта дистанция сокращается (произведение уже не предлагает воспринимающему сознанию горизонт еще не изведанного опыта), произведение приближается к области "кулинарного" или развлекательного искусства. В рамках рецептивно-эстетического подхода такое произведение не требует изменения горизонта, напротив, оно реализует ожидания, продиктованные господствующим направлением вкуса, удовлетворяет потребность, а воспроизведении рутинных определений прекрасного, подтверждает привычные чувства, санкционирует желаемые представления, давая возможность читателю насладиться необычными переживаниями как "сенсацией". Оно поднимает и моральные проблемы, но только затем, чтобы "разрешить" их в назидательной смысле, как заранее предрешенные вопросы.
Эстетическая дистанции, возникающая при первом появлении произведения у его первой публики (которой и может быть измерен художественный характер произведения) и переживаемая вначале как радость пли удивление от нового способа видения, может исчезнуть у позднейших читателей. Это связано с тем, что энергия изначальной негативности произведения постепенно разряжается в нечто обычное, почти банальное; войдя со временем в привычные ожидания, она становится частью горизонта последующего эстетического опыта. Под такое изменение горизонта прежде всего подпадает "классичность" так называемых шедевров; их ставшая сама собой разумеющейся прекрасная форма, кажущийся бесспорным "вечный смысл" ставит их, с точки зрения рецептивной эстетики, в опасную близость к "кулинарному" искусству, так легко убеждающему и услаждающему читателя, что требуется особое усилие, чтобы прочесть их вопреки устоявшимся пониманиям и переживаниям и тем самым вновь ощутить их художественный характер (см. X).
Связь литературы и публики не исчерпывается тем, что каждое произведение имеет свою специфическую, определимую в исторических и социологических параметрах публику, что каждый писатель зависит от своей среды, от круга представлений и идеологии своих читателей и что литературный успех отмечает книгу, "выразившую ожидания группы, книгу, раскрывшую группе ее собственный образ". Такое объективистское обоснование успеха совпадением замысла произведения и ожиданий некоей социальной группы ставит социологию литературы в затруднительное положение всякий раз, когда требуется объяснить позднейшее или длительное воздействие произведения. Вот почему Р. Эскарпи предпосылает "иллюзии долговечности писателя" "коллективную основу во времени или пространстве", что в случае с Мольером приводит его к удивительным умозаключениям: "Мольер все еще молод для француза XX века, потому что мир его все еще живет с нами, потому что нас связывает с ним единый культурный, мировоззренческий и языковой круг (...). Но границы этого круга постоянно сужаются, и Мольер постареет и умрет, как только умрет все то, что объединяет наш тип культуры с мольеровской Францией". Как будто Мольер лишь отразил "нравы своего времени" и сохраняет успех только благодаря этому приписанному ему задним числом замыслу! В случае, когда подобной "конгруэнтности" между произведением и социальной группой не (или уже не) существует, например, при рецепции произведения в чужой языковой среде, Эскарпи призывает на помощь миф: "Мифы, изобретенные потомками взамен действительности ставшей для них чужой". Как будто бы все последующие рецепции произведения являются лишь "искажающим эхом" первой (когда публика социально конкретна), лишь цепью замещающих ее "субъективных мифов" и словно каждая рецепция не предполагает для себя в произведении в качестве своей априорной посылки и границы возможность позднейшей рецепции! Трактуя взаимосвязь писателя, произведения и публики так односторонне и детерминистски, социология литературы рассматривает свой предмет недостаточно диалектично. Ведь эту детерминацию можно перевернуть: можно найти произведения, у которых в момент их появления еще не было собственной публики, которые полностью разрушали существовавшие привычные горизонты ожиданий и, таким образом, их публика могла формироваться лишь постепенно и наново.
Когда значимость нового горизонта ожидания становится затем более обшей, власть изменившейся эстетической нормы может проявиться и в том, что публика начинает воспринимать произведения, пользовавшиеся в прошлом успехом, как устаревшие, иными словами, лишает их своей благосклонности. Только при изучении подобной смены горизонта анализ литературного воздействия достигает уровня литературной истории читателя и превращает статистические кривые успеха бестселлеров в материал для исторического исследования.
Примером может послужить литературная сенсация 1857 года. В одно время со всемирно известной теперь "Госпожой Бовари" Флобера появился и роман его друга Фейдо "Фанни", сегодня совершенно забытый. Хотя роман Флобера вызвал судебный процесс по делу об оскорблении общественной нравственности, "Госпожа Бовари" некоторое время оставалась в тени романа Фейдо: "Фанни" выходила в течение одного года 13 раз, она имела такой успех, которого Париж не переживал со времен "Атала" Шатобриана. Тема обоих романов отвечала ожиданиям публики, которая, по словам Бодлера, отреклась от любого романтизма и одинаково презирала в страстях как великое, так и наивное. Они оба развивали тривиальный сюжет супружеской измены в провинциальной буржуазной среде. Оба автора сумели, удовлетворив ожидания публики детальными описаниями эротических сцен, использовать их для того, чтобы превратить избитую тему любовного треугольника в сенсационное переживание. Перевернув ожидаемое соотношение трех классических ролей, они придали новое звучание затасканной теме ревности: Фейдо заставляет молодого любовника "тридцатилетней женщины", оказавшегося почти у цели своих желаний, приревновать возлюбленную к ее супругу и потерпеть в этой мучительной ситуации полный крах. Флобер дает супружеским изменам жены провинциального врача (которые Бодлер интерпретирует как сублимированную форму дендизма) неожиданную развязку, возвышенные, благородные черты приобретает в конце концов именно смешная фигура обманутого Шарля Бовари. В официальной критике того времени слышались голоса, осуждавшие "Фанни" и "Госпожу Бовари" как продукт новой школы "реализма", которую они обвиняли в отречении от всех идеалов, в поругании идей, на которых покоился социальный порядок Второй империи. Схематически обрисованный здесь горизонт ожидания публики 1857 года, которая после смерти Бальзака больше не ждала от романа ничего великого, может объяснить различный по своей природе успех обоих романов только в том случае, если включить в разбор и воздействие их повествовательной формы. Формальная новизна Флобера, его принцип "безличного повествования", на который нападал Барбе д'Оревильи, написавший, что отлитая из английской стали говорящая машина действовала бы ровно так же, как господин Флобер, не могли не шокировать ту самую публику, которой волнующее содержание "Фанни" было предложено в доступной манере исповедального романа. И у Фейдо можно было найти воплощение модных идеалов и изображение подавленных желаний задающего тон светского общества и беспрепятственно наслаждаться двусмысленным зрелищем, когда Фанни (не подозревая, что ее любовник смотрите балкона) соблазняет своего супруга; возможное моральное негодование публики было уже снято реакцией несчастного свидетеля сцены. Однако после того как "Госпожа Бовари" (поначалу понятая и признанная поворотным пунктом в истории романа лишь в узком кругу ценителей и знатоков) завоевала мировой успех, образованная этим романом читательская публика санкционировала новый канон ожиданий. В рамках этого канона слабости Фейдо - его цветистый стиль, модные эффекты, лирико-исповедальные клише - становились непереносимыми; все это делало "Фанни" бестселлером вчерашнего дня.
IX
Реконструкция горизонта ожидания, в котором произведение создавалось или воспринималось в прошлом, позволяет, со своей стороны, поставить вопросы, на которые текст давал ответ, и тем самым определить, как прежний читатель мог воспринимать и понимать произведение. Этот подход корректирует не обсуждаемые, как правило, нормы классического или модернизирующего понимания искусства, избавляя от необходимости постоянных ссылок на дух эпохи. Он позволяет увидеть герменевтическое отличие прежнего и нынешнего понимания произведения, осознать - воспроизводя при этом обе позиции - историю рецепции и ставит тем самым под вопрос платонизирующую догму филологической метафизики - мнимую очевидность того, что поэзия присутствует в литературном тексте вне времени, что ее объективный, раз и навсегда данный смысл постоянно и непосредственно доступен интерпретатору.
1 2 3 4 5 6 7