Сформулированная в таких терминах проблема историчности художественных форм - запоздалое открытие марксистского литературоведения. Правда, сорока годами раньше эта проблема уже была осознана формальной школой, и именно в тот момент, когда она подвергалась травле и была в конце концов обречена властями на молчание и рассеяние.
IV
Первые шаги формалистов - членов Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ), которые выступили со своей программой уже в 1916 г., отмечены предельной концентрацией на художественном характере литературы. Теория формального метода вновь сделала литературу самостоятельным предметом изучения. Она освободила литературное произведение от всех исторических взаимосвязей и определила (как и новая структурная лингвистика) его специфическую роль чисто функционально, как сумму использованных в нем приемов. Тем самым этот подход снял традиционное противопоставление поэзии и литературы. Художественный характер литературы определялся формалистами только через оппозицию поэтического и практического языка. Язык в его практической функции (в качестве не-литературного ряда) репрезентирует здесь все прочие исторические и общественные детерминанты литературного произведения. В качестве художественного оно определяется как раз в своей специфике, а не в функциональном отношении к нелитературному ряду. Различение поэтического и практического языков вело к понятию "художественного восприятия", окончательно разорвавшего связь литературы с жизненной практикой. Искусство, понятое как отстранение, разрушает автоматизм повседневного восприятия. Поэтому и рецепция искусства - уже не только наивное наслаждение прекрасным, она требует различать и узнавать прием. Тем самым процесс восприятия в искусстве становится самоцелью: "ощутимость формы" выдвигается" качестве его специфического признака, "обнажение приема" становится принципом теории, которая осознанно исключила для себя проблематику исторического и возвела критику искусства в ранг рационального метода, достигнув при этом непревзойденных научных результатов.
Но нельзя забывать о другой заслуге опоязовцев. Развитие формального метода вновь возвращает его сторонников к проблеме историчности литературы, поначалу ими отвергнутой. Ее решение потребовало переосмысления принципа диахронии. Литературность обусловлена не только синхронией, но и оппозицией произведения к предшествовавшему жанру и форме в литературном ряду. Если произведение искусства, как писал об этом Виктор Шкловский, "воспринимается на фоне и путем ассоциирования с другими произведениями искусства", то интерпретация должна учитывать эту связь с предшествовавшими литературными формами. Так формальная школа начала искать обратный путь в историю. Новый проект истории формалистов отличался от прежнего отказом от центрального представления об истории как линейном и непрерывном процессе, иначе говоря, классическое понятие традиции было заменено принципом литературной эволюции. Форма созерцания органической непрерывности в истории искусства и стиля утрачивала свое былое значение. Анализ литературной эволюции вскрыл "диалектическое самосоздавание новых форм" в истории литературы и описал мнимо бесконфликтный и якобы постепенный процесс передачи наследия как скачки, разрывы, как мятежи новых "школ и конфликты конкурирующих жанров.
"Объективный дух" целостной эпохи отбрасывается формалистами как метафизическая спекуляция. В литературе каждой эпохи; как пишут Виктор Шкловский и Юрий Тынянов, одновременно существуют многие школы, "причем одна из них представляет ее канонизированный гребень; канонизация литературной формы, однако, ведет к ее автоматизации и вызывает в нижнем слое образование новой формы, которая "врывается на место старшей", становится массовым явлением и, наконец, сама вновь вытесняется на периферию.
В этом проекте, где литературная эволюция парадоксальным образом обращена против органицистско-телеологического смысла классического понятия эволюции, формальная школа в своей интерпретации возникновения жанров, их канонизации и распада очень близко подошла к новому историческому видению литературы. Она учила по-новому видеть художественное произведение - в его истории, т.е. в изменении систем литературных жанров и форм. Она открыла, таким образом, путь для понимания (усвоенного и языкознанием) иллюзорности чистой синхронии, так как "каждая система, - согласно Роману Якобсону и Юрию Тынянову - дана обязательно как эволюция, а с другой стороны, эволюция носит неизбежно системный характер". Однако понимание художественного произведения в его истории, иначе говоря, внутри истории литературы, определяемой как "смена систем", еще не равнозначно видению художественного произведения в самой истории, т.е. в историческом горизонте его возникновения, в его общественной функции и историческом воздействии. Историчность литературы не исчерпывается сменой эстетических и формальных систем; эволюцию литературы, так же как и эволюцию языка, следует понимать не только имманентно, как свойственное ей отношение синхронии и диахронии, но и как ее отношение к общему ходу истории.
Если с этой точки зрения посмотреть на дилемму формального и марксистского литературоведения, то можно прийти к выводу, который не сделала ни та ни другая школа. Коль скоро литературная эволюция, с одной стороны, может быть понята как историческое изменение систем, а прагматическая история - с другой - как процессуальное сплетение общественных состояний, не следует ли из этого возможность установить такую взаимосвязь литературного и нелитературного рядов, которая объясняла бы отношение литературы и истории, а литература при этом не лишалась бы своего художественного характера, не сводилась исключительно к отражающей или объяснительной функции?
V
В такой постановке вопроса я вижу готовность литературоведения вновь обратиться к проблеме истории литературы, оставшейся нерешенной в споре марксистского и формального метода. Моя попытка преодолеть пропасть между литературой и историей, историческим и эстетическим начинается с того места, где остановились обе школы. В их методологии литературный факт определяется в замкнутом круге эстетики творения и изображения. Тем самым литература лишается измерения, характеризующего как эстетическое, так и общественное ее бытование, - пространства восприятия и воздействия. Читатель, слушатель, зритель, одним словом, фактор публики играет в обеих литературных теориях крайне ограниченную роль. Ортодоксальная эстетика Марксизма рассматривает - если вообще рассматривает - читателя точно так же, как автора: интересуется его социальным положением, либо стремится разместить его в тех или иных слоях и срезах изображенного общества. А формальной школе читатель необходим лишь в качестве такого воспринимающего субъекта, который, следуя указаниям в тексте, должен осуществлять различение формы или обнажение приема. Она наделяет его разумением филолога, знающего и осознающего художественные, приемы, тогда как марксистская эстетика, напротив, отождествляет
спонтанный опыт читателя прямо-таки с научным интересом исторического материализма, стремящегося раскрыть в художественном произведении отношение между надстройкой и базисом. Однако ни один текст, как заметил Вальтер Бульст, никогда не создавался, чтобы быть прочитанным филологом на филологический манер или, добавлю от себя, - историком на исторический манер.
Оба метода лишают читателя его подлинной роли - рели адресата, которому изначально предназначается произведение, роли, значимой как для исторического, так и для эстетического познания. Ведь и критик, выносящий суждение о новом явлении, и писатель, ориентирующийся в своем творчестве на позитивные и негативные нормы предшествовавших произведений, и истории литературы, встраивающий произведение в традицию и объясняющий его исторически, тоже, прежде всего, читатели. Чтение предшествует их продуктивному, рефлексивному отношению к литературе. В треугольнике "автор - произведение - публика" последняя представляет не пассивное звено, не просто цепь реакций, это энергия творящая историю. Историческая жизнь литературного произведения немыслима без активного участия его адресата. Его посредничество позволяет включить произведение в меняющийся горизонт познания его исторической длительности, в котором простое восприятие постоянно трансформируется в критическое понимание, а пассивная рецепция - в активную, признанные эстетические нормы вытесняются новыми. Историчность литературы, ее коммуникативный характер предполагают понимание произведения, публики и нового произведения как отношений диалога, процесса. Эти отношения раскрываются во взаимосвязи сообщения и воспринимающего его адресата, в соотношении вопроса и ответа, проблемы и разрешения. Если ставится задача осознать проблему исторической последовательности литературных произведений как проблему истории литературы, замкнутый круг продуктивно-изобразительной эстетики (в котором и сегодня остается методология литературоведения) должен быть разомкнут с помощью эстетики восприятия и воздействия.
Рецептивно-эстетический подход соединяет не только пассивное восприятие с активным пониманием, но и нормообразующий опыт с новой продукцией. Если тем самым рассматривать литературу как диалог произведения и публики, образующий континуум, то при таком подходе будет снято противопоставление исторического и эстетического аспектов и одновременно будет восстановлена связь между явлениями прошлого и современным литературным опытом, нарушенная историзмом. Отношения литературы и читателя обусловлены неявными историческими и эстетическими обстоятельствами. Эстетическая импликация заключается в том, что уже первое восприятие произведения читателем включает его первичную эстетическую оценку, предполагающую сравнение с прочитанным прежде. Историческая же импликация состоит в том, что понимание первых читателей может продолжиться и обогатиться в цепи рецепций, соединяющих поколение с поколением, предрешая тем самым историческое значение произведение, выявляя его эстетический ранг. В этом рецептивно-историческом процессе (отрицание которого - плата историка за непроясненностъ собственных предпосылок, направляющих его понимание и суждение) происходит не только новое усвоение произведении прошлого, но и постоянное опосредование искусства прошлого и настоящего, традиционной значимости и актуального испытания литературы. Значение истории литературы, основанной на рецептивно-эстетическом подходе, будет зависеть от того, насколько активно она сможет участвовать в постоянном восстановлении целостной картины прошлого посредством эстетического опыта. Это (в противоположность объективизму позитивистской истории литературы) потребует, с одной стороны, сознательного построения канона, а с другой (в противоположность классицизму изучения традиции) - критической ревизии, если не полного разрушения, унаследованного литературного канона. Критерии для построения такого канона, как и для необходимого и постоянного пересмотра истории литературы, указан рецептивной эстетикой совершенно недвусмысленно. Путь от истории рецепции отдельного произведения к истории литературы должен, как предполагается, привести к тому, чтобы историческая последовательность произведении предстала именно в таком своем качестве, когда ясной и отчетливой становится ее роль в предыстории нынешнего литературного восприятия и переживания, когда она сама выступает предысторией современного изучения литературы.
Таковы посылки, исходя из которых в последующих семи тезисах (VI-XII) должен быть дан ответ на вопрос, как могла бы сегодня быть методически обоснована и вновь написана история литературы.
VI
Обновление истории литературы требует разрушения предрассудков исторического объективизма и обоснования традиционной продуктивно-изобразительной эстетики принципами эстетики восприятия и воздействия. Историчность литературы заключается не в установленной post festum взаимосвязи "литературных фактов", а в предшествующем понимании литературного произведения читателем. История литературы и должна исходить из этого диалогического отношения. Историк литературы, прежде чем он поймет и оценит произведение, сначала должен стать читателем. Иными словами, вынося суждение, он должен осознавать современность своей позиции в историческом ряду читателей.
Постулат Р.Г.Коллингвуда - "история - не что иное, как воспроизведение мысли прошлого в сознании историка", который он выдвинул, критикуя господствовавшую в историографии объективистскую идеологию, еще в большей степени применим к истории литературы.
Позитивистскому пониманию истории ("объективное" описание последовательности событий в ушедшем прошлом) оказывается недоступным как художественный характер, так и специфическая историчность литературы. Литературное произведение не самодостаточно, оно не предлагает каждому наблюдателю один и тот же образ на все времена. Это не монумент, который монологически открывает свою вечную сущность. Оно скорее напоминает партитуру чтения, необходимую для нового читательского резонанса, который высвобождает текст из материи слов, дает ему актуальное здесь-бытие: "слово, которое одновременно с тем, что оно говорит, создает адресата, способного его понять". Этот диалогический характер произведения объясняет и то, почему филологическое знание существует только в непрерывном противопоставлении тексту и не должно сводиться к знанию фактов. Филологическое знание всегда связано с интерпретацией, целью которой должно быть осознание и описание актов познания своего предмета как момента нового понимания.
История литературы - это процесс эстетической рецепции и производства литературы, который осуществляется в актуализации литературных текстов усилиями воспринимающего читателя, рефлексирующего критика и творящего, т.е. постоянно участвующего в литературном процессе, писателя. Необозримая, постоянно растущая совокупность "литературных фактов", как она предстает в традиционных историях литературы, по сути дела, являет собой лишь "отложения" или отпечатки накопленного и классифицированного прошлого, и потому это - не история, а псевдоистория. Исследователь, рассматривающий такой ряд литературных фактов как часть истории литературы путает событийный характер произведения искусства и историческую фактичность. "Историчность" "Персеваля" Кретьена де Труа как литературного события не тождественна "историчности", например, третьего крестового похода, совпадающего с ним по времени. Это не "факт", который может быть причинно объяснен ситуативными предпосылками и поводами или через реконструкцию намерения, мотивов исторического действия и его неизбежных или случайных последствий. Исторический контекст, в котором появляется произведение, это не самодостаточная совокупность фактических событий, существующая независимо от наблюдателя. Литературным событием "Персеваль" становится только для его читателя, который читает это последнее произведение Кретьена, вспоминая его прежние, т.е. воспринимает особенности "Персеваля", сравнивая его с теми или другими известными ему произведениями. Тем самым он обретает новый масштаб, с которым сможет соотносить будущие произведения. В отличие от политического литературное событие не имеет неизбежных самодостаточных последствий, тяготеющих над следующими поколениями. Оно лишь продолжает заново воздействовать и восприниматься последующими поколениями, в том числе и теми читателями, которые хотят по-новому понять произведение прошлого, теми авторами, которые стремятся ему подражать, превзойти его или опровергнуть. Горизонт ожиданий, конституирующий литературный опыт современных и последующих читателей, критиков, авторов, изначально структурирует событийную связь литературы. А потому сама возможность объективировать этот горизонт ожидания предопределяет потенциал понимания истории литературы и ее выстраивания в присущей ей историчности.
VII
Анализ литературного опыта читателя избегает угрозы психологизма, если описывает восприятие и воздействие произведения в объективируемой референциальной системе ожиданий. Для каждого произведения в исторический момент его появления она состоит из предпонимания жанровых особенностей, формы и тематики известных к этому времени произведений и из оппозиции поэтического и практического языков.
Этот тезис направлен против распространенного сомнения (прозвучавшего с особой силой у Рене Уэллека в его критике литературной теории А.
1 2 3 4 5 6 7
IV
Первые шаги формалистов - членов Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ), которые выступили со своей программой уже в 1916 г., отмечены предельной концентрацией на художественном характере литературы. Теория формального метода вновь сделала литературу самостоятельным предметом изучения. Она освободила литературное произведение от всех исторических взаимосвязей и определила (как и новая структурная лингвистика) его специфическую роль чисто функционально, как сумму использованных в нем приемов. Тем самым этот подход снял традиционное противопоставление поэзии и литературы. Художественный характер литературы определялся формалистами только через оппозицию поэтического и практического языка. Язык в его практической функции (в качестве не-литературного ряда) репрезентирует здесь все прочие исторические и общественные детерминанты литературного произведения. В качестве художественного оно определяется как раз в своей специфике, а не в функциональном отношении к нелитературному ряду. Различение поэтического и практического языков вело к понятию "художественного восприятия", окончательно разорвавшего связь литературы с жизненной практикой. Искусство, понятое как отстранение, разрушает автоматизм повседневного восприятия. Поэтому и рецепция искусства - уже не только наивное наслаждение прекрасным, она требует различать и узнавать прием. Тем самым процесс восприятия в искусстве становится самоцелью: "ощутимость формы" выдвигается" качестве его специфического признака, "обнажение приема" становится принципом теории, которая осознанно исключила для себя проблематику исторического и возвела критику искусства в ранг рационального метода, достигнув при этом непревзойденных научных результатов.
Но нельзя забывать о другой заслуге опоязовцев. Развитие формального метода вновь возвращает его сторонников к проблеме историчности литературы, поначалу ими отвергнутой. Ее решение потребовало переосмысления принципа диахронии. Литературность обусловлена не только синхронией, но и оппозицией произведения к предшествовавшему жанру и форме в литературном ряду. Если произведение искусства, как писал об этом Виктор Шкловский, "воспринимается на фоне и путем ассоциирования с другими произведениями искусства", то интерпретация должна учитывать эту связь с предшествовавшими литературными формами. Так формальная школа начала искать обратный путь в историю. Новый проект истории формалистов отличался от прежнего отказом от центрального представления об истории как линейном и непрерывном процессе, иначе говоря, классическое понятие традиции было заменено принципом литературной эволюции. Форма созерцания органической непрерывности в истории искусства и стиля утрачивала свое былое значение. Анализ литературной эволюции вскрыл "диалектическое самосоздавание новых форм" в истории литературы и описал мнимо бесконфликтный и якобы постепенный процесс передачи наследия как скачки, разрывы, как мятежи новых "школ и конфликты конкурирующих жанров.
"Объективный дух" целостной эпохи отбрасывается формалистами как метафизическая спекуляция. В литературе каждой эпохи; как пишут Виктор Шкловский и Юрий Тынянов, одновременно существуют многие школы, "причем одна из них представляет ее канонизированный гребень; канонизация литературной формы, однако, ведет к ее автоматизации и вызывает в нижнем слое образование новой формы, которая "врывается на место старшей", становится массовым явлением и, наконец, сама вновь вытесняется на периферию.
В этом проекте, где литературная эволюция парадоксальным образом обращена против органицистско-телеологического смысла классического понятия эволюции, формальная школа в своей интерпретации возникновения жанров, их канонизации и распада очень близко подошла к новому историческому видению литературы. Она учила по-новому видеть художественное произведение - в его истории, т.е. в изменении систем литературных жанров и форм. Она открыла, таким образом, путь для понимания (усвоенного и языкознанием) иллюзорности чистой синхронии, так как "каждая система, - согласно Роману Якобсону и Юрию Тынянову - дана обязательно как эволюция, а с другой стороны, эволюция носит неизбежно системный характер". Однако понимание художественного произведения в его истории, иначе говоря, внутри истории литературы, определяемой как "смена систем", еще не равнозначно видению художественного произведения в самой истории, т.е. в историческом горизонте его возникновения, в его общественной функции и историческом воздействии. Историчность литературы не исчерпывается сменой эстетических и формальных систем; эволюцию литературы, так же как и эволюцию языка, следует понимать не только имманентно, как свойственное ей отношение синхронии и диахронии, но и как ее отношение к общему ходу истории.
Если с этой точки зрения посмотреть на дилемму формального и марксистского литературоведения, то можно прийти к выводу, который не сделала ни та ни другая школа. Коль скоро литературная эволюция, с одной стороны, может быть понята как историческое изменение систем, а прагматическая история - с другой - как процессуальное сплетение общественных состояний, не следует ли из этого возможность установить такую взаимосвязь литературного и нелитературного рядов, которая объясняла бы отношение литературы и истории, а литература при этом не лишалась бы своего художественного характера, не сводилась исключительно к отражающей или объяснительной функции?
V
В такой постановке вопроса я вижу готовность литературоведения вновь обратиться к проблеме истории литературы, оставшейся нерешенной в споре марксистского и формального метода. Моя попытка преодолеть пропасть между литературой и историей, историческим и эстетическим начинается с того места, где остановились обе школы. В их методологии литературный факт определяется в замкнутом круге эстетики творения и изображения. Тем самым литература лишается измерения, характеризующего как эстетическое, так и общественное ее бытование, - пространства восприятия и воздействия. Читатель, слушатель, зритель, одним словом, фактор публики играет в обеих литературных теориях крайне ограниченную роль. Ортодоксальная эстетика Марксизма рассматривает - если вообще рассматривает - читателя точно так же, как автора: интересуется его социальным положением, либо стремится разместить его в тех или иных слоях и срезах изображенного общества. А формальной школе читатель необходим лишь в качестве такого воспринимающего субъекта, который, следуя указаниям в тексте, должен осуществлять различение формы или обнажение приема. Она наделяет его разумением филолога, знающего и осознающего художественные, приемы, тогда как марксистская эстетика, напротив, отождествляет
спонтанный опыт читателя прямо-таки с научным интересом исторического материализма, стремящегося раскрыть в художественном произведении отношение между надстройкой и базисом. Однако ни один текст, как заметил Вальтер Бульст, никогда не создавался, чтобы быть прочитанным филологом на филологический манер или, добавлю от себя, - историком на исторический манер.
Оба метода лишают читателя его подлинной роли - рели адресата, которому изначально предназначается произведение, роли, значимой как для исторического, так и для эстетического познания. Ведь и критик, выносящий суждение о новом явлении, и писатель, ориентирующийся в своем творчестве на позитивные и негативные нормы предшествовавших произведений, и истории литературы, встраивающий произведение в традицию и объясняющий его исторически, тоже, прежде всего, читатели. Чтение предшествует их продуктивному, рефлексивному отношению к литературе. В треугольнике "автор - произведение - публика" последняя представляет не пассивное звено, не просто цепь реакций, это энергия творящая историю. Историческая жизнь литературного произведения немыслима без активного участия его адресата. Его посредничество позволяет включить произведение в меняющийся горизонт познания его исторической длительности, в котором простое восприятие постоянно трансформируется в критическое понимание, а пассивная рецепция - в активную, признанные эстетические нормы вытесняются новыми. Историчность литературы, ее коммуникативный характер предполагают понимание произведения, публики и нового произведения как отношений диалога, процесса. Эти отношения раскрываются во взаимосвязи сообщения и воспринимающего его адресата, в соотношении вопроса и ответа, проблемы и разрешения. Если ставится задача осознать проблему исторической последовательности литературных произведений как проблему истории литературы, замкнутый круг продуктивно-изобразительной эстетики (в котором и сегодня остается методология литературоведения) должен быть разомкнут с помощью эстетики восприятия и воздействия.
Рецептивно-эстетический подход соединяет не только пассивное восприятие с активным пониманием, но и нормообразующий опыт с новой продукцией. Если тем самым рассматривать литературу как диалог произведения и публики, образующий континуум, то при таком подходе будет снято противопоставление исторического и эстетического аспектов и одновременно будет восстановлена связь между явлениями прошлого и современным литературным опытом, нарушенная историзмом. Отношения литературы и читателя обусловлены неявными историческими и эстетическими обстоятельствами. Эстетическая импликация заключается в том, что уже первое восприятие произведения читателем включает его первичную эстетическую оценку, предполагающую сравнение с прочитанным прежде. Историческая же импликация состоит в том, что понимание первых читателей может продолжиться и обогатиться в цепи рецепций, соединяющих поколение с поколением, предрешая тем самым историческое значение произведение, выявляя его эстетический ранг. В этом рецептивно-историческом процессе (отрицание которого - плата историка за непроясненностъ собственных предпосылок, направляющих его понимание и суждение) происходит не только новое усвоение произведении прошлого, но и постоянное опосредование искусства прошлого и настоящего, традиционной значимости и актуального испытания литературы. Значение истории литературы, основанной на рецептивно-эстетическом подходе, будет зависеть от того, насколько активно она сможет участвовать в постоянном восстановлении целостной картины прошлого посредством эстетического опыта. Это (в противоположность объективизму позитивистской истории литературы) потребует, с одной стороны, сознательного построения канона, а с другой (в противоположность классицизму изучения традиции) - критической ревизии, если не полного разрушения, унаследованного литературного канона. Критерии для построения такого канона, как и для необходимого и постоянного пересмотра истории литературы, указан рецептивной эстетикой совершенно недвусмысленно. Путь от истории рецепции отдельного произведения к истории литературы должен, как предполагается, привести к тому, чтобы историческая последовательность произведении предстала именно в таком своем качестве, когда ясной и отчетливой становится ее роль в предыстории нынешнего литературного восприятия и переживания, когда она сама выступает предысторией современного изучения литературы.
Таковы посылки, исходя из которых в последующих семи тезисах (VI-XII) должен быть дан ответ на вопрос, как могла бы сегодня быть методически обоснована и вновь написана история литературы.
VI
Обновление истории литературы требует разрушения предрассудков исторического объективизма и обоснования традиционной продуктивно-изобразительной эстетики принципами эстетики восприятия и воздействия. Историчность литературы заключается не в установленной post festum взаимосвязи "литературных фактов", а в предшествующем понимании литературного произведения читателем. История литературы и должна исходить из этого диалогического отношения. Историк литературы, прежде чем он поймет и оценит произведение, сначала должен стать читателем. Иными словами, вынося суждение, он должен осознавать современность своей позиции в историческом ряду читателей.
Постулат Р.Г.Коллингвуда - "история - не что иное, как воспроизведение мысли прошлого в сознании историка", который он выдвинул, критикуя господствовавшую в историографии объективистскую идеологию, еще в большей степени применим к истории литературы.
Позитивистскому пониманию истории ("объективное" описание последовательности событий в ушедшем прошлом) оказывается недоступным как художественный характер, так и специфическая историчность литературы. Литературное произведение не самодостаточно, оно не предлагает каждому наблюдателю один и тот же образ на все времена. Это не монумент, который монологически открывает свою вечную сущность. Оно скорее напоминает партитуру чтения, необходимую для нового читательского резонанса, который высвобождает текст из материи слов, дает ему актуальное здесь-бытие: "слово, которое одновременно с тем, что оно говорит, создает адресата, способного его понять". Этот диалогический характер произведения объясняет и то, почему филологическое знание существует только в непрерывном противопоставлении тексту и не должно сводиться к знанию фактов. Филологическое знание всегда связано с интерпретацией, целью которой должно быть осознание и описание актов познания своего предмета как момента нового понимания.
История литературы - это процесс эстетической рецепции и производства литературы, который осуществляется в актуализации литературных текстов усилиями воспринимающего читателя, рефлексирующего критика и творящего, т.е. постоянно участвующего в литературном процессе, писателя. Необозримая, постоянно растущая совокупность "литературных фактов", как она предстает в традиционных историях литературы, по сути дела, являет собой лишь "отложения" или отпечатки накопленного и классифицированного прошлого, и потому это - не история, а псевдоистория. Исследователь, рассматривающий такой ряд литературных фактов как часть истории литературы путает событийный характер произведения искусства и историческую фактичность. "Историчность" "Персеваля" Кретьена де Труа как литературного события не тождественна "историчности", например, третьего крестового похода, совпадающего с ним по времени. Это не "факт", который может быть причинно объяснен ситуативными предпосылками и поводами или через реконструкцию намерения, мотивов исторического действия и его неизбежных или случайных последствий. Исторический контекст, в котором появляется произведение, это не самодостаточная совокупность фактических событий, существующая независимо от наблюдателя. Литературным событием "Персеваль" становится только для его читателя, который читает это последнее произведение Кретьена, вспоминая его прежние, т.е. воспринимает особенности "Персеваля", сравнивая его с теми или другими известными ему произведениями. Тем самым он обретает новый масштаб, с которым сможет соотносить будущие произведения. В отличие от политического литературное событие не имеет неизбежных самодостаточных последствий, тяготеющих над следующими поколениями. Оно лишь продолжает заново воздействовать и восприниматься последующими поколениями, в том числе и теми читателями, которые хотят по-новому понять произведение прошлого, теми авторами, которые стремятся ему подражать, превзойти его или опровергнуть. Горизонт ожиданий, конституирующий литературный опыт современных и последующих читателей, критиков, авторов, изначально структурирует событийную связь литературы. А потому сама возможность объективировать этот горизонт ожидания предопределяет потенциал понимания истории литературы и ее выстраивания в присущей ей историчности.
VII
Анализ литературного опыта читателя избегает угрозы психологизма, если описывает восприятие и воздействие произведения в объективируемой референциальной системе ожиданий. Для каждого произведения в исторический момент его появления она состоит из предпонимания жанровых особенностей, формы и тематики известных к этому времени произведений и из оппозиции поэтического и практического языков.
Этот тезис направлен против распространенного сомнения (прозвучавшего с особой силой у Рене Уэллека в его критике литературной теории А.
1 2 3 4 5 6 7