Различными путями они попытались решить проблему, как вернуть исторический контекст, событийный характер ставшему изолированным литературному факту или мнимо автономному литературному произведению, т.е. по-новому понять его как свидетельство исторического процесса или момент литературной эволюции. Однако и сегодня еще нельзя назвать серьезных работ по истории литературы, обобщающих эти попытки, где с позиций марксизма или формального метода были бы по-новому рассмотрены прежние истории национальных литератур, санкционированный ими канон и где мировая литература была бы представлена с точки зрения ее эмансипирующей, социальной и формирующей восприятие функции. Односторонность как марксистской, так и формальной теории литературы привела к противоречию, разрешить которое можно, только введя новое соотношение исторического и эстетического анализа.
Исходный и постоянно повторяющийся вызов марксистской теории литературы заключается в том, что она отказывает искусству так же как и другим формам сознания - морали, религии или метафизике в собственной истории. История литературы, искусства не могут сохранять "видимость своей самостоятельности", если считать, что все их достижения предопределены материальным производством и общественной практикой человека и что художественное производство является частью "действительного жизненного процесса" освоения природы, определяющего труд или историю развития человечества. И только благодаря отображению этого "жизненного процесса как деятельности" "история перестает быть собранием мертвых фактов". Таким образом, литература и искусство могут быть процессуально рассмотрены "только в отношении к практике исторического человека", "в их общественной функции" (Вернер Краусс) и осознаны как один из "способов человеческого освоения мира", представлены как часть общего процесса истории, в котором человек, преодолев состояние природности, выращивает в себе человека (Карел Козик).
Эта программа, только намеченная в "Немецкой идеологии" (1845/46) и других ранних работах Маркса, еще ждет своей реализации, по крайней мере - в рамках истории искусства и литературы. Едва возникнув, марксистская эстетика оказалась втянутой в дискуссии о "Зикингене" (1859), одним из главных предметов которых были понятия эпохи и жанра.
Эта тема - проблема подражания и отражения в литературе реализма - продолжала царить и в спорах между Лукачем, Брехтом и другими об экспрессионизме (1934 - 1935 гг.). Реалистическая теория искусства XIX века, позднее, в период сталинизма, возведенная в XX веке в догму социалистического реализма и post festum приписавшая себе из истории литературы великих романистов - Стендаля, Бальзака и Флобера, была провокационно направлена ныне уже забытыми литераторами (Шанфлери, Дюранти) против далеких от действительности романтиков. Сама же она находилась и продолжает находиться в знаменательной зависимости от классической эстетики imitation naturae.
В то время как утверждалось новое понятие искусства (как "символа человека творящего", как реализации неосуществленного, как конструктивной или порождающей действительность потенции в противоположность "метафизической традиции тождества бытия и природы и определения человеческого творения как подражания природе"), марксистская эстетика по-прежнему видела для себя необходимость легитимации через теорию отражения. Хотя в своем понятии искусства она подменила "природу" "действительностью", затем она вновь наделила предпосланную искусству действительность сущностными чертами мнимо преодоленной природы - образцовой обязательностью и сущностной полнотой. В сравнении с первоначально антинатуралистической позицией, характерной для марксистской теории литературы, сведение ее к идеалу подражания (мимесиса) буржуазного реализма невозможно расценить иначе, как рецидив самого грубого материализма. Доктринерская критика современного искусства и литературы марксистскими эстетиками, вплоть до недавнего времени отвергавшими их как декадентство, не знающее "истинной действительности" не должна была бы игнорировать историю искусства, построенную на понятии труда у Маркса, на диалектике природы и труда, взаимодействия материальных условий и предметной практики. Дискуссия последних лет, постепенно разрушавшая эту негативную оценку современного искусства, может быть понята как запоздалое признание марксистской эстетикой необходимости восстановить в правах представление о творческом, создающем новую действительность характере искусства, долгое время подавлявшееся идеей отражения как главной функции произведения искусства.
Ортодоксальная теория отражения так же не давала решить эту задачу диалектико-материалистической истории литературы, как в близкую к ней проблему определении производства литературных форм (и последующего их воздействия) как самостоятельного вида предметной практики. Проблема историко-процессуальной связи литературы и общества была упрощена в работах последователей Плеханова, сводящих культурные явления к экономическим, общественным или классовым эквивалентам, которые в качестве базиса (пред-заданной действительности) детерминируют возникновение искусства и литературы и объявляют их тем самым всего лишь вторичной действительностью. "Тот, кто исходит из экономики как чего-то данного и ни к чему более не сводимого, глубочайшей первопричины и единственной реальности, не допускающей более никаких вопросов, тот превращает экономику в ее результат, в вещь, в автономный фактор истории и занимается тем самым фетишизацией экономики". "Идеология экономического фактора", которую столь сурово критикует здесь К.Козик, принуждает строить историю литературы параллельно внелитературным процессам, что постоянно опровергается исторически явленной литературной продукцией как в ее синхронном, так и в диахронном измерении.
Литература во всем многообразии ее форм допускает отсылку к экономическому процессу, но лишь отчасти, и то не к его конкретным обстоятельствам. До сих пор изменения экономической и социальной структуры общества происходили чрезвычайно медленно, сопровождаясь едва заметными цезурами и не слишком шумными революциями. Так как число устанавливаемых в "базисе" детерминант оставалось явно недостаточным для гораздо более изменчивой литературной продукции в "надстройке", конкретное многообразие произведений и жанров вынужденно объяснялось с помощью все тех же факторов или гипостазированных понятий: феодализм, появление буржуазных коммун, упразднение функций дворянства, ранняя, высшая или поздняя стадии развития капиталистического способа производства. Литературные произведения, в особенности некоторые их формы, так или иначе, но в разной мере проницаемы для событий исторической реальности, что отразилось у марксистских теоретиков в иерархии жанров, например, в заметном пренебрежении к немиметическим жанрам по сравнению с эпическими. В поисках общественных эквивалентов социологизм неслучайно придерживается традиционного ряда шедевров и великих авторов. В их оригинальности, значимости исследователь-марксист видит непосредственное постижение общественного процесса автором или - при недостатке такого понимания - непроизвольное выражение произошедших в базисе изменений.
Тем самым историчность литературы явно теряет свое специфическое измерение. Значительное произведение, предвещающее в литературном процессе новое направление, окружено необозримой массой произведений, отвечающих традиционным ожиданиям или представлениям о действительности. Они могут оцениваться по своему общественному "показателю" в не меньшей степени, чем одинокая, часто позднее осознанная новизна большого произведения. Теория отражения может ухватить это диалектическое соотношение производства нового и воспроизводства старого лишь в том случае, когда она не настаивает на гомогенности одновременного и ставит под вопрос гармонионизирующее объяснение последовательности общественных состояний и отражающих их литературных явлений. Однако, решившись на такой шаг, марксистская эстетика снова оказывается перед затруднением, которое видел еще Маркс: "неравномерным отношением развития материального производства (...) к художественному". Эту трудность, за которой стоит историческая специфика литературы, теория отражения может преодолеть только ценой самоупразднения.
Поэтому попытка понять теорию отражения диалектически привела ее ведущего представителя Георга Лукача к кричащим противоречиям. Они проявляются в его объяснении нормативной значимости античного искусства, в его канонизации Бальзака для современной литературы в его понятиях тотальности и связанной с ней "непосредственной рецепции". Когда Лукач, опираясь на известный фрагмент Маркса об античном искусстве, утверждает, что и сегодняшнее воздействие Гомера "неразрывно связано с эпохой и, соответственно, производственными отношениями, под влиянием которых возникло произведение Гомера", он незаметно предполагает уже понятым то, что по Марксу, еще нужно объяснить: почему нам может "все еще доставлять художественное наслаждение произведение", которое, будь оно простым отражением давно преодоленной общественной формы развития, заслуживало бы лишь интереса историка. Как может искусство далекого прошлого пережить уничтожение своего экономико-общественного базиса, если художественной форме, согласно Лукачу, должно быть отказано во всякой самостоятельности и, значит, последующее воздействие произведения уже нельзя объяснить как творящий историю процесс? От этой дилеммы Лукач спасается с помощью проверенного, хотя и трансцендентного истории понятия "классического", которое, конечно, перекидывает мост над пропастью между искусством прошлого и его современным воздействием, но только благодаря вневременной идеальности классики, то есть, как раз отказываясь от диалектико-материалистического подхода. Как известно, классической нормой для современной литературы Лукач считает реализм Бальзака и Толстого. Тем самым история современной литературы приобретает свойства почтенной схемы гуманистической истории искусства. На фоне своих классических достижений - буржуазного романа XIX века - она намечает линию упадка, теряется перед лишенными реальности приемами декаданса и вновь обретает идеальность там, где современная общественная действительность предстает в ставших уже историческими, канонизированных Лукачем формах - таких, как типичность, характер или "органичное повествование".
Историчность литературы, затемненная классицизмом ортодоксальной марксистской эстетики, оказывается недоступной для Лукача и там, где он по видимости диалектично интерпретирует понятие отражения, - например, в комментарии к тезисам Сталина "Марксизм и вопросы языкознания": "каждая надстройка не только отражает действительность, но и занимает активную позицию за или против старого или нового базиса". Но как, с другой стороны, литература и искусство могут занять активную позицию по отношению к своему общественному оазису, если, по Энгельсу, в этом "взаимодействии" все же побеждает экономическая необходимость, "в конечном счете" определяющая "характер изменения и дальнейшего развития" общественной деятельности, и если появление нового эстетического качества предзадано неизбежной сменой экономического базиса? Эта односторонность не преодолевается и Л.Гольдманом, пытавшимся рассмотреть отношение литературы и социальной действительности как "гомологию" структур, а не содержаний. В разработках по истории французской классической литературы и по социологии романа Гольдман постулировал последовательность "видений мира", обладающих классовой спецификой, которые, начиная с XIX века, деградируют под влиянием позднего капитализма и, наконец, овеществляются. Эти видения мира должны - и в этом сказывается непреодоленный классицизм Гольдмана - удовлетворять идеалу "законченного выражения". Этот идеал он обнаруживает лишь у больших писателей. Таким образом, здесь, как и у Лукача, литературное производство сведено к второстепенной функции гармоничного воспроизведения экономического процесса, такая гармонизация "объективной значимости" и "созвучного выражения", предустановленных социальных структур и воссоздающих их художественных явлений предполагает, несомненно, классический идеал единства формы и содержания, сущности и явления, но с той лишь разницей, что вместо идеи здесь выступает материальная сторона, иначе говоря, субстанцией становятся экономический фактор.
В результате социальное существование литературы и искусства сводится к второстепенной функции, в том числе - и с точки зрения его восприятия, т.е. к возможности очередного узнавания уже знакомой (или мнимо знакомой) действительности. Сведение искусства к отражению ограничивает и его воздействие узнаванием уже знакомого - в чем сказывается отрицаемое наследие платоновского мимесиса. Но тем самым именно для марксистской эстетики закрывается возможность уловить революционный характер искусства - его способность вести человека через устоявшиеся представления и предрассудки своего исторического времени и ситуации к новому восприятию мира, к предвосхищению новой действительности. Марксистская эстетика только тогда сможет избежать противоречий теории отражения и вновь увидеть специфическую историчность литературы, если она вслед за К.Козиком признает, "что каждое художественное произведение имеет двойственный характер: оно выражает действительность, но оно и творит действительность, которая существует не "рядом", не "до", а именно и только в произведении".
Первые попытки вновь возвратить искусству и литературе диалектический характер исторической практики намечаются в литературных теориях Вернера Краусса, Роже Гароди, Карела Козина. В. Краусс, реабилитировавший изучение литературных форм и своих работах по история литературы эпохи Просвещения (так как в них он видел высокий потенциал общественного воздействия), определяет одну из функций литературы, а именно формирование общества, так: "Литература стремится быть услышанной. Поэтому в произведении создается то общество, к которому она обращается: закон произведения стиль, знание стиля позволяет расшифровать адресат произведения". Р. Гароди выступает против всякого "замкнутого в себе реализма", чтобы, исходя из современности человека, открытой будущему, - из этого соотношения "труда и мифа", - заново определить характер художественного произведении как "реализм без берегов". "Действительность, коль скоро она включает в себя человека, есть уже не только то, что она собой являет, но и то, чего в ней не хватает, все то, чем она еще должна стать". К. Козик решает дилемму Марксова фрагмента об античном искусстве - как и почему произведение искусства может пережить условия, в которых оно возникло, - с помощью определения художественного в его специфике. Оно исторически опосредует сущность и воздействие произведения искусства и приводит их к диалектическому единству: "Произведение живет, пока воздействует. В воздействии произведения заключено то, что происходит и с потребителем произведения, и с самим произведением. То, что с произведением происходит, есть выражение того, чем оно является (...) Произведение является произведением и живет как таковое потому, что требует интерпретации и воздействует во множестве значений".
Понимание того обстоятельства, что историческая сущность произведения заключена не только в его изобразительной или экспрессивной функции, но и равным образом - в его воздействии, имело два закономерных следствия для нового обоснования истории литературы. Следствие первое: если жизнь произведения - "не в его автономном существовании, а во взаимодействии произведения и человечества", то эта продолжающаяся работа понимания и активного воспроизводства прошлого не может ограничиваться отдельным произведением. Напротив, в это взаимодействие произведения и человечества должно быть включено и отношение произведения к произведению. В свою очередь, исторический контекст и взаимосвязь произведений следует видеть во взаимодействии производства и рецепции. Другими словами, литература и искусство только тогда предстают в качестве исторического процесса, когда ряд произведений рассматривается во взаимосвязи не только авторов, но и потребляющих произведения субъектов, т.е. во взаимодействии писателя и публики, И второе следствие: если "человеческая действительность - не только производство нового, но и критическое м диалектичное воспроизводство прошлого", то собственно эстетическая функция искусства и заключена в воздействии художественной формы, которое не сводится к мимесису, а понимается диалектично как средство, формирующее и изменяющее восприятие, как средство "культивирования" чувств.
1 2 3 4 5 6 7
Исходный и постоянно повторяющийся вызов марксистской теории литературы заключается в том, что она отказывает искусству так же как и другим формам сознания - морали, религии или метафизике в собственной истории. История литературы, искусства не могут сохранять "видимость своей самостоятельности", если считать, что все их достижения предопределены материальным производством и общественной практикой человека и что художественное производство является частью "действительного жизненного процесса" освоения природы, определяющего труд или историю развития человечества. И только благодаря отображению этого "жизненного процесса как деятельности" "история перестает быть собранием мертвых фактов". Таким образом, литература и искусство могут быть процессуально рассмотрены "только в отношении к практике исторического человека", "в их общественной функции" (Вернер Краусс) и осознаны как один из "способов человеческого освоения мира", представлены как часть общего процесса истории, в котором человек, преодолев состояние природности, выращивает в себе человека (Карел Козик).
Эта программа, только намеченная в "Немецкой идеологии" (1845/46) и других ранних работах Маркса, еще ждет своей реализации, по крайней мере - в рамках истории искусства и литературы. Едва возникнув, марксистская эстетика оказалась втянутой в дискуссии о "Зикингене" (1859), одним из главных предметов которых были понятия эпохи и жанра.
Эта тема - проблема подражания и отражения в литературе реализма - продолжала царить и в спорах между Лукачем, Брехтом и другими об экспрессионизме (1934 - 1935 гг.). Реалистическая теория искусства XIX века, позднее, в период сталинизма, возведенная в XX веке в догму социалистического реализма и post festum приписавшая себе из истории литературы великих романистов - Стендаля, Бальзака и Флобера, была провокационно направлена ныне уже забытыми литераторами (Шанфлери, Дюранти) против далеких от действительности романтиков. Сама же она находилась и продолжает находиться в знаменательной зависимости от классической эстетики imitation naturae.
В то время как утверждалось новое понятие искусства (как "символа человека творящего", как реализации неосуществленного, как конструктивной или порождающей действительность потенции в противоположность "метафизической традиции тождества бытия и природы и определения человеческого творения как подражания природе"), марксистская эстетика по-прежнему видела для себя необходимость легитимации через теорию отражения. Хотя в своем понятии искусства она подменила "природу" "действительностью", затем она вновь наделила предпосланную искусству действительность сущностными чертами мнимо преодоленной природы - образцовой обязательностью и сущностной полнотой. В сравнении с первоначально антинатуралистической позицией, характерной для марксистской теории литературы, сведение ее к идеалу подражания (мимесиса) буржуазного реализма невозможно расценить иначе, как рецидив самого грубого материализма. Доктринерская критика современного искусства и литературы марксистскими эстетиками, вплоть до недавнего времени отвергавшими их как декадентство, не знающее "истинной действительности" не должна была бы игнорировать историю искусства, построенную на понятии труда у Маркса, на диалектике природы и труда, взаимодействия материальных условий и предметной практики. Дискуссия последних лет, постепенно разрушавшая эту негативную оценку современного искусства, может быть понята как запоздалое признание марксистской эстетикой необходимости восстановить в правах представление о творческом, создающем новую действительность характере искусства, долгое время подавлявшееся идеей отражения как главной функции произведения искусства.
Ортодоксальная теория отражения так же не давала решить эту задачу диалектико-материалистической истории литературы, как в близкую к ней проблему определении производства литературных форм (и последующего их воздействия) как самостоятельного вида предметной практики. Проблема историко-процессуальной связи литературы и общества была упрощена в работах последователей Плеханова, сводящих культурные явления к экономическим, общественным или классовым эквивалентам, которые в качестве базиса (пред-заданной действительности) детерминируют возникновение искусства и литературы и объявляют их тем самым всего лишь вторичной действительностью. "Тот, кто исходит из экономики как чего-то данного и ни к чему более не сводимого, глубочайшей первопричины и единственной реальности, не допускающей более никаких вопросов, тот превращает экономику в ее результат, в вещь, в автономный фактор истории и занимается тем самым фетишизацией экономики". "Идеология экономического фактора", которую столь сурово критикует здесь К.Козик, принуждает строить историю литературы параллельно внелитературным процессам, что постоянно опровергается исторически явленной литературной продукцией как в ее синхронном, так и в диахронном измерении.
Литература во всем многообразии ее форм допускает отсылку к экономическому процессу, но лишь отчасти, и то не к его конкретным обстоятельствам. До сих пор изменения экономической и социальной структуры общества происходили чрезвычайно медленно, сопровождаясь едва заметными цезурами и не слишком шумными революциями. Так как число устанавливаемых в "базисе" детерминант оставалось явно недостаточным для гораздо более изменчивой литературной продукции в "надстройке", конкретное многообразие произведений и жанров вынужденно объяснялось с помощью все тех же факторов или гипостазированных понятий: феодализм, появление буржуазных коммун, упразднение функций дворянства, ранняя, высшая или поздняя стадии развития капиталистического способа производства. Литературные произведения, в особенности некоторые их формы, так или иначе, но в разной мере проницаемы для событий исторической реальности, что отразилось у марксистских теоретиков в иерархии жанров, например, в заметном пренебрежении к немиметическим жанрам по сравнению с эпическими. В поисках общественных эквивалентов социологизм неслучайно придерживается традиционного ряда шедевров и великих авторов. В их оригинальности, значимости исследователь-марксист видит непосредственное постижение общественного процесса автором или - при недостатке такого понимания - непроизвольное выражение произошедших в базисе изменений.
Тем самым историчность литературы явно теряет свое специфическое измерение. Значительное произведение, предвещающее в литературном процессе новое направление, окружено необозримой массой произведений, отвечающих традиционным ожиданиям или представлениям о действительности. Они могут оцениваться по своему общественному "показателю" в не меньшей степени, чем одинокая, часто позднее осознанная новизна большого произведения. Теория отражения может ухватить это диалектическое соотношение производства нового и воспроизводства старого лишь в том случае, когда она не настаивает на гомогенности одновременного и ставит под вопрос гармонионизирующее объяснение последовательности общественных состояний и отражающих их литературных явлений. Однако, решившись на такой шаг, марксистская эстетика снова оказывается перед затруднением, которое видел еще Маркс: "неравномерным отношением развития материального производства (...) к художественному". Эту трудность, за которой стоит историческая специфика литературы, теория отражения может преодолеть только ценой самоупразднения.
Поэтому попытка понять теорию отражения диалектически привела ее ведущего представителя Георга Лукача к кричащим противоречиям. Они проявляются в его объяснении нормативной значимости античного искусства, в его канонизации Бальзака для современной литературы в его понятиях тотальности и связанной с ней "непосредственной рецепции". Когда Лукач, опираясь на известный фрагмент Маркса об античном искусстве, утверждает, что и сегодняшнее воздействие Гомера "неразрывно связано с эпохой и, соответственно, производственными отношениями, под влиянием которых возникло произведение Гомера", он незаметно предполагает уже понятым то, что по Марксу, еще нужно объяснить: почему нам может "все еще доставлять художественное наслаждение произведение", которое, будь оно простым отражением давно преодоленной общественной формы развития, заслуживало бы лишь интереса историка. Как может искусство далекого прошлого пережить уничтожение своего экономико-общественного базиса, если художественной форме, согласно Лукачу, должно быть отказано во всякой самостоятельности и, значит, последующее воздействие произведения уже нельзя объяснить как творящий историю процесс? От этой дилеммы Лукач спасается с помощью проверенного, хотя и трансцендентного истории понятия "классического", которое, конечно, перекидывает мост над пропастью между искусством прошлого и его современным воздействием, но только благодаря вневременной идеальности классики, то есть, как раз отказываясь от диалектико-материалистического подхода. Как известно, классической нормой для современной литературы Лукач считает реализм Бальзака и Толстого. Тем самым история современной литературы приобретает свойства почтенной схемы гуманистической истории искусства. На фоне своих классических достижений - буржуазного романа XIX века - она намечает линию упадка, теряется перед лишенными реальности приемами декаданса и вновь обретает идеальность там, где современная общественная действительность предстает в ставших уже историческими, канонизированных Лукачем формах - таких, как типичность, характер или "органичное повествование".
Историчность литературы, затемненная классицизмом ортодоксальной марксистской эстетики, оказывается недоступной для Лукача и там, где он по видимости диалектично интерпретирует понятие отражения, - например, в комментарии к тезисам Сталина "Марксизм и вопросы языкознания": "каждая надстройка не только отражает действительность, но и занимает активную позицию за или против старого или нового базиса". Но как, с другой стороны, литература и искусство могут занять активную позицию по отношению к своему общественному оазису, если, по Энгельсу, в этом "взаимодействии" все же побеждает экономическая необходимость, "в конечном счете" определяющая "характер изменения и дальнейшего развития" общественной деятельности, и если появление нового эстетического качества предзадано неизбежной сменой экономического базиса? Эта односторонность не преодолевается и Л.Гольдманом, пытавшимся рассмотреть отношение литературы и социальной действительности как "гомологию" структур, а не содержаний. В разработках по истории французской классической литературы и по социологии романа Гольдман постулировал последовательность "видений мира", обладающих классовой спецификой, которые, начиная с XIX века, деградируют под влиянием позднего капитализма и, наконец, овеществляются. Эти видения мира должны - и в этом сказывается непреодоленный классицизм Гольдмана - удовлетворять идеалу "законченного выражения". Этот идеал он обнаруживает лишь у больших писателей. Таким образом, здесь, как и у Лукача, литературное производство сведено к второстепенной функции гармоничного воспроизведения экономического процесса, такая гармонизация "объективной значимости" и "созвучного выражения", предустановленных социальных структур и воссоздающих их художественных явлений предполагает, несомненно, классический идеал единства формы и содержания, сущности и явления, но с той лишь разницей, что вместо идеи здесь выступает материальная сторона, иначе говоря, субстанцией становятся экономический фактор.
В результате социальное существование литературы и искусства сводится к второстепенной функции, в том числе - и с точки зрения его восприятия, т.е. к возможности очередного узнавания уже знакомой (или мнимо знакомой) действительности. Сведение искусства к отражению ограничивает и его воздействие узнаванием уже знакомого - в чем сказывается отрицаемое наследие платоновского мимесиса. Но тем самым именно для марксистской эстетики закрывается возможность уловить революционный характер искусства - его способность вести человека через устоявшиеся представления и предрассудки своего исторического времени и ситуации к новому восприятию мира, к предвосхищению новой действительности. Марксистская эстетика только тогда сможет избежать противоречий теории отражения и вновь увидеть специфическую историчность литературы, если она вслед за К.Козиком признает, "что каждое художественное произведение имеет двойственный характер: оно выражает действительность, но оно и творит действительность, которая существует не "рядом", не "до", а именно и только в произведении".
Первые попытки вновь возвратить искусству и литературе диалектический характер исторической практики намечаются в литературных теориях Вернера Краусса, Роже Гароди, Карела Козина. В. Краусс, реабилитировавший изучение литературных форм и своих работах по история литературы эпохи Просвещения (так как в них он видел высокий потенциал общественного воздействия), определяет одну из функций литературы, а именно формирование общества, так: "Литература стремится быть услышанной. Поэтому в произведении создается то общество, к которому она обращается: закон произведения стиль, знание стиля позволяет расшифровать адресат произведения". Р. Гароди выступает против всякого "замкнутого в себе реализма", чтобы, исходя из современности человека, открытой будущему, - из этого соотношения "труда и мифа", - заново определить характер художественного произведении как "реализм без берегов". "Действительность, коль скоро она включает в себя человека, есть уже не только то, что она собой являет, но и то, чего в ней не хватает, все то, чем она еще должна стать". К. Козик решает дилемму Марксова фрагмента об античном искусстве - как и почему произведение искусства может пережить условия, в которых оно возникло, - с помощью определения художественного в его специфике. Оно исторически опосредует сущность и воздействие произведения искусства и приводит их к диалектическому единству: "Произведение живет, пока воздействует. В воздействии произведения заключено то, что происходит и с потребителем произведения, и с самим произведением. То, что с произведением происходит, есть выражение того, чем оно является (...) Произведение является произведением и живет как таковое потому, что требует интерпретации и воздействует во множестве значений".
Понимание того обстоятельства, что историческая сущность произведения заключена не только в его изобразительной или экспрессивной функции, но и равным образом - в его воздействии, имело два закономерных следствия для нового обоснования истории литературы. Следствие первое: если жизнь произведения - "не в его автономном существовании, а во взаимодействии произведения и человечества", то эта продолжающаяся работа понимания и активного воспроизводства прошлого не может ограничиваться отдельным произведением. Напротив, в это взаимодействие произведения и человечества должно быть включено и отношение произведения к произведению. В свою очередь, исторический контекст и взаимосвязь произведений следует видеть во взаимодействии производства и рецепции. Другими словами, литература и искусство только тогда предстают в качестве исторического процесса, когда ряд произведений рассматривается во взаимосвязи не только авторов, но и потребляющих произведения субъектов, т.е. во взаимодействии писателя и публики, И второе следствие: если "человеческая действительность - не только производство нового, но и критическое м диалектичное воспроизводство прошлого", то собственно эстетическая функция искусства и заключена в воздействии художественной формы, которое не сводится к мимесису, а понимается диалектично как средство, формирующее и изменяющее восприятие, как средство "культивирования" чувств.
1 2 3 4 5 6 7