Его собственные романы насыщены в необычайно высокой концентрации литературными аллюзиями, реминисценциями, закавыченными и скрытыми цитатами. Круг их источников – применительно, по крайней мере, к «Ричарду Феверелу» – составляют, в основном, обязательные для культурного человека середины XIX в. книги. Однако предстают они нередко в таком неожиданном повороте, что требуется напряжение мысли, воображения и памяти, для того чтобы их распознать и понять. Например, в старом неумолимом еврее Времени смутно угадываются, кажется, черты Шейлока, а образ плачущей новобрачной, превращающейся в ручей, контаминирует реминисценции нескольких античных мифов, не имея в виду ни один конкретный.
В сложном истолковании и художественной трансформации отразилась в романе Мередита литература, трактовавшая о воспитании детей, как текущая, так и прошедших десятилетий, как педагогическая и полемическая, так и художественная. Сопоставление с нею «Ричарда Феверела» выявляет, что Система сэра Остина, которою он так гордился как своим созданием, предназначенным открыть миру новые пути к полной его перестройке, оказывается в значительной мере эклектическим конгломератом идей, современных (в частности, Г. Спенсера) и давно выработанных европейскою мыслью, закрепленных в ее самых знаменитых книгах и через них ставших широко популярными, превратившихся в общие места и – что самое главное – не просто устаревших и нуждавшихся в обновлении, но даже, как, по мнению Мередита, показала практика многих десятилетий, себя не оправдавших.
Многие ситуации и мотивы в романе представляют параллели трем знаменитым произведениям европейской художественной литературы: «Истории сэра Чарлза Грандисона» (1754) английского писателя Сэмюела Ричардсона, запечатлевшего в нескольких томах свой идеал добродетельного джентльмена, «Эмилю, или О воспитании» (1762) Жан-Жака Руссо, «Годам учения Вильгельма Мейстера» (1795–1796) Иоганна Вольфганга Гёте. В таком же отношении находится «Ричард Феверел» и к хорошо известному английским читателям первой половины XIX в. дидактическому роману их соотечественницы Ханны Мор (1745–1833) «Целебс в поисках жены» (1809), в котором добродетельный молодой человек находил обладавшую всеми приличествующими девушке совершенствами невесту и они становились превосходною супружескою четою, обязанной своим счастьем тому, что связанные дружбою родители с обеих сторон, предусматривая этот брак, воспитывали с ранних лет детей идеально подходящими друг другу.
Ни одна параллель не развивается в «Ричарде Февереле» так, как в исходном сочинении, любая приводит к результату иному, обычно противоположному, все оборачиваются пародиями. Спорит Мередит подобным приемом, разрушая не только архаические, с его точки зрения, идеи, но и художественные штампы. В современной ему литературе одним из таковых он считал развязку несчастной семейной коллизии смертью молодой жены и освобождением умудренного неудачным браком героя для нового, безоблачного союза в спокойном будущем. К такому положению приходило действие, например, в «Дэвиде Копперфилде» (1849–1850) Диккенса и «Ньюкомах» (1853–1855) Теккерея. В противоположении этим знаменитым произведениям английской литературы рельефно проявляется полемическое содержание трагической концовки в «Ричарде Февереле», вызвавшей разноречивые суждения и оживленные споры, продолжающиеся до наших дней.
С ранних страниц романа Мередит настойчиво, искусно выстроенной серией последовательных намеков, частота которых и значимость постепенно возрастают, предупреждает о грядущей катастрофе, и тем не менее, как ни тщательно должен бы быть, казалось, подготовлен таким образом читатель к развязке, она в буквальном смысле слова застает его врасплох, обрушиваясь на него и ошеломляя как нечто совершенно неожиданное и, в его сознании, никак не вытекающее из цепи предшествующих событий. Вся система тревожных сигналов оказывается в конечном результате неспособной заставить его воспринять трагедию как закономерную и неизбежную, предотвратить спонтанное чувство протеста против случившегося и несогласие с автором. Подобное испытали первые читатели романа, а затем и каждое новое поколение, и это типичное впечатление отразилось в оценке, которую вынес Джон Бойтон Пристли, написавший одну из первых биографий Мередита (1926) и назвавший в ней «Испытание Ричарда Феверела» комедией, «которой силою навязана произвольная трагическая концовка». В разных вариантах, обрастая нюансами интерпретаций, но в главной сути оставаясь одной и той же, эта точка зрения развивается и в ряде литературоведческих работ нашего времени.
Действительно, комическая струя пронизывает роман на всем его протяжении. Прежде всего традиционно комедийными являются сюжетные линии: измена жены мужу с его другом; противоборство отца любви молодых людей и их уловки для того, чтобы его обмануть. Комичен сам сэр Остин, смешон Ричард во многих ситуациях, комедийны и другие персонажи. Но в комедию безжалостно вторгается трагедия, беря в ней начало и неразделимо с нею сплетаясь. Насколько сэр Остин комичен в своем женоненавистничестве, настолько же его намеренное одиночество трагично. Самый несчастный момент в жизни Клары, определяющий ее трагическую судьбу, проходит в обстановке буффонады.
Европейская литература задолго до Мередита овладела приемом смешения трагического с комическим, и не в этом, следовательно, коренилось особое впечатление развязки. Не вызывала она никогда возражений и с точки зрения психологического или жизненного правдоподобия. Ее эффект состоял в разрушении художественного стереотипа, прочно утвердившегося в читательском сознании – не только у современников писателя, но через мощную литературную традицию и в нашем. Суть этого резкого отступления от штампа хорошо объяснил Роберт Льюис Стивенсон: «Ричард Феверел», по его словам, «достигает уже счастливой концовки, а затем внезапно вас обманывает и кончается плохо… в действительности, он уже кончился счастливо последнею беседою Ричарда и Люси, а слепая алогичная пуля, которая все разрушает, имеет к нему столь же малое отношение, как муха к комнате, куда она жужжа залетела через открытое окно. Он мог бы так закончиться, но необходимости в этом не было».
В романе много автобиографического. Среди друзей автора находились прототипы некоторых персонажей. Рейнем-Абби напоминает одно из мест, где жил Мередит; там же, где он бывал в Германии, когда учился в школе Моравских братьев, бродит и обрекший себя на добровольное изгнание Ричард. Нашла отзвуки в романе личная трагедия писателя, которого в 1857 г. покинула жена, оставив ему на руках четырехлетнего сына. В первом издании тема супружеской неверности акцентировалась сильнее, чем в последующих, где Мередит ее приглушил, полагая, вероятно, что как писатель он слишком поддался боли свежей раны. Было бы, однако, неверно связывать непосредственно сэра Остина и его Систему с исканиями автора, имевшими целью воспитание сына. Тем не менее в какой-то мере этот образ служил, конечно, по удачному выражению одного английского исследователя, «предостережением самому себе». Автобиографической чертой была гордость Ричарда: этим чувством был преисполнен Мередит в детстве, оно прививалось ему всем воспитанием его как джентльмена, культивировалось отцом, который, сын портного, тянулся за аристократами и слыл по этой причине среди знакомых «графом Мередитом».
На русский язык роман переводится впервые.
В. Рак
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69
В сложном истолковании и художественной трансформации отразилась в романе Мередита литература, трактовавшая о воспитании детей, как текущая, так и прошедших десятилетий, как педагогическая и полемическая, так и художественная. Сопоставление с нею «Ричарда Феверела» выявляет, что Система сэра Остина, которою он так гордился как своим созданием, предназначенным открыть миру новые пути к полной его перестройке, оказывается в значительной мере эклектическим конгломератом идей, современных (в частности, Г. Спенсера) и давно выработанных европейскою мыслью, закрепленных в ее самых знаменитых книгах и через них ставших широко популярными, превратившихся в общие места и – что самое главное – не просто устаревших и нуждавшихся в обновлении, но даже, как, по мнению Мередита, показала практика многих десятилетий, себя не оправдавших.
Многие ситуации и мотивы в романе представляют параллели трем знаменитым произведениям европейской художественной литературы: «Истории сэра Чарлза Грандисона» (1754) английского писателя Сэмюела Ричардсона, запечатлевшего в нескольких томах свой идеал добродетельного джентльмена, «Эмилю, или О воспитании» (1762) Жан-Жака Руссо, «Годам учения Вильгельма Мейстера» (1795–1796) Иоганна Вольфганга Гёте. В таком же отношении находится «Ричард Феверел» и к хорошо известному английским читателям первой половины XIX в. дидактическому роману их соотечественницы Ханны Мор (1745–1833) «Целебс в поисках жены» (1809), в котором добродетельный молодой человек находил обладавшую всеми приличествующими девушке совершенствами невесту и они становились превосходною супружескою четою, обязанной своим счастьем тому, что связанные дружбою родители с обеих сторон, предусматривая этот брак, воспитывали с ранних лет детей идеально подходящими друг другу.
Ни одна параллель не развивается в «Ричарде Февереле» так, как в исходном сочинении, любая приводит к результату иному, обычно противоположному, все оборачиваются пародиями. Спорит Мередит подобным приемом, разрушая не только архаические, с его точки зрения, идеи, но и художественные штампы. В современной ему литературе одним из таковых он считал развязку несчастной семейной коллизии смертью молодой жены и освобождением умудренного неудачным браком героя для нового, безоблачного союза в спокойном будущем. К такому положению приходило действие, например, в «Дэвиде Копперфилде» (1849–1850) Диккенса и «Ньюкомах» (1853–1855) Теккерея. В противоположении этим знаменитым произведениям английской литературы рельефно проявляется полемическое содержание трагической концовки в «Ричарде Февереле», вызвавшей разноречивые суждения и оживленные споры, продолжающиеся до наших дней.
С ранних страниц романа Мередит настойчиво, искусно выстроенной серией последовательных намеков, частота которых и значимость постепенно возрастают, предупреждает о грядущей катастрофе, и тем не менее, как ни тщательно должен бы быть, казалось, подготовлен таким образом читатель к развязке, она в буквальном смысле слова застает его врасплох, обрушиваясь на него и ошеломляя как нечто совершенно неожиданное и, в его сознании, никак не вытекающее из цепи предшествующих событий. Вся система тревожных сигналов оказывается в конечном результате неспособной заставить его воспринять трагедию как закономерную и неизбежную, предотвратить спонтанное чувство протеста против случившегося и несогласие с автором. Подобное испытали первые читатели романа, а затем и каждое новое поколение, и это типичное впечатление отразилось в оценке, которую вынес Джон Бойтон Пристли, написавший одну из первых биографий Мередита (1926) и назвавший в ней «Испытание Ричарда Феверела» комедией, «которой силою навязана произвольная трагическая концовка». В разных вариантах, обрастая нюансами интерпретаций, но в главной сути оставаясь одной и той же, эта точка зрения развивается и в ряде литературоведческих работ нашего времени.
Действительно, комическая струя пронизывает роман на всем его протяжении. Прежде всего традиционно комедийными являются сюжетные линии: измена жены мужу с его другом; противоборство отца любви молодых людей и их уловки для того, чтобы его обмануть. Комичен сам сэр Остин, смешон Ричард во многих ситуациях, комедийны и другие персонажи. Но в комедию безжалостно вторгается трагедия, беря в ней начало и неразделимо с нею сплетаясь. Насколько сэр Остин комичен в своем женоненавистничестве, настолько же его намеренное одиночество трагично. Самый несчастный момент в жизни Клары, определяющий ее трагическую судьбу, проходит в обстановке буффонады.
Европейская литература задолго до Мередита овладела приемом смешения трагического с комическим, и не в этом, следовательно, коренилось особое впечатление развязки. Не вызывала она никогда возражений и с точки зрения психологического или жизненного правдоподобия. Ее эффект состоял в разрушении художественного стереотипа, прочно утвердившегося в читательском сознании – не только у современников писателя, но через мощную литературную традицию и в нашем. Суть этого резкого отступления от штампа хорошо объяснил Роберт Льюис Стивенсон: «Ричард Феверел», по его словам, «достигает уже счастливой концовки, а затем внезапно вас обманывает и кончается плохо… в действительности, он уже кончился счастливо последнею беседою Ричарда и Люси, а слепая алогичная пуля, которая все разрушает, имеет к нему столь же малое отношение, как муха к комнате, куда она жужжа залетела через открытое окно. Он мог бы так закончиться, но необходимости в этом не было».
В романе много автобиографического. Среди друзей автора находились прототипы некоторых персонажей. Рейнем-Абби напоминает одно из мест, где жил Мередит; там же, где он бывал в Германии, когда учился в школе Моравских братьев, бродит и обрекший себя на добровольное изгнание Ричард. Нашла отзвуки в романе личная трагедия писателя, которого в 1857 г. покинула жена, оставив ему на руках четырехлетнего сына. В первом издании тема супружеской неверности акцентировалась сильнее, чем в последующих, где Мередит ее приглушил, полагая, вероятно, что как писатель он слишком поддался боли свежей раны. Было бы, однако, неверно связывать непосредственно сэра Остина и его Систему с исканиями автора, имевшими целью воспитание сына. Тем не менее в какой-то мере этот образ служил, конечно, по удачному выражению одного английского исследователя, «предостережением самому себе». Автобиографической чертой была гордость Ричарда: этим чувством был преисполнен Мередит в детстве, оно прививалось ему всем воспитанием его как джентльмена, культивировалось отцом, который, сын портного, тянулся за аристократами и слыл по этой причине среди знакомых «графом Мередитом».
На русский язык роман переводится впервые.
В. Рак
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69