Позволяет зрителю самому делать выводы.
Дикторский текст может также, следуя традициям баллады и поэзии, чи-таться стилизованным голосом. Во многих фильмах в закадровом тексте есть специфические особенности, например:
Историческая перспектива, как в бесчисленных фильмах об иммиграции, войнах или рабстве.
Нарочитая простота, как в случае с персонажем наивного репортера в фильме Майкла Мура "Роджер и я" (1989).
Предположительность типа "что, если", как в фильме Алена Рене "Ночь и лиса" (1955).
Поэтическое и музыкальное отождествление с предметом, как в фильме Бэзила Райта "Ночная почта".
Сердитая ирония, как у Луиса Бюнюэля в "Земле без хлеба" (1932).
Голос автора некоего текста, обращающийся от первого лица к его кон-кретному читателю, как в случае с письмами с войны в сериале Кена Бернса "Гражданская война".
Голос дневника, как у Хэмфри Дженнингса в "Дневнике для Тимоти" (1946).
Два подхода к созданию закадрового текста
Чтобы быть удачным, любой текст к фильму, будь то дикторский текст в документальном фильме или диалог для актеров, должен быть на-писан ясным языком и так, как говорят в повседневной жизни. Поскольку фильм идет непрерывно, зритель или воспринимает смысл текста, или на чем-то спотыкается. Ниже описываются два способа создания дикторского текста:
Способ 1. Чтение написанного текста. Это традиционный путь, ко-торый очень хорошо применим, если ясно, что в основе фильма в самом деле лежит какой-то текст - письма, дневник и т. л Тогда отработан-ность чтения оправдана. Но когда нужна непосредственность или дове-рительный тон беседы с глазу на глаз, использование заранее написан-ного текста всегда оказывается неудачным. Подумайте, как часто дик-торский текст оказывается единственным элементом, из-за которого фильм становится скучным.
К числу типичных ошибок относятся:
многословие;
тяжелый или книжный язык;
что-то неприятное в голосе диктора (он может быть нудным, снисходи-тельным, самодовольным, слишком доминирующим, нарочито развле-кающим, пытающимся понравиться или вызывающим отвлекающие ас-социации).
Чтение на магнитофон написанного текста неизбежно сопряжено с рис-ком. Сделайте это заранее и синхронно с изображением (как - это описано ниже). Не думайте, 'по это можно отложить на самый последний момент.
Способ 2. Определенный элемент импровизации. Импровизированный текст может создать привлекательную атмосферу неформального общения со зрителем "с глазу на глаз". Его можно использовать, например, в сле-дующих случаях:
Когда в роли диктора выступает кто-то из персонажей фильма.
Когда в фильме-дневнике вы используете свой собственный голос, кото-рый должен звучать непринужденно и не оставлять впечатления напи-санного текста.
Когда вы хотите создать сложный поэтический голос, скажем, японки. проводящей чайную церемонию (чрезвычайно спорная апология люби-мого занятия, которая раньше считалось более приемлемой).
Теперь рассмотрим подробнее, что подразумевает каждый из этих спо-собов.
Заранее написанный дикторский текст
Написание
Прежде всего, диктор должен иметь хороший текст. Приготовьтесь пи-сать и переделывать его хоть двадцать раз. Критерием качества любого текста, в том числе и дикторского текста для фильма, будет то, что вы сможете с успехом прочитать его вслух группе слушателей.
Плохой текст содержит:
страдательный залог (когда субъект подвергается действию - что пагуб-но в жанре, который и так изобилует жертвами);
высокопарные, шаблонные выражения и клише;
длинные предложения;
синтаксис и обороты книжного языка;
пустую цветистость;
жаргонные или другие специфические выражения с целью произвести впечатление;
избыток информации, оставляющий зрителю недостаточно времени для работы воображения или догадок (что постоянно случается в детских фильмах);
изложение того, что и так очевидно;
притворный тон или снисходительный юмор. Для хорошего текста характерны:
простой и ясный язык;
правильный выбор слов;
живой язык;
минимум слов - как в стихах, вмещайте максимум смысла в минималь-ное число слогов;
взвешенность и убедительность;
действительный, а не страдательный залог (например: "Иммигранты здесь водят такси", а не "Такси здесь водятся иммигрантами". Вы не поверите, как много всевозможных текстов злоупотребляют страдатель-ным залогом.) В процессе внесения в фильм корректив оттачивайте свой текст, пытаясь
придать ему силу простоты. Радуйтесь, когда найдете способ сократить
предложение хотя бы на один слог.
Проверка
В процессе написания текста внимательно просматривайте каждую часть фильма и пишите то, что считаете необходимым. Затем прочитайте вслух текст к каждой части. Ваш текст должен находиться в ритмическом соответствии со сменой кадров. То, что вы пишете, должно согласовывать-ся с тем, что говорят в фильме, и иметь подходящую длину, чтобы не при-ходилось ускорять темп речи или же замедлять его для заполнения пустот. Иногда при добавлении дикторского текста приходится подправить начало и конец сцены.
Все, что сказано автором о дикторском тексте, безусловно, справедливо. Необходимо только поделиться несколькими соображениями, связанными с богатейшим опытом родной кинематографии.
У нас немало примеров, которые говорят о том, что как бы ни пытался автор фильма спрятаться за прямые интервью, сделать вид, что он не показы-вает и не навязывает свою точку зрения на предмет, ему это все равно не уда-стся. Сам выбор темы, и еще более ,- отбор фактов, героев и их мыслей уже говорят о его позиции, о его взглядах.
Дикторский текст "как голос самого фильма" - всегда авторский глас. Ес-ли текст создается как один из компонентов произведения, используется как одно из главных выразительных средств, то он непременно окрашен авторски-ми эмоциями, авторской заразительностью, авторской непредвзятостью, если хотите.
Корректировки порядка слов
Иногда полезно изменить порядок слов, чтобы он соответствовал по-рядку восприятия зрителем изображения. Например, если в кадре большое восходящее солнце и маленькая фигурка плетущегося по земле человека, то зритель заметит солнце гораздо раньше, чем человека. В тексте вы сна-чала написали, например: "Она выходит из дома, когда вокруг никого еще нет". Но это сразу же заставляет зрителя искать "ее". Остальная часть фра-зы может остаться не воспринятой, потому что зритель поглощен поиском женщины. Измените порядок слов, чтобы он соответствовал порядку вос-приятия (солнце, земля, женщина), и получится: "Когда все еще спят, они уже уходит". Это дополняет восприятие зрителя, а не плывет против тече-ния.
Вставки звуков
Другой причиной для перефразирования или разделения одного предложения на два может быть необходимость пауз для вставки характер-ных звуков, например, захлопывающейся дверцы машины или зазвонивше-го телефона. Подобные звуки часто служат мощным средством создания настроения и придают логичность последующему тексту, так что не заглу-шайте их речью. Они помогают также маскировать губительный для доку-ментального фильма переизбыток разговоров.
Более чем полувековой опыт российской документалистики сумел сфор-мировать собственные традиции, выявить психологические закономерности восприятия, а следовательно, и норм написания дикторских текстов.
Наверное, вы замечали: если вы увлечены каким-то делом, то в этот момент как бы отключаетесь от окружающего мира и не слышите речь, обра-щенную даже лично к вам. Дело в том, что ваше внимание, которое управляет восприятием, оградило вас от всего лишнего. Образно говоря, человек имеет довольно узкую "трубу" для восприятия звукозрительной информации. Больше предельного количества она не способна пропустить в ваше сознание (ученые называют цифры от 30 до 60 бит в секунду).
Если информация упорядочена, изображение и текст, действие на экра-не и сопровождающие его слова жестко связаны между собой в соответствии с рекомендациями Рабигера, то объем воспринимаемой информации резко уве-личивается вместе с силой воздействия на зрителя
Но и этот верхний предел - не больше 3-х слов в 2 секунды. А зрителю еще необходимо оставить паузы в тексте для осмысления и переживания вос-принятого.
К сожалению, в современном кино и телевизионном вещании эти психо-логические особенности восприятия игнорируются, текст не всегда связывается с действием на экране. В результате зритель теряет способность воспринимать и, тем более, осмысливать сообщаемую ему информацию.
Весомость каждого первого слова
Вот факт, которому не всегда придают должное значение: пер-вое слово, звучащее после появления на экране нового изображения, ока-зывает наибольшее влияние на то, как зритель его истолкует. Например, идут подряд два кадра: первый - фотография художника за работой у мольберта, второй - картина с изображением женщины. Голос за кадром говорит: "Спенсер сначала написал портрет своей жены, а позже дочери своей приятельницы".
Перестановка слов и изображения приводит к изменению смысла, и все дело в том, какое слово звучит первым после появления нового изо-бражения, как это показано на схеме. Текст остается тем же самым, но в зависимости от того, как он расположен на этих трех схемах, зритель мо-жет тремя разными способами отождествить личность человека на портре-те.
Изображение
Художник за мольбертом Портрет женщины Текст Сначала Спенсер написал портрет жены, а позже -знакомой своей дочери
Получается, что мы видим портрет жены
Изображение
Художник за мольбертом Портрет женщины Текст Сначала Спенсер написал портрет жены,..... а позже -знакомой своей дочери
Получается, что мы видим портрет приятельницы его дочери
Изображение
Художник за мольбертом Портрет женщины Текст Сначала Спенсер написал портрет жены, а позже -- знакомой своей .... дочери
В таком варианте можно подумать, что на полотне - портрет дочери
В другой ситуации простое изменение порядка слов может изменить только эмоциональную окраску восприятия изображения, а не понимание того, что именно изображено. Например, вы видите два кадра фильма, в каждом из них скульптура, и слышите голос диктора: "Позже его стиль изменился".
Изображение
Первая скульптура Вторая скульптура Текст Позже его стиль изменился
Изображение
Первая скульптура Вторая скульптура Текст Позже его стиль ......изменился
Изменяя соотношение между текстом и изображением лишь на одно слово, можно охарактеризовать вторую скульптуру или как просто непохо-жую, или как очень непохожую. Таким образом, умение писать и чуткое отношение к порядку слов могут дать вам мощное выразительное средство.
Ключевые слова
До сих пор речь шла о тексте, добавляемом к изображению, но часто можно столкнуться с противоположной ситуацией. К уже имеющемуся за-кадровому тексту или диалогу надо добавить изображение. Есть один ма-лоизвестный ключ, позволяющий делать это хорошо: в любом речевом от-резке есть ударные места и безударные, в которых и должно сменяться изображение. Чтобы принять решение, внимательно прослушайте предло-жение. Говорящий обычно выделяет слова, несущие главный смысл выска-зывания, более сильным ударением. Возьмем текст, который мать может адресовать непослушному подростку: "Я хочу, чтобы ты тут подождал, и не надо никуда уходить. Я поговорю с тобой потом".
Это можно произнести несколькими способами, создавая разный подтекст, но вполне вероятно, что так: "Я хочу, чтобы ты тут подождал, и не надо никуда уходить. Я поговорю с тобой потом".
Каждое выделенное ударением слово выражает ключевое коммуни-кативное намерение говорящего; их можно назвать ключевыми словами. Если бы нам надо было решить, как смонтировать этот текст с изображе-нием, многополосный сценарий выглядел бы следующим образом:
В этой схеме с каждого ключевого слова начинается новое изобра-жение: непреклонность матери и упрямство мальчика усиливаются тем, что новое изображение каждый раз сопровождается несущим на себе ударение ключевым словом
Изображение Звук Общий план, женщина и сын
"Я хочу, чтобы ты тут... Крупный план, непослушное лицо мальчика.
подождал, и
Крупный план: ее рука у него на плече. не надо никуда уходить, (пауза) Я... Крупный план: непреклонное лицо матери.
поговорю с тобой потом".
Данный принцип, касающийся диалогов, применяется при умном монтаже и художественных, и документальных фильмов. Если вам вдруг понравится какая-то сцена, подробно изучите ее на своем видеомагнито-фоне и выясните, какие идеи лежат в основе ее монтажа. Такая работа мо-жет сильно улучшить понимание того, как надо осуществлять режиссуру и монтаж документального фильма...
Дополняйте, но не дублируйте
При написании текста не впадайте в искушение рассказывать о том, что и так видно. Закадровый текст должен служить дополнением к изобра-жению, а не описывать то, что мы видим на экране. Например, никогда не следует рассказывать, что девочка в кадре одета в красный плащ (что во-пиюще очевидно) или что она в нерешительности (что и так можно заме-тить), но, с другой стороны, можно сказать, что ей только что исполнилось шесть лет. Такой факт выходит за пределы того, что мы видим или о чем легко догадаться.
Дополнять изображение содержанием, а не дублировать его текстом -золотое правило документалистики. Когда выше говорилось, что написание текста - это высокое искусство, имелось в виду в том числе и умение выпол-нять это правило.
Проверка: пробная запись
После того, как вы написали текст, сделайте его пробную запись; пусть его прочтет какой-нибудь умелый диктор или вы сами. Вооружитесь пробной записью закадрового текста и изучите ее три-четыре раза как можно более беспристрастно. Вы увидите, как можно улучшить текст, и поймете, какой нужен голос. Вы также сможете определить, какой нужен темп и какая эмоциональная окраска лучше всего подойдет (если она нуж-на). Вы увидите, что в некоторых местах диктор вынужден спешить, так что здесь закадровый текст надо сократить; в других местах текст может показаться слишком кратким и поверхностным, и надо что-то добавить. Теперь вы готовы заняться выбором диктора и записью окончательного варианта закадрового текста.
Мы обычно пользуемся несколько иным методом.
Первое обязательное требование - до написания текста следует сделать монтажную запись собранного варианта произведения, очень близкого к за-вершению Кадр 1-й, крупный план: Лицо Пети - 4 сек. и т. д. До конца.
Вы знаете, что, допустим, первая сцена (5 кадров) длится 23 сек. (сумма хронометража кадров). Вам известно, что на 2 сек. можно уложить не больше 3-х слов. Значит, на 23 сек. изображения можно написать не более 33-х слов, не считая союзы и предлоги. У вас появляются реальные рамки для работы над текстом, канва, по которой можно "вышивать". При таком методе работы удается с точностью до одного слова подогнать текст к последовательности кадров.
Как правило, автор или режиссер, если он сам пишет текст, несколько раз предварительно с монтажной записью в руках просматривает монтаж сво-его фильма. После такого просмотра работа за письменным столом становится организованной и продуктивной. Конечно, в первом наброске текста, который еще предстоит подгонять, или, как говорят профессионалы, укладывать на изо-бражение, можно и написать что-то лишнее, и что-то не дописать, но где-то и преднамеренно предусмотреть паузы в тексте в расчете на достаточность изображения в сочетании с музыкой. Когда текст готов в первом приближении, попробуйте его прочитать еще дома, сопровождая им немой вариант фильма на бытовом плейере.
Убежден, что вам тут же захочется его поправить, уточнить. Первый, сы-рой вариант текста лучше никому не показывать, а самому довести до некото-рой кондиции по вкусу.
Текст для диктора
Для диктора надо подготовить напечатанный через два интервала легко читаемый текст, содержащий только то, что он будет читать. Блоки текста надо отделить один от другого и пронумеровать, чтобы их легко бы-ло найти. Старайтесь, чтобы часть одного блока не переносилась на дру-гую страницу, потому что это может вынудить диктора листать страницы, что будет слышно при записи. Если не удалось напечатать блок на одной странице, положите страницы одну рядом с другой, чтобы их не надо было перелистывать.
Выбор диктора и запись закадрового текста
Не только написание хорошего текста, но и поиск подходящего дик-тора искусство. Даже профессиональные актеры редко могут прочитать дикторский текст так, чтобы не создавалось впечатление, что все заранее подготовлено. Дело в том, что устная речь и чтение вслух - это совершен-но разные вещи. Когда с кем-то разговариваешь, ум занят подбором слов, которые лучше всего донесут идею до собеседника, а при чтении написан-ного текста вы превращаетесь в слушателя своего собственного голоса.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12