В апсиде, трансептах и гроте были сделаны мозаики Мадонны с Младенцем, сцены из жизни Христа и сцена Рождества – все в византийском стиле, в центральном нефе на золотом фоне – мозаики с изображением первых семи вселенских соборов (на южной стене) и шести поместных (на северной стене). Под соборами располагались поясные изображения предков Христа. Между верхними окнами, освещающими хоры, шагающие ангелы направлялись в направлении апсиды (в промежутке между восьмым и девятым окном можно и сейчас прочитать имя автора – Ваsilius pictor). На внутренней западной стене находилось большое изображение «Древа Иессеева».
На колоннах нефа к уже существующим были добавлены новые фрески с изображениями восточных и западных святых с надписями по-латински и по-гречески.
Поскольку в украшении интерьера церкви Рождества приняли участие художники с различными традициями, этот храм стал вехой в развитии искусства крестоносцев. Мозаичист Базилеус, создавший в центральном нефе мозаики с ангелами, был православный сириец, в южном трансепте работал венецианский художник Зал (Иоанн), а руководил работами греческий монах и мозаичист Эфрапм. В церкви Рождества византийские мозаики и греческий язык текстов решений соборов сочетаются с элементами искусства крестоносцев – такими, как «Древо Иессеево», двуязычные надписи, латинский язык на изображении седьмого вселенского собора и сама идея запечатления имен заказчиков и художников. Все это привело к очень гармоничному, изысканному, красивому результату, органично соединившему достижения различных культур.
Вифлеемские росписи, вероятно, вдохновили донаторов и на другие проекты – в Абу-Гоше, в капелле Дамасских ворот, в Вифании и даже в замке Крак-де-Шевалье, но при этом больше нигде не делались мозаики. Любопытен и тот факт, что наиболее важные последующие работы в Латинском королевстве (до падения Иерусалима в 1187 году) были скульптурными. В начале 1170-х годом госпитальеры украсили свой замок в Бельвуаре предметной скульптурой, а тамплиеры в 1170–1180 годах содержали большую мастерскую в Иерусалиме, и которой выполнялись скульптурные работы для монастырских зданий в районе Тетрlum Salomonis. Наиболее важным проектом в 1170-х годах стала реконструкция церкви Благовещенья в Назарете, стоявшей на месте дома, где жила Дева Мария и где к ней явился архангел Гавриил. Средства на эти работы дал архиепископ Назарета.
Храм Благовещенья был единственной церковью на Латинском Востоке, портал которой украшался скульптурами как во французских церквах XII века: на тимпане фигура Христа на троне с ангелами, знаки зодиака на камнях свода, статуи апостолов и пророков по обеим сторонам дверей. Но наиболее интересна скульптурная программа внутреннего пространства храма. Эдикула над Гротом Благовещенья была украшена замечательными многоугольными «повествовательными» капителями, на которых были изображены эпизоды из жизни апостолов, основавших, по преданию, эту церковь в честь Девы Марин. Более того, большие прямоугольные капители появились и на контрфорсах (опорах, придающих стене устойчивость). Скорее всего, авторами этих скульптур были франкские поселенцы, уже родившиеся на Латинском Востоке и обученные мастерству французскими мастерами; в их произведениях прослеживается влияние как христианских традиций, так и мусульманской архитектурной скульптуры.
Украсить Назаретскую святыню монументальной скульптурой было довольно смелым решением (мы должны помнить, что эта скульптура, несомненно, была раскрашенной). Вероятно, авторы этого проекта стремились таким образом придать Назарету своеобразный, неповторимый облик. Это решение свидетельствовало и об изменениях, произошедших в искусстве крестоносцем: художники и скульпторы стали сочетать типично западные средства выражения с восточными стилистическими приемами и элементами иконографии. И если раньше наиболее заметные достижения искусства крестоносцев мы наблюдали в живописи (как в монументальной, так и в миниатюре) и в архитектуре, то в 1170–1180 годах главным способом выражения становится предметная скульптура.
После смерти Амальриха (1174 год) удача изменила Латинскому Востоку. Король Балдуин IV доблестно пытался противостоять Саладину, но в 1185 году умер от проказы. Его преемник Балдуин V пробыл у власти меньше двух лет (он умер в возрасте восьми лет). Скульпторы из мастерской тамплиеров изготовили для юного короля самую искусно украшенную из всех королевских гробниц. В это же время проводились работы по реконструкции и отделке Большой Горницы – места Тайной Вечери в церкви св. Марии на горе Сион. Большая Горница – один из последних проектов крестоносцев перед падением Иерусалима и один из немногих памятников, в которых заметно влияние готики на левантийско-романскнй стиль искусства крестоносцев XII века.
2 октября 1187 года, потерпев поражение в битве с армией Салади-на при Гаттине, франки потеряли Иерусалим. Латинскому Востоку и, следовательно, искусству крестоносцев был нанесен сильный, почти смертоносный удар, и не только потому, что были потеряны земли, но и в силу того, что многое подверглось разрушению и уничтожению. После взятия Иерусалима мусульманский хронист Имад ад-Дин аль-Исфахани писал: «Иерусалим был очищен от грязи злобных франков».
Третий крестовый поход частично восстановил Латинское королевство, к Латинскому Востоку прибавилась новая важная территория – Кипр, захваченный в 1191 году королем Англии Ричардом I Львиное Сердце. Но Святые Места остались под властью мусульман.
Искусство крестоносцев продолжало существовать и развиваться п после 1187 года, особенно после возвращения Акры в 1191 году, но контекст, в котором оно оказалось, изменился в корне. Главными городами стали порты Акра и Тир. Меценаты и заказчики переменили место жительства: патриарх Иерусалимский, госпитальеры и тамплиеры разместились в Акре, а что касается короля, то теперь он далеко не всегда жил на территории королевства, проводя много времени на Кипре. Появились и новые заказчики на предметы искусства – ими зачастую становились бюргеры, купцы и даже солдаты. Таким образом, на Латинском Востоке наравне с прежними, преимущественно церковными, стали существовать н новые, светские формы искусства крестоносцев. Искусство теряет свою непосредственную связь со Святой Землей, со Святыми Местами п становится частью торгового н художественного «языка франков» (Ппдиа Ггапса) средиземноморского мира XIII века.
Конечно, какая-то преемственность с искусством XII века сохранялась. В 1190-х годах скрппторпн в Акре (и, возможно, в Антпохпп) занимались книжной миниатюристикой. Находящийся сейчас в Неаполе молитвенник был, вероятно, сделан южно-итальянским художником, работавшим в Акре в стиле скрнптория при Гробе Господнем. А в монументальной Библии, хранящейся в Сан-Даниэли-дель-Фриули, буквицы в виде людей и животных выполнены в уникальной изысканной манере, сочетающей византийские, армянские и даже сирийские элементы стиля н иконографии. Ничего подобного этим буквицам не было ни в Иерусалиме, ни на Западе. Неповторимый стиль неизвестного художника может быть объяснен разве что в контексте искусства Антиохии, несмотря на отсутствие схожих примеров в ту эпоху.
Поскольку Святые Места после третьего крестового похода оставались в руках мусульман, папа Иннокентий III в 1202 году направил на Восток еще один крестовый поход. Как мы уже знаем, он отклонился к Константинополю, и в результате после 1204 года на Ближнем Востоке возник третий латинский анклав. Нам известно, что в Латинской империи, состоявшей из Константинополя и франкской Греции, строилось много замков, но мало что сохранилось от церковной живописи и скульптуры. Открытым остается и вопрос, развивались ли в империи книжная миниатюра и иконопись. До нас дошел только один большой цикл фресок с изображениями святого Франциска в часовне св. Франциска Ассизского в константинопольской церкви Христа Акаталептос (Календеране Джами); он был создан примерно в 1250 году. После разграбления Константинополя участниками четвертого крестового похода в Европу было отправлено большое количество трофеев, в том числе реликварпн и другие предметы ювелирного искусства. Однако у нас нет достаточных оснований считать, что в Латинской империи успешно развивалось франкское искусство, связанное с работой по металлу.
Несмотря на перемирие с мусульманами, необходимость в строительстве новых замков в Латинском королевстве сохранялась. В связи с этим госпитальеры расширили и укрепили свой огромный замок Крак-де-Шевалье (вероятно, после землетрясения 1202 года): были выстроены дополнительные внешние стены и сторожевые башни, главная часовня была переделана – у нее появился новый южный вход, а на северной стене часовни, стоявшей вне замка, была написана фреска на тему Введения во Храм. Живопись в Крак-де-Шевалье и в часовне замка Маргат, выполненная в 1200-х годах, свидетельствует о том, что военно-монашеские ордена (и особенно госпитальеры) заказывали для своих «обителей» предметное искусство. Зимен 1217–1218 года тамплиеры с помощью участников крестовой экспедиции под командованием Андрея II Венгерского н Леопольда VI Австрийского возвели замок Шастель – Пелерен (Сhastel Реlerin). Замечательная круглая церковь была наиболее заметным архитектурным компонентом замкового ансамбля, но сейчас от нее остались лишь руины, а от фигуративного декора замка сохранились лишь три искусно выполненные резные головы в готическом стиле на консолях большого зала. Во время крестового похода Фридриха II в конце 1220-х годов в горах к северо-западу от Акры был построен замок Монфор (Мопtfort), ставший штаб-квартирой тевтонских рыцарей. Это один из первых замков крестоносцев, На месте которого производились раскопки: было найдено много разных предметов, в том числе фигуративная скульптура небольшого размера, лепная скульптура, украшенная лиственным орнаментом, и фрагменты цветных витражей.
После 1204 года на помощь Святой Земле неоднократно направлялись военные экспедиции. Но только Фридриху II удалось вернуть Святые Места, причем не насильственным путем, а с помощью дипломатии. В феврале 1229 года Фридрих подписал договор с султаном аль-Камилем, по которому христиане могли вернуться в Иерусалим, Вифлеем, Лидду и Назарет, но они не имели права на новые застройки или на сколько-нибудь заметные изменения, в том числе и художественные, Святых Мест.
Нам не известны почти никакие значительные произведения искусства Латинского Востока, созданные в 1220 – начале 1240-х годов. Похоже, впрочем, что рукописи продолжали иллюстрироваться (Псалтырь Риккардиана [Riccardiana Psalter], находящаяся сейчас в Британском музее). В 1230–1240-х годах в Англии были получены важные реликвии, вероятно – в соответствующих реликвариях, изготовленных в Латинском королевстве, возможно – в Иерусалиме. Филипп д'Обиньи заказал себе могильную плиту с надписью и с украшениями, в 1236 году он был похоронен под ней около входа в храм Гроба Господня (это – последнее известное нам захоронение крестоносца в этом Святом Месте).
Когда перемирие, заключенное Фридрихом в 1229 году, истекло, вновь начались открытые военные действия, и в августе 1244 года хорезмийские турки захватили и разграбили Иерусалим. Из Святых Мест христианам остались доступны лишь Вифлеем и Назарет. В 1248 году на помощь Святой Земле поспешил король Франции Людовик IX. После неудачной попытки завоевать Египет он прибыл в Латинское королевство, где провел четыре года, укрепляя Акру, Кесарию и Яффу. По его инициативе оыл также построен новый замок в Сидоне. Людовик вдохнул новую жизнь в религиозную и культурную жизнь королевства. Он был чрезвычайно благочестивым монархом, и его посещение святыни в Назарете (1251 год) еще раз подчеркивало ту центральную роль, которую играли Святые Места в европейском христианстве.
Людовик также повлиял на развитие живописи крестоносцев в Акре. Во время его пребывания на Востоке в Акре были изготовлены две очень важные рукописи, которые определили стиль и уровень франкской живописи во второй половине XIII века. Одна из них, «Арсенальная Библия» (Аrsenal Bible), представляла собой собрание избранных текстов из Ветхого Завета, переведенных на старофранцузский язык, и содержала королевскую программу украшения фронтисписа. Эти миниатюры утверждают идеалы королевской власти в Святой Земле и прославляют знаменитых женщин Ветхого Завета (возможно, в честь отважной жены Людовика Маргариты, последовавшей за мужем в крестовый поход и выкупившей его из египетской тюрьмы). Стиль «Арсенальной Библии» объединяет орнаментальные мотивы готических витражей с византийскими формами; вероятно, над этой книгой работал франкский живописец, обученный в франко-итальянских традициях. Эту работу можно сравнить с фресками святого Франциска в Константинополе.
Те же франко-итальянские художественные особенности с сильным византийским влиянием видны и во второй акрской рукописи – Перуджинском Служебнике (Регugia Missal). Стиль Служебника близок к стилю Арсенальной Библии и напоминает иконопись, сохранившуюся в монастыре св. Екатерины на горе Синай: сравните распятие в рукописи с иконой Распятия в монастыре св. Екатерины, и вы увидите очень схожую стилистику и иконографию.
В 1250–1291 годах наблюдается появление иконописи как нового средства выражения в искусстве крестоносцев. И хотя в XII веке уже писались иконы для франкских заказчиков, наибольшее нх количество сохранилось именно со второй половины XIII века (главным образом, В монастыре св. Екатерины на горе Синай). Из всего франкского искусства эти иконы представляют наибольшую трудность в определении уого, где они были написаны, откуда происходили их авторы, кто был Заказчиком и т. д., но они являются самыми замечательными примерами франкского искусства того времени. Возьмем хотя бы двустороннюю икону с изображением Распятия на одной стороне и Воскресения на другой и посмотрим, что мы можем о ней сказать. Вероятно, она была выполнена художником венецианского происхождения, иконография совмещает византийские и франкские элементы, надписи сделаны ольшпми, красивыми латинскими буквами, а выразительный стиль с четкими наклонными линиями напоминает византийский оригинал, которому подражал иконописец.
Некоторые иконы крестоносцев выполнены несколькими художниками. Например, на центральной панели триптиха, находящегося в монастыре св. Екатерины, изображена на троне Мадонна с Младенцем в окружении ангелов, а на боковых панелях – четыре сцены нз жизни Христа, отражающие радости и горести Девы Марин. Эти сцены выполнены в стиле, напоминающем миниатюры в Арсенальной Библии, а Мадонна с Младенцем написана в манере итальянской живописи XIII века со следами влияния византийской иконописи.
Это центральное изображение триптиха является ярким примером сложности изучения искусства крестоносцев после 1250 года. Необходимо ответить на множество вопросов. Как различные живописные произведения франков соотносятся с византийским (константинопольским и провинциальным), армянским, итальянским (maniera greca – греческая манера) и кипрским (maniera cypria – кипрская манера) искусством этого периода, а также с искусством «lingua franca», находящимся под большим влиянием Византии, но явно не византийским по своему происхождению? К тому же нам неизвестно, где именно, в каком художественном контексте и для какого заказчика эти произведения создавались. Мадонна с Младенцем на нашем триптихе, например, безусловно является произведением искусства крестоносцев, если судить по смешению художественных элементов, и, вероятно, была написана в Акре, в то время как Мадонна (Каhn Маdonnа) в Национальной галерее в Вашингтоне считается константинопольской, будучи выполненной в чисто византийском стиле, а Мадонна в музее изобразительных искусств им. Пушкина в Москве выполнена в греческой манере (maniera greca) и местом ее написания считают Пизу. С другой стороны, знаменитая «Меllon Madonna» в Национальной галерее в Вашингтоне представляет собой пример искусства «lingua franca».
Несмотря на все эти трудности, был достигнут определенный прогресс в изучении иконописи крестоносцев. Кроме икон, считающимися акрскими (из-за стиля) и синайскими (из-за привязанности иконографии к конкретному месту в 1250–1291 годах), мы знаем теперь иконы крестоносцев, происхождение которых прослеживается к лиде (икона св. Георгия, теперь в Британском музее), Ресафе (икона св. Сергия, теперь на Синае), к области Кадисской долины около Триполи (икона св. Марины, теперь в Менильской коллекции в Хьюстоне). Может быть, другие «проблематичные» иконы, например – многочисленные Мадонны с Младенцем «Одигитрия» в монастыре св.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49
На колоннах нефа к уже существующим были добавлены новые фрески с изображениями восточных и западных святых с надписями по-латински и по-гречески.
Поскольку в украшении интерьера церкви Рождества приняли участие художники с различными традициями, этот храм стал вехой в развитии искусства крестоносцев. Мозаичист Базилеус, создавший в центральном нефе мозаики с ангелами, был православный сириец, в южном трансепте работал венецианский художник Зал (Иоанн), а руководил работами греческий монах и мозаичист Эфрапм. В церкви Рождества византийские мозаики и греческий язык текстов решений соборов сочетаются с элементами искусства крестоносцев – такими, как «Древо Иессеево», двуязычные надписи, латинский язык на изображении седьмого вселенского собора и сама идея запечатления имен заказчиков и художников. Все это привело к очень гармоничному, изысканному, красивому результату, органично соединившему достижения различных культур.
Вифлеемские росписи, вероятно, вдохновили донаторов и на другие проекты – в Абу-Гоше, в капелле Дамасских ворот, в Вифании и даже в замке Крак-де-Шевалье, но при этом больше нигде не делались мозаики. Любопытен и тот факт, что наиболее важные последующие работы в Латинском королевстве (до падения Иерусалима в 1187 году) были скульптурными. В начале 1170-х годом госпитальеры украсили свой замок в Бельвуаре предметной скульптурой, а тамплиеры в 1170–1180 годах содержали большую мастерскую в Иерусалиме, и которой выполнялись скульптурные работы для монастырских зданий в районе Тетрlum Salomonis. Наиболее важным проектом в 1170-х годах стала реконструкция церкви Благовещенья в Назарете, стоявшей на месте дома, где жила Дева Мария и где к ней явился архангел Гавриил. Средства на эти работы дал архиепископ Назарета.
Храм Благовещенья был единственной церковью на Латинском Востоке, портал которой украшался скульптурами как во французских церквах XII века: на тимпане фигура Христа на троне с ангелами, знаки зодиака на камнях свода, статуи апостолов и пророков по обеим сторонам дверей. Но наиболее интересна скульптурная программа внутреннего пространства храма. Эдикула над Гротом Благовещенья была украшена замечательными многоугольными «повествовательными» капителями, на которых были изображены эпизоды из жизни апостолов, основавших, по преданию, эту церковь в честь Девы Марин. Более того, большие прямоугольные капители появились и на контрфорсах (опорах, придающих стене устойчивость). Скорее всего, авторами этих скульптур были франкские поселенцы, уже родившиеся на Латинском Востоке и обученные мастерству французскими мастерами; в их произведениях прослеживается влияние как христианских традиций, так и мусульманской архитектурной скульптуры.
Украсить Назаретскую святыню монументальной скульптурой было довольно смелым решением (мы должны помнить, что эта скульптура, несомненно, была раскрашенной). Вероятно, авторы этого проекта стремились таким образом придать Назарету своеобразный, неповторимый облик. Это решение свидетельствовало и об изменениях, произошедших в искусстве крестоносцем: художники и скульпторы стали сочетать типично западные средства выражения с восточными стилистическими приемами и элементами иконографии. И если раньше наиболее заметные достижения искусства крестоносцев мы наблюдали в живописи (как в монументальной, так и в миниатюре) и в архитектуре, то в 1170–1180 годах главным способом выражения становится предметная скульптура.
После смерти Амальриха (1174 год) удача изменила Латинскому Востоку. Король Балдуин IV доблестно пытался противостоять Саладину, но в 1185 году умер от проказы. Его преемник Балдуин V пробыл у власти меньше двух лет (он умер в возрасте восьми лет). Скульпторы из мастерской тамплиеров изготовили для юного короля самую искусно украшенную из всех королевских гробниц. В это же время проводились работы по реконструкции и отделке Большой Горницы – места Тайной Вечери в церкви св. Марии на горе Сион. Большая Горница – один из последних проектов крестоносцев перед падением Иерусалима и один из немногих памятников, в которых заметно влияние готики на левантийско-романскнй стиль искусства крестоносцев XII века.
2 октября 1187 года, потерпев поражение в битве с армией Салади-на при Гаттине, франки потеряли Иерусалим. Латинскому Востоку и, следовательно, искусству крестоносцев был нанесен сильный, почти смертоносный удар, и не только потому, что были потеряны земли, но и в силу того, что многое подверглось разрушению и уничтожению. После взятия Иерусалима мусульманский хронист Имад ад-Дин аль-Исфахани писал: «Иерусалим был очищен от грязи злобных франков».
Третий крестовый поход частично восстановил Латинское королевство, к Латинскому Востоку прибавилась новая важная территория – Кипр, захваченный в 1191 году королем Англии Ричардом I Львиное Сердце. Но Святые Места остались под властью мусульман.
Искусство крестоносцев продолжало существовать и развиваться п после 1187 года, особенно после возвращения Акры в 1191 году, но контекст, в котором оно оказалось, изменился в корне. Главными городами стали порты Акра и Тир. Меценаты и заказчики переменили место жительства: патриарх Иерусалимский, госпитальеры и тамплиеры разместились в Акре, а что касается короля, то теперь он далеко не всегда жил на территории королевства, проводя много времени на Кипре. Появились и новые заказчики на предметы искусства – ими зачастую становились бюргеры, купцы и даже солдаты. Таким образом, на Латинском Востоке наравне с прежними, преимущественно церковными, стали существовать н новые, светские формы искусства крестоносцев. Искусство теряет свою непосредственную связь со Святой Землей, со Святыми Местами п становится частью торгового н художественного «языка франков» (Ппдиа Ггапса) средиземноморского мира XIII века.
Конечно, какая-то преемственность с искусством XII века сохранялась. В 1190-х годах скрппторпн в Акре (и, возможно, в Антпохпп) занимались книжной миниатюристикой. Находящийся сейчас в Неаполе молитвенник был, вероятно, сделан южно-итальянским художником, работавшим в Акре в стиле скрнптория при Гробе Господнем. А в монументальной Библии, хранящейся в Сан-Даниэли-дель-Фриули, буквицы в виде людей и животных выполнены в уникальной изысканной манере, сочетающей византийские, армянские и даже сирийские элементы стиля н иконографии. Ничего подобного этим буквицам не было ни в Иерусалиме, ни на Западе. Неповторимый стиль неизвестного художника может быть объяснен разве что в контексте искусства Антиохии, несмотря на отсутствие схожих примеров в ту эпоху.
Поскольку Святые Места после третьего крестового похода оставались в руках мусульман, папа Иннокентий III в 1202 году направил на Восток еще один крестовый поход. Как мы уже знаем, он отклонился к Константинополю, и в результате после 1204 года на Ближнем Востоке возник третий латинский анклав. Нам известно, что в Латинской империи, состоявшей из Константинополя и франкской Греции, строилось много замков, но мало что сохранилось от церковной живописи и скульптуры. Открытым остается и вопрос, развивались ли в империи книжная миниатюра и иконопись. До нас дошел только один большой цикл фресок с изображениями святого Франциска в часовне св. Франциска Ассизского в константинопольской церкви Христа Акаталептос (Календеране Джами); он был создан примерно в 1250 году. После разграбления Константинополя участниками четвертого крестового похода в Европу было отправлено большое количество трофеев, в том числе реликварпн и другие предметы ювелирного искусства. Однако у нас нет достаточных оснований считать, что в Латинской империи успешно развивалось франкское искусство, связанное с работой по металлу.
Несмотря на перемирие с мусульманами, необходимость в строительстве новых замков в Латинском королевстве сохранялась. В связи с этим госпитальеры расширили и укрепили свой огромный замок Крак-де-Шевалье (вероятно, после землетрясения 1202 года): были выстроены дополнительные внешние стены и сторожевые башни, главная часовня была переделана – у нее появился новый южный вход, а на северной стене часовни, стоявшей вне замка, была написана фреска на тему Введения во Храм. Живопись в Крак-де-Шевалье и в часовне замка Маргат, выполненная в 1200-х годах, свидетельствует о том, что военно-монашеские ордена (и особенно госпитальеры) заказывали для своих «обителей» предметное искусство. Зимен 1217–1218 года тамплиеры с помощью участников крестовой экспедиции под командованием Андрея II Венгерского н Леопольда VI Австрийского возвели замок Шастель – Пелерен (Сhastel Реlerin). Замечательная круглая церковь была наиболее заметным архитектурным компонентом замкового ансамбля, но сейчас от нее остались лишь руины, а от фигуративного декора замка сохранились лишь три искусно выполненные резные головы в готическом стиле на консолях большого зала. Во время крестового похода Фридриха II в конце 1220-х годов в горах к северо-западу от Акры был построен замок Монфор (Мопtfort), ставший штаб-квартирой тевтонских рыцарей. Это один из первых замков крестоносцев, На месте которого производились раскопки: было найдено много разных предметов, в том числе фигуративная скульптура небольшого размера, лепная скульптура, украшенная лиственным орнаментом, и фрагменты цветных витражей.
После 1204 года на помощь Святой Земле неоднократно направлялись военные экспедиции. Но только Фридриху II удалось вернуть Святые Места, причем не насильственным путем, а с помощью дипломатии. В феврале 1229 года Фридрих подписал договор с султаном аль-Камилем, по которому христиане могли вернуться в Иерусалим, Вифлеем, Лидду и Назарет, но они не имели права на новые застройки или на сколько-нибудь заметные изменения, в том числе и художественные, Святых Мест.
Нам не известны почти никакие значительные произведения искусства Латинского Востока, созданные в 1220 – начале 1240-х годов. Похоже, впрочем, что рукописи продолжали иллюстрироваться (Псалтырь Риккардиана [Riccardiana Psalter], находящаяся сейчас в Британском музее). В 1230–1240-х годах в Англии были получены важные реликвии, вероятно – в соответствующих реликвариях, изготовленных в Латинском королевстве, возможно – в Иерусалиме. Филипп д'Обиньи заказал себе могильную плиту с надписью и с украшениями, в 1236 году он был похоронен под ней около входа в храм Гроба Господня (это – последнее известное нам захоронение крестоносца в этом Святом Месте).
Когда перемирие, заключенное Фридрихом в 1229 году, истекло, вновь начались открытые военные действия, и в августе 1244 года хорезмийские турки захватили и разграбили Иерусалим. Из Святых Мест христианам остались доступны лишь Вифлеем и Назарет. В 1248 году на помощь Святой Земле поспешил король Франции Людовик IX. После неудачной попытки завоевать Египет он прибыл в Латинское королевство, где провел четыре года, укрепляя Акру, Кесарию и Яффу. По его инициативе оыл также построен новый замок в Сидоне. Людовик вдохнул новую жизнь в религиозную и культурную жизнь королевства. Он был чрезвычайно благочестивым монархом, и его посещение святыни в Назарете (1251 год) еще раз подчеркивало ту центральную роль, которую играли Святые Места в европейском христианстве.
Людовик также повлиял на развитие живописи крестоносцев в Акре. Во время его пребывания на Востоке в Акре были изготовлены две очень важные рукописи, которые определили стиль и уровень франкской живописи во второй половине XIII века. Одна из них, «Арсенальная Библия» (Аrsenal Bible), представляла собой собрание избранных текстов из Ветхого Завета, переведенных на старофранцузский язык, и содержала королевскую программу украшения фронтисписа. Эти миниатюры утверждают идеалы королевской власти в Святой Земле и прославляют знаменитых женщин Ветхого Завета (возможно, в честь отважной жены Людовика Маргариты, последовавшей за мужем в крестовый поход и выкупившей его из египетской тюрьмы). Стиль «Арсенальной Библии» объединяет орнаментальные мотивы готических витражей с византийскими формами; вероятно, над этой книгой работал франкский живописец, обученный в франко-итальянских традициях. Эту работу можно сравнить с фресками святого Франциска в Константинополе.
Те же франко-итальянские художественные особенности с сильным византийским влиянием видны и во второй акрской рукописи – Перуджинском Служебнике (Регugia Missal). Стиль Служебника близок к стилю Арсенальной Библии и напоминает иконопись, сохранившуюся в монастыре св. Екатерины на горе Синай: сравните распятие в рукописи с иконой Распятия в монастыре св. Екатерины, и вы увидите очень схожую стилистику и иконографию.
В 1250–1291 годах наблюдается появление иконописи как нового средства выражения в искусстве крестоносцев. И хотя в XII веке уже писались иконы для франкских заказчиков, наибольшее нх количество сохранилось именно со второй половины XIII века (главным образом, В монастыре св. Екатерины на горе Синай). Из всего франкского искусства эти иконы представляют наибольшую трудность в определении уого, где они были написаны, откуда происходили их авторы, кто был Заказчиком и т. д., но они являются самыми замечательными примерами франкского искусства того времени. Возьмем хотя бы двустороннюю икону с изображением Распятия на одной стороне и Воскресения на другой и посмотрим, что мы можем о ней сказать. Вероятно, она была выполнена художником венецианского происхождения, иконография совмещает византийские и франкские элементы, надписи сделаны ольшпми, красивыми латинскими буквами, а выразительный стиль с четкими наклонными линиями напоминает византийский оригинал, которому подражал иконописец.
Некоторые иконы крестоносцев выполнены несколькими художниками. Например, на центральной панели триптиха, находящегося в монастыре св. Екатерины, изображена на троне Мадонна с Младенцем в окружении ангелов, а на боковых панелях – четыре сцены нз жизни Христа, отражающие радости и горести Девы Марин. Эти сцены выполнены в стиле, напоминающем миниатюры в Арсенальной Библии, а Мадонна с Младенцем написана в манере итальянской живописи XIII века со следами влияния византийской иконописи.
Это центральное изображение триптиха является ярким примером сложности изучения искусства крестоносцев после 1250 года. Необходимо ответить на множество вопросов. Как различные живописные произведения франков соотносятся с византийским (константинопольским и провинциальным), армянским, итальянским (maniera greca – греческая манера) и кипрским (maniera cypria – кипрская манера) искусством этого периода, а также с искусством «lingua franca», находящимся под большим влиянием Византии, но явно не византийским по своему происхождению? К тому же нам неизвестно, где именно, в каком художественном контексте и для какого заказчика эти произведения создавались. Мадонна с Младенцем на нашем триптихе, например, безусловно является произведением искусства крестоносцев, если судить по смешению художественных элементов, и, вероятно, была написана в Акре, в то время как Мадонна (Каhn Маdonnа) в Национальной галерее в Вашингтоне считается константинопольской, будучи выполненной в чисто византийском стиле, а Мадонна в музее изобразительных искусств им. Пушкина в Москве выполнена в греческой манере (maniera greca) и местом ее написания считают Пизу. С другой стороны, знаменитая «Меllon Madonna» в Национальной галерее в Вашингтоне представляет собой пример искусства «lingua franca».
Несмотря на все эти трудности, был достигнут определенный прогресс в изучении иконописи крестоносцев. Кроме икон, считающимися акрскими (из-за стиля) и синайскими (из-за привязанности иконографии к конкретному месту в 1250–1291 годах), мы знаем теперь иконы крестоносцев, происхождение которых прослеживается к лиде (икона св. Георгия, теперь в Британском музее), Ресафе (икона св. Сергия, теперь на Синае), к области Кадисской долины около Триполи (икона св. Марины, теперь в Менильской коллекции в Хьюстоне). Может быть, другие «проблематичные» иконы, например – многочисленные Мадонны с Младенцем «Одигитрия» в монастыре св.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49