Но разве не отказались меня принять также и в Немецкую Академию искусств? Когда, как я слышал, незначительное меньшинство предложило мою кандидатуру, большинство отклонило ее с поистине комическим обоснованием: что для подлинного художника я-де слишком интеллектуален.
Есть, видимо, что-то такое во мне и в моей жизни, что оказывает здесь влияние. "Человек, застегнутый на все пуговицы..."! Но можно ли сотрудничать с этими людьми?!
И в то же время тех, кто проявляет ко мне дружелюбие, я мерю вовсе не такой строгой меркой, как чужаков! Тут меня отличает непоследовательность, в которой надо еще разобраться.
Я с одинаковым равнодушием бываю дружелюбным и недружелюбным. Но и то и другое как бы периферийно. Я могу быть очень доброжелательным; но, видимо, лишь при надлежащих условиях? Всю свою жизнь я был неуравновешенным и проч.
И все-таки я питаю совершенно наивное убеждение, что поэт представляет собой высшую цель человечества; причем ко всему к этому я еще и хотел бы быть великим поэтом! Какое тщательно от самого себя запрятанное себялюбие!
Я столь же известен, сколь и неизвестен; но в результате получается не "наполовину известен", а какая-то странная смесь.
[Декабрь 1937 года.] Хотя я еще никогда не читал "О глупости" столь хорошо, я впервые четко осознал и ее и свои слабости. Можно, вероятно, сказать, что все мои сочинения недостаточно следуют заповеди: "Услышь это". Хоть они и порождены строжайшим внутренним повелением, в них все-таки нет ничего коммуникативного; воля, столь сильная в творчестве, в сообщении слаба; можно сказать и так: эта осторожная манера изображения не находит для себя всеобъемлющего жеста. Или еще: я застреваю в путах мыслительных усилий и уже не придаю никакой важности применению мысли. Мой дух недостаточно практичен.
[Март 1938 года.] У меня очень слабо развита потребность сообщать что-либо другим: явное отклонение от того типа личности, который выражен в писателе.
Моей моралью, видимо, всегда была та, которую я в первом томе охарактеризовал как своего рода джентльменскую мораль. Безупречный в повседневности - но надо всем этим более высокий имморализм. Сейчас, однако, подошла пора делать выбор. Это, конечно, действие нашего века, обучающего нас азам истории.
[Maй 1938 года.] За время работы над добрым десятком вариантов первых двухсот страниц "Человека без свойств" я познал очень важную вещь относительно самого себя: самая естественная для меня форма повествования ирония. Это равнозначно окончательному разрыву с идеалом, предписывающим изображение недосягаемых образцов. И также равнозначно осознанию того, что художник не должен (и не может) претендовать на философскую систему.
Совсем еще молодой человек, ты оказываешься однажды в незнакомой местности, где ты можешь положиться лишь на самые ближайшие ориентиры. Рядом есть люди, указывающие тебе ближайшие пути и затем покидающие тебя, - даже если они потом при случае и возвращаются. Вот в этой-то местности, таящей и соблазны и угрозы, ты начинаешь осторожно завладевать тем, что тебя привлекает, и вступать в противоборство с тем, что тебе угрожает. Так ты начинаешь устанавливать как активные, так и чисто духовные связи с миром. По-моему, такова исходная ситуация, в которой чаще всего оказывается человек и которая знаменует собой для большинства художников начало их творческого пути. Следы этого см., например, у Томаса Манна.
У меня все иначе. Я начал агрессивно, и моя жизненная ориентация заключалась в том, что я втискивал образ мира в крайне несовершенную рамку собственных идей. Я делал, конечно, то же, что и другие, только в большей степени. Можно выразиться и так: желание продиктовать закон отличается от желания попасть в местечко поуютней и от удивленного вопроса: "Как я вообще сюда попал?"...
Убежденная реалистичность мышления находит для себя слова при условии предварительно свершившегося самоопределения.
И лишь на исходе четвертого десятка я наверстываю упущенное и задаю себе удивленный вопрос: каким я стал? достойным ли я стал? и т. д.
К числу моих "эстетических" принципов издавна принадлежит следующий: в искусстве наряду с каждым правилом возможна и его прямая противоположность. Ни один закон в искусстве не может притязать на абсолютную истинность.
Поскольку я менее всего скептик, это убеждение привело меня к попыткам создания таких новых понятий, как "рациоидное" и "нерациоидное", а позже - к исследованию разносторонних взаимосвязей между чувством и истиной, что я попытался воплотить в "Человеке без свойств". Можно сказать, что я даже выстроил целую жизненную философию.
Но мне еще предстоит выяснение отношений с научной эстетикой например, с понятием вкусового суждения.
Если художники обычно относятся к науке об искусстве с инстинктивной неприязнью ("Мне до этого нет дела!"), то для меня все это по большей части еще не решено.
Я где-то уже формулировал понятие нервного многословия - многословия, порождаемого неврастеническим стремлением обезопасить свою позицию, то есть попросту неуверенностью. Неуверенность делает многословным.
Но многословным делает и меланхолия. Отчасти потому, что недостаточная удовлетворенность самим собой и тем, что ты делаешь, порождает неуверенность. Отчасти потому, что медленный поток мыслей, постоянные заторы и т. д. изо дня в день вынуждают возвращаться к уже сказанному, а отсюда и бесконечные вариации.
Тот, кто прочтет "Попытки полюбить чудовище" и т. п., может подумать, что я иду от Толстого. Внешне это действительно так и выглядит. Поэтому стоит отметить, что, хотя в юности мне, например, очень нравилось "Воскресение", все религиозное в Толстом оставляло меня совершенно равнодушным. Лишь когда я, работая над второй книгой "Человека без свойств", стал читать "Войну и мир", Толстой захватил меня и с этой стороны (которая тем временем образовалась и во мне самом).
Взять себе за правило, что нельзя писать "против" своих персонажей и что вообще на каждое "против" надо говорить "за" (будь это даже в каком-либо другом отношении).
Об отношении писателя к своей эпохе. Говорят, ты не идешь в ногу с эпохой, отстаешь, не находишь общего языка, не вносишь вклада и т. п.; что касается меня, я, будучи художником, открывался лишь навстречу сугубо художественному; Достоевский, Флобер, Гамсун, Д'Аннунцио и др. - ни одного современника! Все писали лет двадцать, а то и лет сто назад!
Как подумаешь, свидетелем каких успехов в литературе мне довелось быть! От Дана и Зудермана до Георге и Стефана Цвейга! И еще обвиняют писателя в снобизме или декадансе, если он пренебрегает суждением публики! Объясни же хоть себе самому, как все обстоит в действительности.
Не следовало ли бы сказать так: у меня просто недостало мужества изложить языком мыслителя и ученого то, что занимало меня как философа, и потому все это проникает с черного хода в мои рассказы и делает их невозможными для восприятия. Мне это снова пришло в голову сейчас, когда я пытаюсь изложить свою "теорию" мнения (и тем самым также теорию чувства) для завершающей части второй книги "Человека без свойств".
Я мог бы оправдаться тем, что философия не дала мне для этого достаточной основы; но здесь выразилась и вся моя натура, в которой оба эти интереса соединены и, вероятно, не отграничены четко друг от друга.
Я припоминаю, что в юности борьба со всякой "поучительностью" была непременным средством в моей эстетической домашней аптечке: если что-то можно лучше выразить рациональными средствами (и вообще можно так выразить), о том не следует петь. Кажется, теперь я в этом вопросе гораздо более склонен к компромиссу.
Листал сегодня журнал, в котором помещены репродукции картин из Неаполитанского музея, а также фотографии помпейских раскопок и т. д.
Самое сильное впечатление - Тициан, "Портрет папы Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе".
Хочется воспользоваться старым выражением: "выхвачено из жизни" или "списано с самой жизни". Но в гениальную и трудно поддающуюся истолкованию минуту жизни. Реализм плюс нечто невыразимое, величественнозлое или просто тяжко-обыденное. Стал листать дальше: какое обилие подобных мгновений в истории великого искусства! И сколь нехудожественным, даже враждебным действительности искусства предстало мое требование, что искусство должно изображать некую целостность как залог дальнейшего преобразования или развития.
Это требование всегда коренилось в утопии ("иное состояние"), связь эта была внутренне присуща ему изначально, хоть я это и не осознавал; и без этой оговорки мне теперь никогда нельзя упоминать о нем.
Начать надо так: общие события нельзя причислять к личной жизни; например, о рождении и о первой поре жизни человек не помнит. Достойно повествования лишь все (по видимости) необщее, личное, случайное. Общее же избирает (опасный) путь через идеалы, принципы и т. п.
Мое представление о литературе, моя защита ее как целого представляют, видимо, противовес моей агрессивности по отношению к отдельным литераторам. Конечно, там, где я что-то признаю, я признаю безоговорочно, но гораздо чаще произведение меня отталкивает, а не привлекает. Не исключено, что со временем это незаметно приобрело уже недопустимые формы. Оттого я так и держусь за утопическое представление о литературе.
Если я когда-нибудь соберусь об этом написать, таковой и должна быть моя позиция. Всегда давать литературе то, в чем я отказываю отдельным литераторам!
Как я не люблю, с часами в руках, делить описанный день на десятые доли секунды! А именно по этому признаку меня иной раз сравнивали с Прустом. Но оптимальное выражение сути есть нечто другое, чем максимальная плотность времени или дотошного анализа. Различие такое же, как между педантичностью и логической точностью.
Кто не чувствует боевого запала во всех моих произведениях, тот увидит не их точность, а лишь то, с чем ее путают.
Возможное возражение: всегда ли отличается непоколебимость льва от непоколебимости точащей стену мыши?
[После 17 февраля 1939 года.] Я припоминаю, что Гофмансталь очень хвалил "Гриджию", но высказал сожаление, что я не уделил достаточного внимания конструктивного элементу повести, формальной рамке. Помнится, я ответил, что пренебрег этим намеренно, и даже попробовал объяснить, почему, но в подробности не вдавался.
Сегодня мне подумалось: собственно говоря, я всегда признавал справедливость этого упрека и делал его себе сам; единственными причинами в памяти остались спешка и отчасти равнодушие.
Но эта история совпадает по времени с историей гораздо более невезучей Альфы, и, вероятно, здесь можно обнаружить (на радость усердным критикам! Вспомним, что и для верфелевского мировоззрения нашлись истолкователи!) определенный принцип. Примерно такой: картина, в которой весь свет и вся мощь цвета сосредоточены на отдельных частях, а остальное теряется (уходит на периферию зрения, как, например, у Мунка). Иными словами, акцентировка не посредством нагромождения, а через намеренное пренебрежение определенными деталями. Вот это у меня изображено. Конечно, тогда можно с такой же целью вставить в стихотворение плохие строчки! Вероятно, принцип ложен. Но как свидетельство субъективной (и преходящей) односторонности он, пожалуй, представляет интерес.
И вообще писатель работает с разной интенсивностью детализации и проникновения в глубину. Это делается непроизвольно, и так называемый принцип - всего лишь преувеличение. Можно также сказать, что это связано со сменой светлого и темного колоритов, детализации и затушевывания, форте и пиано. В общем, сейчас у меня царит полная неясность относительно смысла всего этого и его границ!
[Весна 1939 года.] Искусство - не просто изображение, а в первую очередь истолкование жизни. (В жизни ведь много чего происходит, суть в том, чтобы понять смысл того, что происходит.) Если истолковывать это с помощью людских понятий и предрассудков - придавая им несколько более утонченную форму, как это делает Томас Манн, - тебя будут считать учителем, философом и т. д. Я далек от того, чтобы недооценивать высокую степень уверенности, уравновешенности и т. п., обеспечиваемую такой методой.
Форма исключает, когда обретает заключительные очертания. Исключает отдельные испробованные элементы - и нередко это подлинные утраты; исключает "неуложившиеся" мысли (идеи).
Но это и означает, что форма - своего рода случайность, судьба. Счастливо найденный формальный прием всегда неожидан. Это счастье принятого решения. В готовом стихотворении читатель ощущает это как силу и непосредственность, как удачу, не нуждающуюся в тщательном обосновании.
Но мне скажут, что все это лишь побочные элементы эстетической красоты.
Являясь утратой, но оставаясь все-таки прекрасной, форма утешает нас, помогая пережить те беспрестанные утраты в бытии или в стремлении к совершенству, на которые мы обречены...
Идея прямо противоположная: собственная красота повествования заключается в побочных деталях. Я всегда потешался над требованием, что литература должна отражать жизнь. И однако - если она делает это с любовью, она сообщает отражению красоту. Мне захотелось рассказать историю любви и брака, вызывавших всеобщее восхищение, но на самом деле все время скрывавших пресыщенность и отрезвление. Не моего ли отца эта история? Причем я вовсе не жаждал извлечь отсюда какую-либо мораль - я просто предвкушал процесс описания деталей, повествование в самом подлинном смысле слова.
Идеалы XIX века рухнули? Скорее так: человек рухнул под их тяжестью.
Искусство - борьба за более высокую моральную организацию человечества.
[После 10 апреля 1939 года.] Если иной раз мне льстило, что философы и ученые искали моего общества и отличали мои книги перед другими, какое это было заблуждение! Они не воздавали должное моей философии - они полагали, что встретили писателя, понимающего их философию!
Я не знаю, для чего живет человек, - можно сказать и так. Все заманчивое для меня не заманчиво. С самого детства. За немногими исключениями. Невеселый, "без аппетита" человек. По господствующей нынче философии, разве не логично было в таком случае ожидать, что я попытаюсь доставить себе наслаждение писательством? Но я и пишу неохотно - пусть и одержимо. Может быть, надо любить жизнь, чтобы легко писать. Она должна манить тебя, а отсюда естествен переход к самоосуществлению через писательство. Человек, который ни в чем не видит смысла, - что это за особь?
[После 22 сентября 1939 года.] [Эстетические штудии. Обратите внимание на то, как преподается история искусства: по языкам, нациям, эпохам, великим художникам, - и сравните с этим, как поступает одаренный молодой человек: он находит то, что его "затрагивает" - тут Стендаль, там Еврипид, там какой-либо современник и т. д. У каждого лишь тот или другой эффект, прием. Он продвигается вперед без системы, но в то же время так, как будто руководствуется системой своей натуры (руководствуется своим талантом, своим гением) (nota bene: крайняя беспорядочность в моем собственном развитии)].
[Фантастическая психология. Под этим понятием я объединяю Клагеса, отчасти Фрейда, Юнга... Причина моей инстинктивной враждебности: то, что они псевдопоэты и вдобавок лишают поэзию психологической опоры.]
К вопросу о драматургической технике в "Мечтателях". Корнель знает понемногу о каждой страсти; вернее сказать - для него это самое важное. И эта страсть движет его героями в точности так, как они об этом говорят. Каждый персонаж обладает одним основным качеством, которое в своей самодостаточности может быть определено и описано. Ничто не меняется в зависимости от единичной души - в отличие от Шекспира, у которого, например, честолюбие у разных персонажей совершенно различное. Он разрабатывает целостную и единообразную суть каждой отдельной страсти и строит драматическое действие на смешении и противопоставлении этих элементов.
Мой главный изъян: чужую боль, чужие страдания и достижения я редко способен признать - я принимаю их как само собой разумеющееся; поэтому я и как критик слишком легко отвергаю и смотрю только на недостатки, а не на заслуги. Из мальчика, который всегда так охотно восхищался добротой и талантами других, мог бы все-таки развиться иной, хороший тип критика подлинный систематизатор.
8 декабря 1939 года. Утром вдруг пришло в голову: собственно говоря, не в шестьдесят, а в сорок или пятьдесят лет надо задаваться вопросом: кто ты есть? каковы твои принципы? как ты собираешься замкнуть круг?
Во всяком случае - писатель этой эпохи. С большим и ничтожным успехом. Это само по себе достаточно интересно.
Часто испытываю потребность все оборвать. Считаю тогда свою жизнь неудавшейся. Не верю в себя; но волоку бремя работы дальше, и раз в два-три дня то, что я пишу, на какое-то мгновение кажется мне важным.
1 2 3 4 5
Есть, видимо, что-то такое во мне и в моей жизни, что оказывает здесь влияние. "Человек, застегнутый на все пуговицы..."! Но можно ли сотрудничать с этими людьми?!
И в то же время тех, кто проявляет ко мне дружелюбие, я мерю вовсе не такой строгой меркой, как чужаков! Тут меня отличает непоследовательность, в которой надо еще разобраться.
Я с одинаковым равнодушием бываю дружелюбным и недружелюбным. Но и то и другое как бы периферийно. Я могу быть очень доброжелательным; но, видимо, лишь при надлежащих условиях? Всю свою жизнь я был неуравновешенным и проч.
И все-таки я питаю совершенно наивное убеждение, что поэт представляет собой высшую цель человечества; причем ко всему к этому я еще и хотел бы быть великим поэтом! Какое тщательно от самого себя запрятанное себялюбие!
Я столь же известен, сколь и неизвестен; но в результате получается не "наполовину известен", а какая-то странная смесь.
[Декабрь 1937 года.] Хотя я еще никогда не читал "О глупости" столь хорошо, я впервые четко осознал и ее и свои слабости. Можно, вероятно, сказать, что все мои сочинения недостаточно следуют заповеди: "Услышь это". Хоть они и порождены строжайшим внутренним повелением, в них все-таки нет ничего коммуникативного; воля, столь сильная в творчестве, в сообщении слаба; можно сказать и так: эта осторожная манера изображения не находит для себя всеобъемлющего жеста. Или еще: я застреваю в путах мыслительных усилий и уже не придаю никакой важности применению мысли. Мой дух недостаточно практичен.
[Март 1938 года.] У меня очень слабо развита потребность сообщать что-либо другим: явное отклонение от того типа личности, который выражен в писателе.
Моей моралью, видимо, всегда была та, которую я в первом томе охарактеризовал как своего рода джентльменскую мораль. Безупречный в повседневности - но надо всем этим более высокий имморализм. Сейчас, однако, подошла пора делать выбор. Это, конечно, действие нашего века, обучающего нас азам истории.
[Maй 1938 года.] За время работы над добрым десятком вариантов первых двухсот страниц "Человека без свойств" я познал очень важную вещь относительно самого себя: самая естественная для меня форма повествования ирония. Это равнозначно окончательному разрыву с идеалом, предписывающим изображение недосягаемых образцов. И также равнозначно осознанию того, что художник не должен (и не может) претендовать на философскую систему.
Совсем еще молодой человек, ты оказываешься однажды в незнакомой местности, где ты можешь положиться лишь на самые ближайшие ориентиры. Рядом есть люди, указывающие тебе ближайшие пути и затем покидающие тебя, - даже если они потом при случае и возвращаются. Вот в этой-то местности, таящей и соблазны и угрозы, ты начинаешь осторожно завладевать тем, что тебя привлекает, и вступать в противоборство с тем, что тебе угрожает. Так ты начинаешь устанавливать как активные, так и чисто духовные связи с миром. По-моему, такова исходная ситуация, в которой чаще всего оказывается человек и которая знаменует собой для большинства художников начало их творческого пути. Следы этого см., например, у Томаса Манна.
У меня все иначе. Я начал агрессивно, и моя жизненная ориентация заключалась в том, что я втискивал образ мира в крайне несовершенную рамку собственных идей. Я делал, конечно, то же, что и другие, только в большей степени. Можно выразиться и так: желание продиктовать закон отличается от желания попасть в местечко поуютней и от удивленного вопроса: "Как я вообще сюда попал?"...
Убежденная реалистичность мышления находит для себя слова при условии предварительно свершившегося самоопределения.
И лишь на исходе четвертого десятка я наверстываю упущенное и задаю себе удивленный вопрос: каким я стал? достойным ли я стал? и т. д.
К числу моих "эстетических" принципов издавна принадлежит следующий: в искусстве наряду с каждым правилом возможна и его прямая противоположность. Ни один закон в искусстве не может притязать на абсолютную истинность.
Поскольку я менее всего скептик, это убеждение привело меня к попыткам создания таких новых понятий, как "рациоидное" и "нерациоидное", а позже - к исследованию разносторонних взаимосвязей между чувством и истиной, что я попытался воплотить в "Человеке без свойств". Можно сказать, что я даже выстроил целую жизненную философию.
Но мне еще предстоит выяснение отношений с научной эстетикой например, с понятием вкусового суждения.
Если художники обычно относятся к науке об искусстве с инстинктивной неприязнью ("Мне до этого нет дела!"), то для меня все это по большей части еще не решено.
Я где-то уже формулировал понятие нервного многословия - многословия, порождаемого неврастеническим стремлением обезопасить свою позицию, то есть попросту неуверенностью. Неуверенность делает многословным.
Но многословным делает и меланхолия. Отчасти потому, что недостаточная удовлетворенность самим собой и тем, что ты делаешь, порождает неуверенность. Отчасти потому, что медленный поток мыслей, постоянные заторы и т. д. изо дня в день вынуждают возвращаться к уже сказанному, а отсюда и бесконечные вариации.
Тот, кто прочтет "Попытки полюбить чудовище" и т. п., может подумать, что я иду от Толстого. Внешне это действительно так и выглядит. Поэтому стоит отметить, что, хотя в юности мне, например, очень нравилось "Воскресение", все религиозное в Толстом оставляло меня совершенно равнодушным. Лишь когда я, работая над второй книгой "Человека без свойств", стал читать "Войну и мир", Толстой захватил меня и с этой стороны (которая тем временем образовалась и во мне самом).
Взять себе за правило, что нельзя писать "против" своих персонажей и что вообще на каждое "против" надо говорить "за" (будь это даже в каком-либо другом отношении).
Об отношении писателя к своей эпохе. Говорят, ты не идешь в ногу с эпохой, отстаешь, не находишь общего языка, не вносишь вклада и т. п.; что касается меня, я, будучи художником, открывался лишь навстречу сугубо художественному; Достоевский, Флобер, Гамсун, Д'Аннунцио и др. - ни одного современника! Все писали лет двадцать, а то и лет сто назад!
Как подумаешь, свидетелем каких успехов в литературе мне довелось быть! От Дана и Зудермана до Георге и Стефана Цвейга! И еще обвиняют писателя в снобизме или декадансе, если он пренебрегает суждением публики! Объясни же хоть себе самому, как все обстоит в действительности.
Не следовало ли бы сказать так: у меня просто недостало мужества изложить языком мыслителя и ученого то, что занимало меня как философа, и потому все это проникает с черного хода в мои рассказы и делает их невозможными для восприятия. Мне это снова пришло в голову сейчас, когда я пытаюсь изложить свою "теорию" мнения (и тем самым также теорию чувства) для завершающей части второй книги "Человека без свойств".
Я мог бы оправдаться тем, что философия не дала мне для этого достаточной основы; но здесь выразилась и вся моя натура, в которой оба эти интереса соединены и, вероятно, не отграничены четко друг от друга.
Я припоминаю, что в юности борьба со всякой "поучительностью" была непременным средством в моей эстетической домашней аптечке: если что-то можно лучше выразить рациональными средствами (и вообще можно так выразить), о том не следует петь. Кажется, теперь я в этом вопросе гораздо более склонен к компромиссу.
Листал сегодня журнал, в котором помещены репродукции картин из Неаполитанского музея, а также фотографии помпейских раскопок и т. д.
Самое сильное впечатление - Тициан, "Портрет папы Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе".
Хочется воспользоваться старым выражением: "выхвачено из жизни" или "списано с самой жизни". Но в гениальную и трудно поддающуюся истолкованию минуту жизни. Реализм плюс нечто невыразимое, величественнозлое или просто тяжко-обыденное. Стал листать дальше: какое обилие подобных мгновений в истории великого искусства! И сколь нехудожественным, даже враждебным действительности искусства предстало мое требование, что искусство должно изображать некую целостность как залог дальнейшего преобразования или развития.
Это требование всегда коренилось в утопии ("иное состояние"), связь эта была внутренне присуща ему изначально, хоть я это и не осознавал; и без этой оговорки мне теперь никогда нельзя упоминать о нем.
Начать надо так: общие события нельзя причислять к личной жизни; например, о рождении и о первой поре жизни человек не помнит. Достойно повествования лишь все (по видимости) необщее, личное, случайное. Общее же избирает (опасный) путь через идеалы, принципы и т. п.
Мое представление о литературе, моя защита ее как целого представляют, видимо, противовес моей агрессивности по отношению к отдельным литераторам. Конечно, там, где я что-то признаю, я признаю безоговорочно, но гораздо чаще произведение меня отталкивает, а не привлекает. Не исключено, что со временем это незаметно приобрело уже недопустимые формы. Оттого я так и держусь за утопическое представление о литературе.
Если я когда-нибудь соберусь об этом написать, таковой и должна быть моя позиция. Всегда давать литературе то, в чем я отказываю отдельным литераторам!
Как я не люблю, с часами в руках, делить описанный день на десятые доли секунды! А именно по этому признаку меня иной раз сравнивали с Прустом. Но оптимальное выражение сути есть нечто другое, чем максимальная плотность времени или дотошного анализа. Различие такое же, как между педантичностью и логической точностью.
Кто не чувствует боевого запала во всех моих произведениях, тот увидит не их точность, а лишь то, с чем ее путают.
Возможное возражение: всегда ли отличается непоколебимость льва от непоколебимости точащей стену мыши?
[После 17 февраля 1939 года.] Я припоминаю, что Гофмансталь очень хвалил "Гриджию", но высказал сожаление, что я не уделил достаточного внимания конструктивного элементу повести, формальной рамке. Помнится, я ответил, что пренебрег этим намеренно, и даже попробовал объяснить, почему, но в подробности не вдавался.
Сегодня мне подумалось: собственно говоря, я всегда признавал справедливость этого упрека и делал его себе сам; единственными причинами в памяти остались спешка и отчасти равнодушие.
Но эта история совпадает по времени с историей гораздо более невезучей Альфы, и, вероятно, здесь можно обнаружить (на радость усердным критикам! Вспомним, что и для верфелевского мировоззрения нашлись истолкователи!) определенный принцип. Примерно такой: картина, в которой весь свет и вся мощь цвета сосредоточены на отдельных частях, а остальное теряется (уходит на периферию зрения, как, например, у Мунка). Иными словами, акцентировка не посредством нагромождения, а через намеренное пренебрежение определенными деталями. Вот это у меня изображено. Конечно, тогда можно с такой же целью вставить в стихотворение плохие строчки! Вероятно, принцип ложен. Но как свидетельство субъективной (и преходящей) односторонности он, пожалуй, представляет интерес.
И вообще писатель работает с разной интенсивностью детализации и проникновения в глубину. Это делается непроизвольно, и так называемый принцип - всего лишь преувеличение. Можно также сказать, что это связано со сменой светлого и темного колоритов, детализации и затушевывания, форте и пиано. В общем, сейчас у меня царит полная неясность относительно смысла всего этого и его границ!
[Весна 1939 года.] Искусство - не просто изображение, а в первую очередь истолкование жизни. (В жизни ведь много чего происходит, суть в том, чтобы понять смысл того, что происходит.) Если истолковывать это с помощью людских понятий и предрассудков - придавая им несколько более утонченную форму, как это делает Томас Манн, - тебя будут считать учителем, философом и т. д. Я далек от того, чтобы недооценивать высокую степень уверенности, уравновешенности и т. п., обеспечиваемую такой методой.
Форма исключает, когда обретает заключительные очертания. Исключает отдельные испробованные элементы - и нередко это подлинные утраты; исключает "неуложившиеся" мысли (идеи).
Но это и означает, что форма - своего рода случайность, судьба. Счастливо найденный формальный прием всегда неожидан. Это счастье принятого решения. В готовом стихотворении читатель ощущает это как силу и непосредственность, как удачу, не нуждающуюся в тщательном обосновании.
Но мне скажут, что все это лишь побочные элементы эстетической красоты.
Являясь утратой, но оставаясь все-таки прекрасной, форма утешает нас, помогая пережить те беспрестанные утраты в бытии или в стремлении к совершенству, на которые мы обречены...
Идея прямо противоположная: собственная красота повествования заключается в побочных деталях. Я всегда потешался над требованием, что литература должна отражать жизнь. И однако - если она делает это с любовью, она сообщает отражению красоту. Мне захотелось рассказать историю любви и брака, вызывавших всеобщее восхищение, но на самом деле все время скрывавших пресыщенность и отрезвление. Не моего ли отца эта история? Причем я вовсе не жаждал извлечь отсюда какую-либо мораль - я просто предвкушал процесс описания деталей, повествование в самом подлинном смысле слова.
Идеалы XIX века рухнули? Скорее так: человек рухнул под их тяжестью.
Искусство - борьба за более высокую моральную организацию человечества.
[После 10 апреля 1939 года.] Если иной раз мне льстило, что философы и ученые искали моего общества и отличали мои книги перед другими, какое это было заблуждение! Они не воздавали должное моей философии - они полагали, что встретили писателя, понимающего их философию!
Я не знаю, для чего живет человек, - можно сказать и так. Все заманчивое для меня не заманчиво. С самого детства. За немногими исключениями. Невеселый, "без аппетита" человек. По господствующей нынче философии, разве не логично было в таком случае ожидать, что я попытаюсь доставить себе наслаждение писательством? Но я и пишу неохотно - пусть и одержимо. Может быть, надо любить жизнь, чтобы легко писать. Она должна манить тебя, а отсюда естествен переход к самоосуществлению через писательство. Человек, который ни в чем не видит смысла, - что это за особь?
[После 22 сентября 1939 года.] [Эстетические штудии. Обратите внимание на то, как преподается история искусства: по языкам, нациям, эпохам, великим художникам, - и сравните с этим, как поступает одаренный молодой человек: он находит то, что его "затрагивает" - тут Стендаль, там Еврипид, там какой-либо современник и т. д. У каждого лишь тот или другой эффект, прием. Он продвигается вперед без системы, но в то же время так, как будто руководствуется системой своей натуры (руководствуется своим талантом, своим гением) (nota bene: крайняя беспорядочность в моем собственном развитии)].
[Фантастическая психология. Под этим понятием я объединяю Клагеса, отчасти Фрейда, Юнга... Причина моей инстинктивной враждебности: то, что они псевдопоэты и вдобавок лишают поэзию психологической опоры.]
К вопросу о драматургической технике в "Мечтателях". Корнель знает понемногу о каждой страсти; вернее сказать - для него это самое важное. И эта страсть движет его героями в точности так, как они об этом говорят. Каждый персонаж обладает одним основным качеством, которое в своей самодостаточности может быть определено и описано. Ничто не меняется в зависимости от единичной души - в отличие от Шекспира, у которого, например, честолюбие у разных персонажей совершенно различное. Он разрабатывает целостную и единообразную суть каждой отдельной страсти и строит драматическое действие на смешении и противопоставлении этих элементов.
Мой главный изъян: чужую боль, чужие страдания и достижения я редко способен признать - я принимаю их как само собой разумеющееся; поэтому я и как критик слишком легко отвергаю и смотрю только на недостатки, а не на заслуги. Из мальчика, который всегда так охотно восхищался добротой и талантами других, мог бы все-таки развиться иной, хороший тип критика подлинный систематизатор.
8 декабря 1939 года. Утром вдруг пришло в голову: собственно говоря, не в шестьдесят, а в сорок или пятьдесят лет надо задаваться вопросом: кто ты есть? каковы твои принципы? как ты собираешься замкнуть круг?
Во всяком случае - писатель этой эпохи. С большим и ничтожным успехом. Это само по себе достаточно интересно.
Часто испытываю потребность все оборвать. Считаю тогда свою жизнь неудавшейся. Не верю в себя; но волоку бремя работы дальше, и раз в два-три дня то, что я пишу, на какое-то мгновение кажется мне важным.
1 2 3 4 5